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1. 篆書에 대한 고찰

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1. 전서의 유래

문자문명이 시작된 이래 존재해온 書이니만큼 우리가 그 맥을 짚어감이 바람직할 것이다.  전서는 중국의 문자-상형문자에서 비롯된 것이다.  문자의 필요성의 인식이 바로 문자 창조에 이르게 되었고, 그 문자의 표현수법은 귀갑(龜甲-거북이의 등껍질)이나 짐승의 뼈에 새겨진 글자나, 동기(銅器)의 명문(銘文)에 새겨진 글자에서 알 수 있다. 이를 사랑하는 중국 민족은 글자를 표현함에 書의 천재에 의한 글자의 풍을 높이 평가하여, 시대가 내려옴에 따라 전(篆) 예(隸) 초(草) 행(行) 해(楷)로 발전하여 書의 체계를 이룬 것이다.

예서 이전의 문자, 즉 甲骨文, 金文, 石文등을 지칭하며, 좁은 의미로는 小篆만을 칭하기도 한다.   전서는 명문(銘文) 금문(金文) 초문(楚文) 등 동기나 석각(石刻)에 의해 표형되었다.  진(秦) 이전에는 여러나라가 분열된 상태에서 그 나라에 맞는 문자를 사용하다가 진나라에 들어와서 시황제에 의해 문자가 통일되었다.   그리하여 문자통일 이전의 진계문자인 주문 -대전(大篆)을 주축으로 이사(李斯)를 통하여 문자를 만들게 하였다.  이것이 바로 소전(小篆)이며, 문자통일 이전의 명문(銘文) 금문(金文) 죽간(竹簡) 진공단(秦公段) 석고문(石鼓文)등이 대전에 속하고, 태산각석(泰山刻石) 낭사대각석(廊邪臺刻石)등이 소전에 속한다.

대전은 일반적으로 그 모양이나 품세가 정방형이 많은 모양으로 전서의 기본골격인 좌우대칭은 어느 정도 이루었으나, 불안정한 모습을 한 것이 많고 약간 유동적인 움직임을 많이 볼 수 있다. 소전은 글자모양이 대전보다 세로로 약간 길어졌고 좌우대칭이 되면서, 움직임이 거의 없는 정적인 상태의 글씨로 엄숙하면서도 긴장된 느낌을 준다.

따라서 전서라함은 일반적으로 소전을 말함이며, 소전은 그후 한전(漢篆)을 거쳐 원(元) 당(唐) 청(淸)에 이르기까지 많은 서예가(書藝家)들이 써 오고 있다.

2. 전서의 종류

(1) 갑골문

1) 기원 : 현존하는 중국 최고의 문자는 모두 귀갑이나 수골(獸骨)에 새겨진 것이다. 이는 은(殷) 왕실 공문서의 문자기록이다. 귀갑과 수골을 갑골이라고 부르는데, 귀갑중에서도 글자를 새기기 쉬운 腹甲(복갑:거북이의 배껍질)이 주로 사용되었고, 수골에서는 牛甲(우갑:소의 뼈)가 일반적이었으나 사슴, 말, 양, 들소등의 뼈도 사용되었다.   이러한 갑골은 주로 인간생활의 길흉을 점쳐 그 정복의 결과를 기록하는데 사용되었기에 정복문자(貞卜文자字)라고도 불리우고, 복사(卜辭)를 기록하는 이외엔 당시의 제사 수렵 왕실의 대사건등을 기록했다.

2) 발견 : 3000년 동안 매장되어 있었던 갑골문이 19세기말 청에 이르러 발견되었는데, 문자학자인 유악(劉顎)과 왕의영(王懿榮)에 의해 연구되기 시작한다.

3) 서체 : 사용한 도구나 재료가 특수하였으므로 갑골 문자의 서법과 품격은 대부분 곧고 날카로웠다.  대체적으로 모나고 곧으며 가는 획이 많고, 둥글고 굽으며 퉁퉁한 획은 비교적 적다.  대부분 칼로 직접 판 것이며, 혹은 먼저 글씨를 쓴 다음에 판 것도 있는데 써놓고 파지 못한 경우도 있다.

(2) 금문(金文)

殷(은)의 쇠망과 함께 갑골문이 사라지고 금문이 고대 서체의 주류를 이루게 된다.

1) 기원: 은왕조 시대에는 갑골문 이외에도 동기(銅器)에 새겨진 명문(銘文)이 전해오는데, 이 금문은 대다수가 문자와 그림의 중간쯤 되는 글자체였다.  이 글자는 어떤 뜻을 가지고 글자 위에 덧붙여 통통하게 그려 넣었으므로  글자모양은 그림에 가깝고 획의 굵기도 많이 다르다.   고대에 이르러 서체의 풍격이 여러방향으로 변화하였으나, 문자의 모양은 점차 그림의 형태를 벗어나서 성숙되어 갔다.   은대 금문과 비슷한 서고전기의 금문의 풍격은 그림의 맛이 있으나, 후기에 이르면 큰 변화가  생겨 글자수가 점차 많아지면서 획은 고르고 획일적으로 새겨진다.   대표적인 것으로는  산씨반(散氏盤)이 있다.  (글자 하나하나가 각기 한칸씩을 차지하는 이 변화는 후세에, 小篆에 큰 영향을 끼쳤다.)   춘추전국시대에 와서 지나칠 수 없는 것이 조서(鳥書)인데, 새를 그린 화문(花紋)이며 필서도 새의 깃모양으로 썼다.   이는 기원이 은대까지 올라가나 춘추전국시대가 전성기이며 병기(兵器)의 문식(紋飾)에 주로 쓰였다.

(3) 대전(大篆)

대전은 籌文(주문)이라고도 하는데, 주(周) 선왕(宣王)때에 이전의 고문에 획을 가감하여 만든 것이라 전해지는데 확실한 것은 아니다.   후에 서진에서 성행하였고 후대인들은 秦이 통일한 이후의 서체인 小篆과 구별한다.   일반적으로 석고문(石鼓文)과 조초문(詛楚文)이 대표적이다.

1)석고문: 대전 자체의 가장 구체적인 작품이며, 지금까지 발견된 것 중 비교적 초기의 석각문자이다.   漢 이전에는 대부분 이러한 원주형의 갈(돌을 쪼아 만든 북모양)이었다가 漢이후에 와서 장방형의 비(碑)가 석고문이다.  석고는 모두 10개였고 높이가 40-90cm로 서로 다르며, 가로둘레의 평균은 210cm이다. 석고에 새겨 놓은 내용은 대부분 진나라 군주가 사냥하는 것이었다.   원문은 약 700자 정도인데 현존하는 송탁본(宋拓本)에는 465자가 있다.

2)조초문: 전국시대 진나라의 석각이다.   이는 진과 초과 서로 공격하고 정벌하던 일을 서술한 것인데 진나라 사람이 초왕을 저주하는 내용이다.   붓의 획이 빼어나게 힘이 있고, 붓을 거둘때 대부분이 뾰족하다.   글씨체의 크고 작은 변화가 한결같지 않았고 자연스러웠으며 서사체(그림 그리듯 쓰는 서체)의 맛이 있다.  서체는 석고문이나 조초문이나 대략 비슷하였는데, 모두 진나라가 통일한 후의 소전체의 전신이다 .

(4) 소전(小篆)

東周시대에 이르러 나라의 통일을 이루지 못하고 춘추전국시대를 맞이 하였는데, 각 제후들은 나름대로의 문자를 사용하게 된다.   진시황은 전국을 통일하면서 승상 이사(李斯)의 활약으로 진전(秦篆)을 이루는데 이것이 바로 소전이다.  전서의 좁은 의미를 이 소전에 두기도 한다.

1) 서체 : 정사각형에서 '장방형'이 되었고 획도 시종 굵기가 같으며, 사이가 포백이 고르고 형태는 좌우대칭을 이루며, 중심을 잡으면 평형을 이룬다.

2) 작가 작품 : 소전으로 내려오는 작품은 대부분 비각이다.  대표적인 것으로 진시황의 공덕을 찬양 기록한 , 태산각석(泰山刻石) 낭사대각석(廊邪臺刻石)등이 있는데, 모두 이사(李斯)의 글씨이다. 한대에서는 해서가 주류를 이루었는데, 전서는 비석이나 현판에 사용되었다.   전문이 전서로 된 '개모묘석궐명', '숭산소실석궐명', '사삼공산비', '원안비', '원창비'등이다.  그 후 오대시대, 송대, 원대, 명대를 거쳤지만 이 시대는 전서의 몰락기였다.  그러다가 금석학과 고증학이 발전한 청에 이르러 부흥기를 맞는데, 등석여(鄧石如)가 나와서 후세 사람들의 길잡이가 되었다.

2. 隸書에 대한 고찰

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1. 예서의 기원과 발생

주가 멸망하고 천하는 혼란의 도가니에 빠져 춘추전국시대에 접어들었는데, 이를 통일한 자가 바로 진의 시황제였다.  그는 비록 폭정으로 유명하였으나, 문자통일의 업적을 지나칠 수는 없다.  바로 전서를 가리키나 이는 실용적이지 못해, 실제로는 간소하게 한 약체가 사용되어 왔다.  이것이 예서의 발생이라 할 수 있겠다.   奏(주)의 始皇帝(시황제)때에 程邈(정막)이라는 사람이 죄를 짓고 옥중에 있기를 십년, 그 동안에 小篆의 번잡한 곡선의 문자를 직선문자로 고치고 書寫(서사)에 편리한 새로운 書體三千字를 창조하여 제왕에 헌상하였던 바, 제왕은 이것을 상하여 사면하였다고 전해지고 있다.    이 문자를 古隸라고 부르고 있다.  그러나 이것은 전설이어서 그 진실성에는 의문이 있다.   古隸에 있어서도 어느 한 시기를 區劃해서 완성한 것이 아니고, 자연 발생적인 것을 程邈(정막)이 정리 마무리한 정도로 해석하는 것이 타당하지 않을까 생각한다.   또, 예서의 명칭에 대해서도 여러 설이 있으나, 小篆에 예속해서 생긴 것으로 新書體의 文字라는 의미에서 이 명칭이 생긴 것으로 해석하는 것이 일반적이다.  古隸가 생겨 얼마 안되어서, 王次仲(왕차중)이 八分書를 만들었다고 전해지고 있다.   예서의 두드러진 특징은 파책이다.   파책이라고 하는 것은 한 획에 큰 변화를 주어 波狀曲線으로 나타내는 것을 말한다.  예서로 유명한 서적은 예기비, 서협송, 장천비, 조전비가 있다.

2. 예서의 뜻

예서를 배우는데 우선 중요한 점은, 예서라는 서체가 다른 서체, 즉 예서보다 오래된 전서나, 예서보다 새로운 해서, 행서, 초서와 서체상 어디가 어떻게 다른가를 명확히 파악하는 일이다.  이점을 분명히 밝히지 않고 붓을 들면, 소위 隸意(예의)라는 것을 알지 못하기 때문에 예서다워지지가 않는다.   여기서 먼저 주의해 둘 일은, 지금부터 말하는 예서라는 낱말의 뜻은, 古隸(고예)라는 예서의 고형을 가리키는 것이 아니라, 八分(팔분)이라는 예서의 비교적 새로운 형식, 곧 조전비를 포함한 후한시대의 하고 많은 예서 전체를 하나의 개념으로 파악하고, 그것을 설명의 기준으로 삼는다는 점이다.   우선은 예서의 특징을 하나하나 밝혀보고 싶은데, 그러기 위해서는 예서체와 다른 서체를 비교 검토해 보는 것이 가장 빠른 지름길이 될 것이다.

3. 예서의 기본구조

예서의 기본 구조를 보면 한 획에 '波勢(파세)'라는 리듬이 흐르고 있는데, 파세는 예서의 가장 기본적인 특색이다.  파세란 한 획에 큰 변화를 주어 波狀曲線(파상곡선)으로 나타내는 것을 말하거나 또는 물결이 한번 치솟았다가 미끄러져 내리는 듯한 필체를 말한다.   전서는 몽땅한데 몰아서 전서라고는 하지만 전서라는 이름으로 불리는 것은 굉장히 종류가 많아서 좀 지나치게 막연한 표현이기는 하나, 이 경우의 전서라는 호칭의 초점을 전서의 가장 새로운 형태인 小篆(소전)에 맞추기로 한다.   그 소전과 예서를 우선 형태상으로 비교해보면 소전은 그 자형이 아주 길다.  그와 대조적으로 예서는 일반적으로 아주 납작한 모양을 하고 있다.  전서는 생김새가 길므로 세로로 내리쓴 획이 강조되고 과장되기 쉽다.  그래서 세로로 내리그은 선이 눈에 잘 띈다.   그에 비해 예서는 납작하므로 가로로 건너 그은 획이 눈에 띄기 쉽다.  즉 옆으로 길게 선이 뻗어 나가 있는 것이다.  선과 선사이 즉 分間(분간)의 경우도 전서일때는 세로획과 세로획의 내려그은 간격이 필연적으로 긴밀한 반면, 예서일 때는 가로로 건너 그은 획이 이에 해당하므로 가로획간이 아주 긴밀하다.   획의 조합을 보면 전서의 경우 키가 커서 세로로 길 뿐 아니라, 세로로 내리그은 선이 대개 수직이고 가로획은 수평으로 되어있다.  이점은 예서도 같아서 세로는 수직, 가로는 수평이다.  즉 형태상의 특징으로서 길고 납작한 차이는 나지만 자획상의 균형법은 두 서체가 같은 것이다.    이러한 자형법은 左右相稱이라 하여 옛 서체에서는 字劃構成上(자획구성상)의 기본이 되어 있었다.  이상이 형태상으로 본 예서와 전서의 다른점과 같은 점이다.

다음으로 예서와 해서를 비교해 보자.   해서의 경우 자형은 거의 네모가 반듯한 정방형에 가깝고 특히 길거나 납작하지 않다.  그러나 소홀히 보아 넘길 수 없는 중요한 점은, 해서의 가로 긋는 획이 오른쪽으로 치켜 올라가 있다는 사실이다.   세로획이 수직인 점은 예서와 별로 다를 바가 없지만, 오른쪽 어깨가 치켜진 가로획은 해서의 특징이며 그것이 예서와 전혀 다른 점일 뿐만 아니라, 그것 때문에 예서와 전서에 공통되는 좌우상칭의 조립법이 해서에는 통하지 않고, 나아가서는 그 필법까지도 전혀 다르게 진전하게 된 것이다.   전서와 예서는 수직 수명이라는 기본 원칙하에 다같이 좌우상칭으로 되어있기 때문에 필법도 그리 다르지가 않다.  즉, 전서가 붓을 곧추 세우고 힘의 중심이 線劃(선획)의 중심을 통과하게 쓰는 서법, 즉 중복으로 씌여졌는데 이것은 거의 그대로 예서에서도 통용된다.   단지 특수한 예로서 전서에는 없는, 예서의 '波(파)'라고 불리는 부분등에 가끔 그 중봉이 흐트러져서 측필이 되어가는 기미가 엿보이는데, 그것이 해서의 파임의 경우가 되면 측필의 특징이 한결 더 뚜렷이 두드러진다.   이렇게 보면 예서가 전서와 해서의 중간서체라는 사실이 더 명확히 드러나는 셈이다.  해서는 가로획을 우상방으로 치켜 긋는 것을 원칙으로 하는 관계로, 다른획의 용필법도 측필이 되기 마련이며 波(파)에 해당하는 부분에서는 예서와 아주 비슷하면서도 힘을 주는 법이 달라, 이런데서 예서와 해서의 용필법이 서로 다른 특징을 볼 수가 있다.  더구나 꺾이는 부분에 이르면 이 특징이 더욱 명확해져서, 예서는 중봉, 해서는 측필이 원칙이라는 사실이 더욱 분명히 드러난다.

4. 예서의 종류

크게 두가지로 나누어 볼 수 있는데, 秦隸(진예)인 古隸(고예)와 漢隸(한예)인 八分(팔분)이 바로 그것이며, 그 차이는 波法(파법)에 있다.

가. 고예 : 篆(전)이 隸(예)로 변화하는 과도기적 특징을 나타내는데, 小篆(소전)보다 곡선이 적고 획이 간결하지만, 소전처럼 좌우대칭이며 팔분처럼 편평하지는 않지만 그렇다고 소전처럼 장방형도 아니다.

나. 팔분 : 고예를 미화하기 위하여 횡힉의 종부를 누르고 힘차게 삐치는 것이 波(파)인데, 이것이 있는 것을 팔분이라고 한다.  八字分背라고도 하는데 팔자처럼 좌우로 삐치기 때문에 이러한 이름이 붙여졌다고 한다.  팔분은 전한 무렵부터 사용되었으며, 그 말엽부터 후한에 걸쳐 성행하여 숱한 석각이 건립되어 황금시대를 이루었다.

漢隸(한예)의 종류

예서를 배울 때 첫째 한예에서 그 자료를 얻어야 한다. 한예의 원탁을 입수 하기는 매우 어려운 일이겠지만, 근래에 와서는 사진판 또는 체본용 법첩으로 만들어진 것이 많이 나와있기 때문에 그다지 불편하지 아니할 것이다.  이러한 한예는 보통 3가지 종류로 나눌 수 있다.

流麗形(유려형): 예기비, 을영비, 사신비, 조전비

方整形(방정형): 북해상경군비, 장천비

奇古形(기고형): 서협송, 하승비

이중 예서로 유명한 書跡(서적)은 을영비, 예기비, 서협송, 장천비, 조전비가 있다. 이를 자세히 살펴보면 다음과 같다.

ㄱ. 을영비- 전형적인 한의 예서로, 팔분의 파세가 아주 잘 나타나 있고 점획에는 흔들림이 없으며, 결체 결구는 크고 완강하며 약간 살이 찐 듯한 선이면서도 둔하지 않고, 건강하고 밝은 면을 구사하고 있다.

ㄴ. 예기비- 예기비가 건립된 후한시대는 중국 서예사상 가장 建碑가 성행한 시대였다. 淸代의 금석학자인 翁方綱(옹방강)은 '한의 예서는 예기비로서 제일로 친다'고 단언하였다.  예기비는 서기 156년에 출토되었는데 曲阜(곡부)의 공자무덤 내부에 있다.  자체는 옆으로 길고, 필획이  瘦勁(수경)하여 힘있고 波(파)이한데, 한비이나 여러 가지 體勢(체세)가 나타나므로 여러사람이 나누어 썼다는 이야기도 있다.   한비중 가장 근엄하고 가장 품위있는 글씨로서,  精妙(정묘). 有神(유신)하고 評正(평정)하며, 獲(획)이 생동하는 것 같다.  예기비 문자의 비범함에 대해서 明代의 郭宗昌(곽종창)은 다음과 같이 말하고 있다.    "그 자획의 훌륭함은 붓으로 쓴 것도 아니고 손으로 쓴 것도 아니다.  우아하기로는 그 이상의 것은 없다.  이것은 바로 신조에 의해 이루어진 것으로서 보통인간이 쓴 것이 아니다." 라고.  예기비는 비의 측면에 글자가 있고, 모든 기술적이 면을 종합하여 완성된 최고의 걸작으로, 무궁한 획의 변화는 가없는 맛을 주며 강조된 파책에 예기비의 특징이 있고 ,종획에서 중후함과 안정감을 느낄 수 있다.  또한 방정, 준엄한 느낌을 준다.  새김도 훌륭하고 글자의 수도 많아 습자본으로 알맞다.

ㄷ. 서협송- 서기 71년 甘肅(감숙) 成縣(성현)의 摩崖(마애)上에 새겼다.  한비에서는 대체로 글쓴이를 밝히지 않지만, 이것은 비의 끝에 '仇靖(구정)'이라는 글쓴이의 이름이 쓰여져 있는 것이 특색이다.  자체는 方整(방정)하고 問架(문가)가 평온하며 大字(대자)이나, 결체에서 긴밀을 잃지 않았는데 필세가 온후하여 순박하면서도 자연스럽다.  예기비의 정술된 결체나 팔분예법의 아름다움은 없지만, 소박하고 야성미가 많고 결체는 널찍하고 퍽 힘찬 書(서)이다.  漢隸(한예)중 刻(각)이 아주 잘 되고 용필도 명쾌하여 예서 입문서로 적당하다.   사물에 동하지 않고 유유한 모습에 이상한 매력이 있다.

ㄹ. 장천비- 장천비는 조전비와 더불어 後漢時代의 最後를 장식하는 일품이다.  서기 186년에 세워졌고 명말에 출토되었는데, 그 字體(자체)는 방형이고, 필획이 평정하여 파세를 극히 收斂(수렴)하였으며, 高長(고장)한 字(자)들이 많은 편이다.  장천비는 소박성을 잃지 않는, 점과 획, 다부진 方形(방형)의 구성, 거기에 너무 표정을 나타내지 않으려 하는 듯한 원시적인 풍모에 일층 매력을 느끼게 한다.  장천비는 다른 漢碑에 비하여 어딘가 굳세고  투박함을 느낄 수 있다.  이것이 바로 장천비의 독특한 맛이다.  한편, 파세를 가지지 않게 한 가로획 등은 세태의 변화를 부여하지 않고 긋는다.  그것이 도리어 효과적으로 소박한 맛을 내고 있다.   요컨대 기교를 부리지 않고 運筆한 것이 현대적인 우리들에게는 매력적인 것이다.   말하자면 건강하고 남성적인 서법으로 일관해 있다고 보여진다.  그리고 장천비는 전서이면서 다분히 예서적이다.  따라서 전서와 같은 圓味나 건강을 나타내지 않고 펑퍼짐하고 자연스럽게 문자를 배합하고 있다.

ㅁ. 조전비- 예서의 用筆結體의 특징을 유감없이 발휘하고 있는 것  중 첫째가는 것이 조전비이다.  明代에 세워졌으며, 서기 185년에 陽에서 출토되었다.  결체는 역시 옆으로 납작하고, 필획이 섬세하여 파가 飛舞(비무)하며, 柔美(유미)하면서도 麗(려)한 풍격을 顯露(현로)하고 싶다.  全然(전연) 풍화작용을 받지 않았고, 刻法(각법)이 대단히 정밀했기 때문에 진책을 보는 것과 같이 필로를 잘 알 수 있으며, 木簡(목간)은 요컨대 일상의 용건을 충족하는 문서가 많다.    조전비의 서법은 삼백년을 지배하는 법칙을 그림을 그리듯이 표현하고 있다.   그러나 眞蹟(진적)이 아니라는 흠은 면치 못한다.  그래서 木簡(나무판 글씨)을 되돌아 보게 된 것이다.  그리고 그 비에 새겨진 글씨는 字劃(자획)이 完好(완호)하고 형태가 매우 아름다울 뿐 아니라 筆力(필력)이 경건하다.

ㅂ. 석문송- 이것은 後漢(후한) 제일의 걸작이라 할 수 있으며, 소박한 서풍을 가지며 예기비, 조전비와는 반대로 예서의 법에 얽매이지 않는 자연스러움이 있다.

ㅅ. 하승비- 이는 글씨에 전서의 글체가 혼입되었고 결구에서도 전서의 체가 자주 보인다.

3. 楷書에 대한 고찰

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1. 해서의 기원

해서는 書體의 하나로써 올바르게는 楷書體라 해야 한다.  문자가 창시된 것은 지금으로부터 5천년 전이라 한다.  현존하는 가장 오랜 것으로 殷代(은대)의 甲骨文字(갑골문자), 周代(주대)의 鍾鼎文字(종정문자)가 있다.  어느것이나 소박한 繪文字(회문자)이다.  秦代(진대)에 大篆(대전), 소전이 만들어지고 소전은 다시 略화 되어 예서가 되고 이것이 漢代(한대)에 들어서서는 速書에 적합하도록 近隸(근예)가 생겼다.  근예가 다시 간략화외어 소위 해서체가 되었다고 한다.  한대의 예서가 쇠퇴하여 삼국 시대로 들어서면서 찬보자비와 찬룡안비를 필두로 비로소 해서가 된다.

2. 해서의 특징

점획이나 형이 간결하고 분명한 소위 間架結構(간가결구)가 정돈된 서체이다.  따라서 가장 쓰기 쉽고, 읽기 쉬우며 실용서로서 중심적 존재가 되었다.  해서는 이 서체 본래의 성격에서 스스로 정제, 엄정, 침착, 강건이라는 방향의 아름다움을 특질로 하고 있다.  해서의 점획은 하나하나가 명료하고 더구나 직선이므로 이것을 쓸때에 있어서도 현대 건축처럼 일획 일획을 차례차례로 쌓아나가는 것이다.  더구나 그 쌓아나가는 방식은 수평, 평형, 수직, 등분할 등의 원리에 의해 엄격히 해야 하는 것으로 그 결과도 엄정하고 더욱이 정제한 미가 표현되고, 침착 부동의 느낌이 강하게 나타난다.  또 한점 한획이 직선이므로 운필에 있어 한점 한획에 起筆(기필), 送筆(송필), 終筆(종필)의 삼요소를 뜻대로 가할 수 있는 일이 가능하고, 따라서 沈靜(침정) 강건한, 힘에 찬 작품이 많다.

3. 해서의 書風(서풍)

해서는 정제의 아름다움을 각기 개성적으로 나타내어 그 모습을 드러내고 있다. 수종을 연대별로 들어보면 오랜 것일수록 소박하고 대범하며, 시대가 새로워짐에 따라 실용성이 강조되어 평행, 수직, 수평, 등분할의 원리가 엄정하게 구사되어 있음을 느낄 수 있을 것이다.

해서의 성립을 나타내는 유력한 자료는, 한대의 현존하고 있닌 碑인 개통보사도석각, 石門誦(석문송), 禮器碑(예기비), 孔宙碑(공주비), 西狹頌(서협송), 曹全碑(조전비) 중에서, 공주비에 나타난 漢隸(한예)의 특징인 파책이 삼국시대의 대표작인 谷朗碑(곡랑비-서기 272)에서는 한예 특유의 파세가 아주 없어졌다는 것이다.  그러나 예서체적 구조는 아직도 남아 있어서, 한자의 형이 4각이며 점획은 수평, 등분할을 엄격히 지키고 점획의 굵기도 일정해 있다.  아리의 몇가지에 대해 알아보면서 해서의 서풍에 대해 좀더 알아보기로 하겠다.

4. 해서의 종류

1. 찬보자비와 찬룡안비

이 두비(이를 이찬이라 부른다.)를 놓고 과연 해서라 말할 수 있는가 아니면 예서인가하는 문제는 아직도 큰 논란의 대상이 되고 있지만, 글자의 기필법(起筆法)이 해서와 같으므로 해서라고 말함이 옳을 것이다.  찬보자비는 중국의 운남서 변경에서 발견된 것으로 동진(왕희 원년 서기 405년)때 세워진 것이나 필자는 알 수 없다.  이와 풍격이 같은 것으로 458년에 세워진 찬룡안비가 있는데 이 두비는 해서의 시초가 되었다.

2. 九成宮醴泉名(구성궁예천명)

해서는 書法(서법)의 기본적인 結構(결구)와 用筆(용필)을 갖추고 있어서 각 서체의 서법 중에서 가장 중요한 위치에 있다.  그중에서도 구성궁은 교본으로서 이상적이다.  字形(자형)이 크고 정규적이며 端嚴(단엄)하여 해서로서의 기본조건을 모두다 충족시키고 있다. 또 이것은 구양순의 대표작이며 背勢(배세)구성의 대표적 작품이기도 하다.

구성궁이란 唐帝室(당제실)의 離宮(이궁)의 이름으로서 挾西省(협서성)의 麟遊(린유), 즉 현재의 붕양부산중에 있었다.  이 離宮(이궁)은 隋(수)의 文帝(문제)가 조영한 것으로 隋(수)가 가까워온 후에는 한동안 황폐되었던 것을 당태종이 개축을 하고 舊名(구명)인 仁壽宮(인수궁)을 구성궁이라고 고쳐 불렀다.  그러나 지세가 높은 탓인지 물이 결핍된 흠이 있었다.  언젠가 태종이 황후와 함께 궁내를 산책하는데, 우연히도 아지랭이 피는 곳이 있어 그곳을 파 보았더니 샘물이 솟아 나왔다.  그래서, 실로 당 제실의 덕에 따른 一大祥瑞(일대상서)라 하여 이 사실을 적어 碑에 刻(각)을 하게 된 것이다.  選文(선문)은 (위징)에게 명하고 구양순에게 명령하여 쓰게 한 것이 바로 九成宮醴泉名(구성궁예천명)이다.

구양순은 隋(수) 그리고 당나라 초엽에 걸친 서예가로 新舊(신구)에는 그의 사적이 다음과 같이 적혀 있다.

구양순(557-641)- 字는 信本(신본), 潭州(담주)의 臨湘(임상)사람.  구양순은 얼굴이 아주 흉측하게 못생겼으나 두뇌만은 비상하게 총명하여 책을 볼때면 언제나 네댓줄을 한눈에 내리 읽었다.  널리 학문을 닦아 수나라의 太常博士(태상박사)라는 벼슬을 살았다.

구양순은 처음에는 왕희지의 글씨를 배웠으나 후에 서풍이 차츰차츰 변하여 필력이 힘차기로는 당대에 따를 사람이 없었다.  구양순은 隋代에 자라난 사람이다.  書學을 깊이 연구하여 젊은 시절에는 왕희지의 <黃庭經(황정경)>을 공부한 적이 있다.  더욱 貞觀初(정관초)에는 <蘭亭敍(난정서)>마저 배웠다.  따라서 結體(결체)가 晉法(진법)답게 건강하고 힘차고 또 잘 정돈되어 있다.  그것은 南派(남파)의 특징이다.   그러나 구양순의 준엄하고 세찬 점, 즉 붓을 댈 때 면도날을 베고 도끼날로 찍듯하는 그 명쾌한 날카로운 맛은 분명히 北派(북파)의 영향이다.  그가 쓴 房彦謙(방언겸)의 碑(비)는 그가 북파의 書家(서가)임을 잘 보여준다.  그 해서와 예서의 필법을 범벅한 것 같은 서체, 칼을 꺾듯한 落筆法(낙필법)등이 그것을 증명한다.   점과 획의 符仰向背(부앙향배). 分合聚散(분합취산)이 힘의 균현에 맞고, 빽빽한 데, 빈 곳, 곧은 데, 흰 곳이 적절히 놓여져서 변화가 다채로워졌다.  그의 글씨는 복잡하든 혹은 단순하든지간에 견실하고 차분하다.  마치 몸을 굽히고 빨리 달리는 모습이 안정되고 아름답게 보이며 또 결코 넘어지지 않는 것과 같다.  구양순書의 결체의 멋진 묘미가 바로 이런데 있다.  결국 그의 특징은 왕희지 父子의 기법에 北碑의 꿋꿋함, 그리고 漢隸, 章草(예서를 간략하게 쓴 초서의 別體) 등의 갖가지 요소를 섭취하고 과갑하게  새로운 양식을 창조해 낸 데 있다.  한가지 양식에 사로 잡히는 일이 없었기 때문에 그가 쓴 글씨는 모나면서도 붓자국이 둥글둥글하고 온화하면서도 힘차다.  그는 이렇듯 南北 쌍방의 좋은 점을 겸해 가졌고, 그렇기 때문에 중국의 書法藝術에 한 새로운 경지를 개척했다고도 할 수 있다.

九成宮醴泉名(76세의 書)은 황제의 명령에 의해 쓴 작품이다.  구양순이 특히 심혼을 기울여 휘호한 만큼 用筆  結構에 추호의 어김이 없다.  그 심경은 높고 품경은 아름답다.  구양순書의 碑중에서는 字體도 비교적 크고 字形도 가장 잘 정리 되어 있다.  물론 다른 碑들도 아름답게 째어 있기는 마찬가지나, 字形이 背勢(배세)를 따르는 內逼法(내핍법)을 좇았기 때문에 점이나 획은 모두 가운데를 향해 집중되어 있다.  그러나 이 碑는 결체에 여유가 있고 용필도 쥐락펴락 자유자재로 발휘되어 있다.  가장 빼어난 점은, 꺾거나 휘는 데서 붓이 나가다가 멈추고 그대로 자연스럽게 거둔다.  그러면 모가 선 것 같으면서도 모나지 않고 둥근 듯하면서도 둥글지 않은, 즉 黃庭(황정)이나 樂毅(락의)에서 보는 것같은 筆意가 나타나는 것이다.  이 碑는 너무나도 유명해서 수많은 拓本(탁본)을 떴기 때문에, 어지간히 좋은 탁본이 아니면 이런 미묘한 변화를 좀처럼 맛볼 수가 없게 됐다.

3. 顔勤禮碑(안근례비)

해서의 창안자인 顔眞卿(안진경)은 중국 산동성의 사람으로 호는 應方(응방)이고 字는 淸臣이다.  그리고 顔勤禮(안근례)는 안진경의 증조부로서 字는 敬이다.  안진경은 貞元 元年(정원 원년 785) 77세때 사망하였는데, 晩年에 이르러서는 그 서의 명성은 더욱 높아지고 心手가 다함께 丹熟(단숙)했을 것이니만큼 그러한 것을 보고자 하는 기대는 컸었다.  그런데 지금으로부터 약 半世紀(반세기) 前인 民國 11년(1922)에 長安의 舊藩(구번)해고, 즉 布政使(포정사) 소속의 창고 뒤 쪽 땅속에서 顔碑 一基가 발견되었다.  이것이 안근례비이다.

안진경은 왕희지 이래의 서예와는 달리 아주 다른 용필법을 가지고 그 독특한 서풍을 형성하였다.  그것을 한마디로 말한다면 正鋒(정봉)의 전면적 채용이다.  晉(진) 이래 唐(당)에 이르는 용필법을 指掌法(지장법)이라고 해서, 팔만 쓰는 것이 아니라 손가락도 움직이고 붓끝을 사방 팔방으로 자유롭게 움직이는 방법이라고 생각된다.  이것이야말로 변화에 풍부한 필법이 생기는 것이다.  그러나 안진경은 지장법에 의하지 않고 정봉, 즉 수직으로 붓을 세운 채로 쓴 부완법을 사용했다.  그의 글씨는 藏鋒(장봉: 鋒芒(봉망)을 획 안쪽으로 하여 밖으로 노출되지 않게 하는 형식) 이라고 한다. 장봉이라는 것은 보통 붓끝이 획의 중심을 지나간 것이라고 풀이되고 있으나 正鋒(정봉)으로 쓰면 자연히 안될 수가 없는 것이다.  물론 지장법에서도 장봉을 원칙으로 한다.  장봉을 정봉으로 쓰려는 경우에는 直上으로부터 압력으로 힘을 들이는 것이라고 생각한다.  그리고 이 위로부터 힘을 가감하는 것이나 운필의 減速(감속)등에서 안진경의 독특한 필법이 생겨나는 셈이다.

4. 안탑성교서

저수량 54세 때의 글씨이다.  구양순의 글이 정사각형이며 무표정한 배세미인데 반해 편평하몀 銳利多變(예리다변)한 향세미의 대표이다.  마른선에 정묘한데다가 골격의 강렬함과 탄력이 있는 아름다움을 특질로 하고 있다.  정문공비, 구성궁예천명, 공자묘당 등의 온화한 정형에 대하여 동적인 구성법을 취해 해법에 일분야를 차지했다.  성교서란 정관 212년 (648) 8월, 태종이 현장, 삼장법사의 청에 응하여 그 新譯(신역)의 불전에 대하여 쓴 서문으로 불교원리의 심원한 것, 현장의 비범한 재능, 노력을 칭찬한 것이다.

5. 마고선단기(麻姑仙壇記)

당대의 서풍은 왕희지 글의 전통에서 태어난 것이다.  따라서 우세남의 공자묘당비나 구양순의 구성궁예천명이나 또 저수량의 안탑성교서나, 정제로 잘 정돈된 귀족적 풍격이 강한 데가 있다.  이에 반하여 안진경의 글씨는 씩씩한 힘, 감동과 기백이 나타나 강쾌한 것으로 실로 서도사상에 있어 혁신적 존재이다.  마고선단기에는 大字, 中字와 小字의 세 종이 있으나 여기에 든 것은 대자로 안진경(62세) 大曆(대력) 6년작으로 女仙麻姑(여선마고)에 관한 기술이다.  마고선단기에서 비류가 없는 강직한 그의 성격과 풍부한 창조력을 느끼게 한다.

6. 장맹룡비(張猛龍碑)

북위 정광 3년(522년)에 건립된 것으로, 필자는 알 수 없고, 지금은 곡부(曲阜)에 있는 孔子의 묘소안에 모두 있다.  방필법(方筆法)의 대표적인 것이라 할 수 있으며, 전문 26행에 매행 46자로 되어있다.  그 필획이 방준경리(方峻勁利)하여 운필이 엄근(嚴謹)하며 결구에 있어서는 평정(平正)속에 곡(曲)함이 있고 풍격은 웅강무밀(雄强茂密)하다라고 말 할 정도로 힘이 있고 엄정한 글씨이다.

7. 고정비(高貞碑)

북위 정광 4년(523)의 글씨로써 필자는 미상이며 청 건륭때에 산동에서 출토되었다.  송덕비(頌德碑)이며, 방필로써 점획이 날카롭고 모가 나며 힘 있는 것이 북비의 정방한 아름다움을 특구(特具)하고 있다.

8. 조상기(造像記)

조상기란 어떤 건축물의 건축과정을 샅샅이 기록한 것으로 용문석굴(龍門石窟)의 것이 가장 유명하며 용문 50품이란 말에서 느낄 수 있는 바와 같이 그 수효와 형태가 매우 방대하다.

1) 우궐조상기(牛厥造像記) : 용문조상의 하나로써 북위태화 19년(495)때의 작품이다.  자형은 편평(扁平)하며 특히 어깨부분의 전철에서 이곡절을 이룬 것이 특징이다.

2) 시평공조상기(始平公造像記) : 북위(서기498)때에 양각으로 새겨진 것으로 필획이 방준능려(方峻稜廬)하여 마치 칼로벤 듯한 풍격이 중후하다.  청의 조지겸이 애호한 것으로 유명하다.

9. 석문명(石門銘)

자연석에 새긴 것으로 북위 영평 4년(509) 왕원(王遠)의 글씨이다.  필획이 운원(運圓)하고 결체는 횡편(橫扁)하면서 기울어 있는데 자유분방한 면 때문에 경계해야 한다고 말하는 사람도 있지만 정돈되어 있어 엉성하지 않은 느낌은 높이 사야할 것이다.  그래서 康有爲(강유위)는 '飛逸渾禾宗之宗(비일혼화종지종)'으로써 神品으로 평하였으며 梁啓超(량계초)는 '可賞玩不可學(하상완불가학)'이라 평한 훌륭한 작품이다.

10. 정문공비(鄭文公碑)

이 비는 북위에서 높은 벼슬을 지냈던 정희의 셋째아들 정도소(鄭道昭)의 글씨이다.  도소는 정문공비 이외에도 '雲峯山論經書詩', ' 登雲峯山海童詩', '夫柱山東湛石室銘', '白駒谷題名' 등 많은 비가 있는데 그것의 대부분은 마애비(자연석을 갈아서 만든 비문)이다.  서법은 원필로써 전서나 장서(초기의 草書)의 서법과 마찬가지로 붓끝을 비교적 가운데에 두고 있어 둥그스름한 맛이 풍기는 용필법이다.  이 비는 오랫동안 그 존재가 잊혀졌다가 청의 원운(阮云)이 탁본을 소개하고 포세신(包世臣)이 추상(推賞)한 이후 유명해져서 북위書家의 대표적 이물로 인식되었다.  포세신이 '篆勢 分韻 草情이 모두 갖춰져 있다'라고 격찬한 바와 같이 원필이 있고 방필이 있으며 곡이 있고, 직이 있으며 느슨한데가 있고, 급한데가 있어 힘있고 율동이 풍부하여 대범하고 정취가 있어 강경하고 자미(姿媚)하다.

11. 묘지명(墓誌銘)

석판(石版)이 지상에 세워지면 묘비이고 장사지낼 때 묘중에 들어가면 묘지(墓誌)가 되는 것이다.  그러므로 출토되었을 때 완호(完好)한 것이 많다.  묘지의 서체는 蘊藉姸華(온자연화)한 것이 특징인데 비각이나 조상기와는 다른 특색이 있다.  묘지의 대표적인 것은 방준(方峻)한 원우(元羽)와 원유(圓柔)한 장흑녀(張黑女)가 있다.

1) 원우묘지명(元羽墓誌銘) : 서기 501년에 새겨졌으나, 1918년에 출토되었다.  왕릉의 것으로 각(刻)도 정교한 것이 걸작으로 평가된다.

2) 장흑녀 묘지명(張黑女墓誌銘) : 서기 351년의 작품으로 원석은 지금 없어지고 1825년 何X基가 산동에서 구탁본을 구하였는데 이미 전표(剪標 : 가위로 잘라 책을 만듦)되어 있었으며 행관(行款 : 행서로 낙관한 것)도 불분명하였다.  장현(張玄)묘지명이라고 하는 특징이 있는 이 묘지는 운필에 방필과 장로(藏露)가 어우러져 있고, 결체는 납작한 편이다.

4. 行書에 대한 고찰

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1. 서론

현재 우리가 일상생활에서 사용하는 서체는 해서와 행서이다.  그중 행서는 간편히 빨리 쓰기도 쓰거니와 읽기도 편해널리 쓰여지고 있는 서체이다.  행서는 여러 방면으로 탁월하여 형의 마무름법도 비교적 자유로우며 運筆여하에 따라서는 변화가 풍부한 妙味가 깊은 線修(선수)를 만들기 쉬우므로 예술서도 분야에서도 매우 중시되고 있다.   결과적으로 행서는 실용성과 예술성을 겸비한 매우 발전성 있는 서체라 하겠다.

2. 행서의 성립

일반적으로 行書라 하면 楷書(해서)를 얼마간 흐트려 놓은 것이라 생각하기 쉽다.   그러나 초기 행서의 성립은 隸書의 비능률성과 草書의 난해성을 해결하고자 하는데서 비롯된 것이다.  일반적으로 행서의 효시는 後漢 桓靈(환령)때의 劉德昇(유덕승)의 것이 정설이다.   그밖에 행서의 명칭이나 유래는 왕의지(王義之)와 함께 書의 명인으로 추대되고 있는 魏(위)의 鐘繇(종요)(151-230)라는 書家가 行神書(행신서)를 잘썼다고 하는데, 행서란 명칭은 바로 이 '행신서'에서 나온 것이라 한다.

3. 행서의 역사

1) 漢代

한 대는 아직 행서다운 행서는 아니었다.  이 시대는 이른 바 波勢(파세)의 시대로 당시 유행한 예서는 한점 한확을 일일이 떼지 않고 이어 써가는 행서와는 근본적으로 달랐고 행서다운 면은 보이지 않는다.

2) 삼국시대 이후의 東晉(동진)

위에서 언급한 행신서가 이 시대에 출현하여 행서의 탄생을 알리며 발전하여 書星 왕희지의 시대를 맞이한다.   그는 喪亂帖(상난첩)을 그의 너무나도 유명한 서첩을 남겨 행서의 전성기를 구가한다.   이 시대의 행서를 보면 右回折(우회절)이 강하게 작용하는데, 그 위에 점과 획의 자율성이 강화되고 필획의 技巧가 발달하여 예리하고 섬세한 것을 보여주어 한글자 마다의 마무리가 특별한 것을 보여준다.   또한 波勢와도 완전히 인연을 끊고 三折의 骨法을 기본으로 삼게 된다.

3) 初唐

초당은 古典主義, 즉 왕희지 형태의 서체의 절정기로 毆陽詢(구양순), 諸遂良(제수량), 오세남이 이 시대의 대표적인 서도가이다.   작품으로는 구양순의 史事帖(사사첩)과 오세남의 汝南公主墓誌名(여남공주묘지명), 제수량의 枯樹賦(고수부) 등이 대표적이다.

4) 中唐

제수량에 의해 흔들리기 시작한 古典主義가 안진경의 반고전주의에 의해 격동되는 시대이다.  안진경은 그의 해서의 골법 그대로 행서의 필세도 필획의 겉과 속을 그대로 드러내는 고전주의와는 다르게 비튼 듯하는 기법으로 말하자면 中鋒적인 기법으로 붓을 잡아돌려 의지적인 통일력이 전체에 나타나게 하는 완전히 새로운 행서의 표현을 만들어 내고 있다.

5) 末唐

안진경 이후 이렇다할 만한 대가의 탄생을 보지 못한 시대이다.  柳公權의 聖慈帖(성자첩), 정번즉의 最燈張來目錄跋(최등장래목록발), 杜牧(두목)의 張好詩幷序(장호시병서) 등이 유명하다.

6) 宋代

송대에는 蘇軾(소식), 黃庭堅(황정견), 미비라는 걸출한 대가들이 출현한다.  소식(1036~1101)은 詩, 詞, 故, 書畵에 모두 능한 천재로 東波道人이라 불리운다.  그의 대표작으로는 黃州寒食詩 등이 있다.  또한 송대 최고의 서가로 불리우는 그의 글씨를 보고 筆意를 느껴 폭넓은 공부를 하여 自成一家한 유명한 사람이다.   이 시대는 이러한 대가들을 배출한 것과 더불어 강한 의지, 강한 주관을 표출하는 表出主義가 주류를 이루게 된다.

7) 元~淸

이 표출주의의 탄생이후 南宋으로부터 元으로 또 明으로 反古典의 바람은 확산되어 간다.   원의 趙子昻(조자앙)이나 明의 文徵明(문징명) 같은 훌륭한 고전주의 작가가 나타나서 세상에 큰 영향을 끼치지만, 반고전의 운동은 끊임없이 생겨나 명말에는 浪漫主義의 흥성과 더불어 草書의 기법인 蓮綿勢(연면세)의 도입과 金石學의 행서 필법에의 도입등이 나타난다.  명말의 낭만주의는 해서 필세인 연면세를 행서에까지 도입하여 행서의 신경지, 즉 楷書적 구성을 초월하여 유동감을 가미하게 된다.   이 신경향은 명말부터 청초에 걸쳐 널리 유행하게 된다.   청대에서는 老古學古文書學의 한부분이라 할 수 있는 금석학의 필세에의 도입이 시도된다.   이러한 시도를 한 가장 핵심적인 인물은 趙之謙(조지겸)으로 古法을 사랑하는 자의 눈에는 '파괴의 무법자'로 보여 많은 배척을 받았다.   원래 북위의 石刻이라면 해서로 극한되는데 그는 여기서 찾아낸 유형을 다시 행서의 형까지 끌어들여 북위의 석각에서 볼 수 있는 뛰어난 지성으로 새로운 행서를 등장시킨다.  조자앙의 출현은 중국적 현대의 출발을 의미한다.

8) 現代

지금 중국은 커다란 회전을 하고 있다.  중국에서는 館閣體(관각체)를 해방하라는 소리가 널리 외쳐지고 있다.  관각체란 관공서의 체, 즉 관료체로서 이것은 곧 전래의 고법을 의미한다.  옛날 魯邊(노변)이란 사람은 중국을 구하기 위해서는 中華의 사상을 박멸해야 한다고 말한적이 있다.  관각체의 추방운동과 이 사상을 비교해서 본다면 아주 흥미있는 일이다.

4. 행서의 필법

행서는 楷書를 本으로 삼고 있다.  그러므로 그 書法도 해서의 그것과 크게 틀리지 않는다.  書藝의 모든 書體가 외따로 튀어나온 것이 없으므로 서법이란 것이 전체를 꿰어 통한다고도 볼 수 있다.  우선, 해서와 행서의 다른점을 살펴보면, 해서는 주로 藏鋒(장봉)으로 쓰지만 행서는 露鋒(노봉)으로 쓴다.  藏鋒(장봉)을 감추어 쓰는 것이다.  그러므로써 붓끝의 흔적일 날카롭게 나타나지 않게 된다.  반대로 露鋒(노봉)은 붓끝을 드러내어 쓰기 때문에 끝이 드러나게 된다.  다음으로, 해서는 붓을 대고, 밀고, 들고해서 한획 한획을 쓰지만 행서는 보이지 않는 가운데, 기필(起筆), 행필(行筆), 수필(收筆)이 이루어져야 한다.  요컨데 행서는 해서와는 달리 외연적 연결성이 뚜렷하므로 筆順을 잘 알아서 한꺼번에 써 내리는 것이 좋다.  다음으로 행서에는 미약한 虛劃이 있다.  해서에서도 갈고리를 할 때 허획이 생기지만 행서보다는 덜하다.  행서에서 연결성은 허획으로 강조되는 경우가 많응데 이 허획을 實劃과 구분하여 쓰지 않으면 그야말로 주객이 전도되어 좋은 글씨가 되기 어렵다.  마지막으로 행서를 쓸 때 문제점은 中鋒과 側鋒(편봉이라고도 함)인데 해서는 거의 중봉으로 쓰지만 행서나 초서는 중봉으로만 쓰기에는 묘미가 살지 않는 경우도 있다.  이런 표현은 상당히 조심스럽게 된다.  초심자는 당연히 중봉을 따라야 하며 스스로 연륜이 쌓였다고 느낄 때 조심스레 편봉에 눈을 돌려야 하리라 본다.  행서를 꿰뚫는 대원칙의 하나가 행서를 쓰면서 잘 이해가 되지 않거나 막히는 곳이 있으면, 해서를 찾아보면 쉽게 실마리를 찾을 수 있을 것이다.

5. 행서의 대표적 작품

1) 蘭亭敍(난정서) : 왕희지의 난정서는 행서뿐만 아니라 서예의 대표적 작품의 하나로 晉(진)의 穆帝(목제)때인 永和 9년 (353) 3월 3일, 강남의 문인, 묵객 41명이 會稽山陰(회계산음)의 蘭亭(난정)에 會合하여 契事(계사)를 지내고, 流觴曲水(유상곡수)의 연을 베풀어 시를 지으며 봄날을 즐겼다고 한다. 이때 왕희지는 서빈필로 蠶繭紙(잠견지)에 시의 서문 초고를 썼다고 하는데, 이것이 곧 난정서로 그 자신도 마음에 들어 하였다.   그러나 당 태종은 이것을 너무 좋아한 나머지 유언으로 그의 무덤에 같이 묻게 하였으므로 진본은 남아 있지 않고, 후세에 전하여 오는 것은 당시의 능서가들이 임서한 것이며 여러 종류가 있다.

2)集字聖敎序(집자성교서) : 집자성교서는 당의 僧(승)인 현장법사의 위업을 기리기 위해 친히 태종이 서문을 짓고 고종이 그 記(기)를 적어 현장이 번역한 心經과 같이 새긴 것으로 글씨는 흥복사의 승려인 懷仁(회인)이 왕희지의 진적 행서중에서 한자씩 모아 비에 새긴 것이다.   글자수는 무려 1792자나 되며 회인 반생에 걸친 노력의 결정이라고 한다.  청아한 선과 기품이 높은 이 글씨는 난정서와 더불어 행서의 쌍벽을 일컬어 온다.   다만 한자한자 집자한 것이기에 글자사이의 필의가 이어지지 않으나, 왕희지의 행서를 알 수 있는 귀중한 자료이다.

3)枯樹賦(고수부) : 고수부는 저수량이 35세때 쓴 것이라고 하는데, 운필에 미묘한 변화가 있고, 탄력이 있으며, 부드러운 느낌이 난다.  그리고 글자가 약간 기울어진 것 같아 보이고, 글줄기가 굽어 있으나 필의가 잘 이어져 있기 때문에 부자연스럽게 보이지 않으며, 전체의 균형이 잡혀 있다.

4)爭坐位帖(쟁좌위첩) : 쟁좌위첩은 草稿(초고)로 쓰여진 것으로 고래 안진경의 삼고중의 하나로서 유명하나, 왕희지의 난정서와 더불어 행서의 쌍벽으로 알려져 있다.   용필에 꾸밈새가 적고, 장봉, 원필로서 선이 비교적 굵고 둥근 맛이 난다.  그리고 운필의 속도는 느리지도 빠르지도 않은 보통의 속도라 할 수 있고 한가지 유의해야 할 점은 이 서첩에는 행초중에 많은 해법이 섞여 있다.  넓고 소박한 마음으로 대범하게 써 나가면 이 서첩과 서로 호흡이 맞을 것이다.

5) 松風閣詩券(송풍각시권) : 황산곡이 58세때(1103) 流謫(유적)의 몸으로써 湖比鄂城縣(호비악성현)의 樊山(번산)에서 쉴 때 이 지역의 토지의 풍경을 사랑하고 산중의 노송사이에 있는 한 누각에 松風이라고 이름을 붙이고 쓴 것이다.   이 시구에'東波道人(동파도인)이 이미 샘물에 잠기고 張候(장후) 언제라도 눈앞에 떠오르네'라고 있는데 이 때에 소동파는 이미 죽고 장후가 오게 되었지만 아직 오지 않는다.  하룻밤 비에 젖어 추워진 계곡을 바라보고 오로지 거듭되는 궁핍한 역경을 벗해 여러 친구와 酒遊(주유)할 수 있을 거라고 비탄한다.  황산곡이 만년, 憂悶(우민)의 생각을 품과 四川地方에 있었던 때의 작품은 기상이 매우 높은 우수성을 지니고 있다.

6) 范滂傳(범방전) : 崇年(숭년) 4년(105) 산곡이 의주에서 귀양살이를 하고 있을 때, 정치상의 신구양당의 싸움이 있어, 정권을 취하고 있는 신법당의 세력이 맹위를 떨치고 구법당의 사람들은 탄압을 받고 지방으로 좌천되었다.   황산곡도 그 중 한사람으로 만년에는 이와같은 가장 궁벽한 시골로 추방되었다.  거기에서 한 대에 있어서 청절이 높은 일로 알려져 있는 대표적인 인물인 范滂(범방)의 전기를 휘호하는 일을 그 지방관리를 지낸 여씨가 청탁했다.  그때 산곡은 범방전을 암송하여 대서했다.  끝마칠 때는 겨우 2-3자의 오자만 있었다고 한다.

5. 한글에 대한 고찰

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한글은 우리 민족의 슬기를 자랑할 만한 가장 중요한 민족의 유산으로 이 훈민정음과 같은 독창적인 글자의 창제는 세계역사에 일지기 없었던 것이다.   한글의 창제이후 조선시대 사회지배계층의 한문숭상과 애용, 피지배계급의 교육부재, 일부임금들의 한글 배척과 일부 학자들의 배척운동등으로 조선시대 사회에서 한글은 발전을 보지 못하였다.   이어서 일제시대에는 일본의 국어말살정책으로 더욱 침체상태에 놓였다가, 1945년에 해방이 되면서 한글이 국어로서 빛을 보게 된 것은 상식적으로 이해할 것이다.   해방이후 30여년이 지난 오늘에 있어서 한글이 국어국문학적인 면에서는 많은 발전이 있었으나 서예면에서는 침체상태에 있었다.   특히 한글의 미학적인 면에서의 서체에 관한 연구는 거의 불모지라고 하겠다.

한글은 530여년을 지내오는 동안 사회일부에서 서체 또는 필체가 사회적 배격으로 수많은 종류가 난립하였었다.  그러므로 미학적인 면의 한글서체는 통일을 보지 못하였다.   훈민정음 창제후 난립된 여러 가지 서체를 보면 다음과 같다.  頒布體(반포체), 效嚬體(효빈체), 宮體(궁체), 調和體(조화체), 雜體(잡체) 등이 있는 이러한 서체의 분류는 예술적인 면에서고, 문장을 베끼는 騰書(등서)나, 편지를 쓰는 書簡筆寫(서간필사)등은 사용면에서 필체들을 표시한 것이다.   그들의 표현의 정도나 미적인 면에서 보면 현 서체와 일맥상통하는 점이 많아 조선시대의 한글의 시대적 변천과 특징에 따라 서체별로 분류하겠다.

(가) 正音體(정음체)

正音體는 板本體(판본체), 板刻體(판각체), 頒布體(반포체)등으로 불려진다.   이체는 한글최초의 서체인데, 판본 판각용의 글자여서 판본, 판각체라하고 훈민정음체라 하여 정음체 또는 반포당시의 체라 하여 반포에라고도 한다.   이체는 서체라고 하기에는 좀 이상한 느낌이 든다.   초기의 서체는 판본에 가까운 고딕체와 비슷한 판본용 체였다.  중기에 이르러 서체로서의 느낌이 들게 부드럽게 표현하였고, 현재에 와서는 예서, 전서체로 된 고체라 하여 이를 정음체라고 하여 쓰고 있다.   이체는 시선이 일정하고 직선적이며 수직, 수평, 사선, 원등이 단순하게 기하학적으로 결체되어 있어서 붓글씨다운 느낌을 찾아 볼 수 없다.   자형은 정사각형이며 묵직한 기분이 드는 정중한 서체이다.  초기의 정음체는 일상생활에 실용할 때는 비경제적이고 부자연스러웠었다.   우리나라 최초의 한글서체 비문이 바로 판각체 비슷한 서체이다.   경기도 양주에 있는 靈碑(영비)가 최초의 한글서체이다.

(나) 效嚬體(효빈체)

정음체가 도안문자와 같은 특징을 가지고 실용적이었는데, 이에 대응하여 생긴 서체가 효빈체이다.  문자생활이 빈번해짐에 따라 速筆이 필요하게 되었다.  한문의 행,초서를 모방하여 썼기 때문에 시각상의 객관성을 갖지 못하고 미적인 맛이 없다.  글자의 판독이 어려우며 무질서하고 무미한 품격이 적다.  그러므로 계속 발전하지 못하고 숙종때에서 소멸되고 말았다.  대표적인 서체로는 인목대비의 언간체가 있다.  이체는 조선시대 상류사회 사람들이 한자를 모방하여 쓴 것이기 때문에 서민층에서는 많이 쓰여지지 못하였다.  이는 선조때 생기기 시작하여 쓰게 됬는데 왕비와 왕의 필체들이 남아있다.

(다)調和體(조화체)

이 서체도 효빈체와 같이 한자와 관련된 서체이다.  이는 선조때 시작하여 큰 변화없이 이조말까지 유지하던 서체이다.  1500초에서 1900연대 초까지 400여년간 쓴 서체이므로 많은 변화가 있었던 서체이다.  조화체는 한자는 한자대로, 한글은 한글대로 특징을 살려 혼용했던 서체로서 일반 서민층보다는 양반층 고위층만이 익혀쓰던 서체이다.  효빈체가 난잡하고 미적인 맛이 적은데 비해 조화체는 두종류의 문자를 혼용하여 미적 표현에 힘쓴 것이다.   조화체에 대표적인 것에는 이황의 필체가 있다.

(라)宮體(궁체)

궁체는 한글서체의 가장 대표적인 것이라 할 수 있다.  궁체라는 말은 궁중에서 궁인들이 쓰게 된 것에서 유래된 말로써 조선시대 중기 이후에 한글의 생활화가 빈번해짐에 따라 敎書, 傳敎, 書簡을 쓰는 書寫尙官을 두게 되었는데 바로 이 서사상궁이 쓰기 시작한 체를 궁체라고 하였다.   정음체 표기의 불편한 점, 효빈체의 결점, 표기의 불편한 점등이 이 새로운 서체의 필요를 느끼게 하였다.  이 궁체는 안정되었으며 우아하고 원만하며 간결한 것이 특징이다.  男筆은 웅장하며, 女筆은 섬세하다.  궁체는 각종서체중에서 가장 으뜸된다고 하여 현대 서체의 기본으로 삼고 있다.  현재 사용하고 있는 서예본의 서체들은 거의가 궁체를 기본으로 하여 쓴 서체이다.  궁체는 효빈체 조화체가 생긴 이후에 생긴 서체인데 해방이후 현대의 서체로 발전하게 되었다.  궁체가 처음에는 士大夫家에서 배우기 시작하여 그 후 일반서민에게까지 보급되어 대중화된 서체라고 할 수 있다.

(라)雜體(잡체)

궁체가 생긴 이후 일반 서민들이 궁체를 제대로 배우지 못한 상태에서 제 나름대로 글씨를 자유롭게 썼다.  통일성이 없고 자유분방하게 마음대로 쓰게 되어 여러 가지 유형의 글씨는 쓰게 되었다.  이는 판독이 곤란하고 시각상 조잡한 것이 대부분이다.   따라서 서체라고 보기에는 문제점이 있으며, 조선시대 서체중 가장 늦게 생긴 것으로 숙종때에 생겨서 갑오경장때까지 200여년간 지속한 서체이다.

이상에서 밝힌 바와 같이 조선시대에 정음체, 효빈체, 조화체, 궁체, 잡체 등의 서체들이 사용되었었다. 오늘날 서체중에 가장 미학적인 면에서 인정을 받는 서체는 궁체이다.   궁체는 반흘림, 흘림, 정자 등 3가지 서체가 있다.   오늘날에는 전서와 예서를 만들어 쓰게 되어 한글에도 전서, 예서, 해서, 행서(반흘림), 초서(흘림)등 5체로 나눌 수 있을 정도로 서체의 종류가 다양해진 것이다.

6. 篆刻에 대한 고찰

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1.전각의 역사

전각이란 일종의 제인(製印)하는 것이다.  또는 치인(治印), 철인(鐵印), 각인(刻印), 각도장(刻圖章)이라고도 칭한다.  이렇듯 전각이란 단순한 행위적인 의미로 해석될 수 있어서 전각을 확실하게 이해하려면 우선 전각학(篆刻學)에 대해서 논해야 한다.  전각학을 이해하지 못하고 전각하는 것은 나무만 보고 숲을 보지 못하는 것과 다를 바 없기 때문이다.

전각이란 단어는 중국 한나라 양웅의 법언(法言)이라는 책 속에 언급되고 있다.  그러나 우리들에게 일반적으로 널리 알려지게 된 것은 중국 고궁 박물원장 마형숙평이 1930연대에 '전각'이라는 단어를 사용하면서 부터였다.  그 전까지는 인(印), 장(章), 보(寶), 인장(印章), 도장(圖章)등으로 불리어졌고 심지어는 금석(金石)이라고 불리기도 하였다.  금석학(金石學)이란 금석의 명칭, 제도, 형식과 문자, 도상등의 격식 및 작풍을 고증하고 그 의의 및 기타 사항들을 정리, 연구하는 일종의 고고학적인 학문인데 반해 전각학은 이러한 금석학의 기초위에 문자학(文字學)의 이해가 뒤따라야 한다.  또한 서예(그중에서도 전서)에 정통한 이후에 작은 인(印面)에 인문(印文)을 아름답게 배열하여 조각하는 기술도 있어야 하며, 다른 전각작품을 감상하고 평가할 수 있는 안목도 갖추어야 하는 쉽게 보이지만 실제로는 어려운 예술의 한 분야이다.

인장(印章)의 기원은 신석기 시대로 거슬러 올라간다.   도기(陶器)에 화문(花紋)의 인모(印模)가 있었는데 이것을 인장(印章)의 전신이라 부른다.   인장(印章)이 정식으로 출현한 시기는 商周시대(B.C. 17~ B.C. 2C) 이다.  이때  인장(印章)은 자기를 증명하는 결산용으로 인용되었고 보편적으로 이용된 곳은 봉검(封檢)이었다.  봉검(封檢)이란 공문이나 사신을 주고 받을 때 묶는 부위(그 당시에 종이가 없어서 죽간(竹簡)이나 목간(木簡)에 글씨를 쓰고 그것을 끈으로 묶었다.)를 진흙으로 봉하고 그것에 인장(印章)찍어 박은 사람이외에는 열어보지 못하도록 하는 것을 말한다.  이렇게 해서 생긴 진흙인을 훗날 봉니(封泥)라 하고 최초의 것이 주나라 봉니(封泥)인 것이다.  봉니(封泥)의 테두리는 각양각색이다.  훗날 오창석은 이것을 이용하여 좋은 작품을 많이 남겼다.

상주시대의 인장을 고새(古璽)라 한다.  고새(古璽)는 상단부 손잡이에 있는 구멍에 줄을 묶어 항상 허리춤에 차고 다녔다.  또한 고새(古璽)는 휴대하기 편리하도록 크기가 작았으며, 인장이 부귀영화를 준다고 믿었기 때문에 消形印 및 吉語印 등이 주나라에 이미 등장했다.  진시황은 천하를 통일하면서 '새(璽)'의 명칭을 오직 황제만이 사용하였으며 일반 관리와 서민들의 인장(印章)은 '인(印)'이라 칭하도록 한 것이 곧 인장(印章)이 권위의 상징으로 발달하기 시작한 것이다.

진나라 이후에는 '국새(國璽)'가 황제의 권위를 나타내는  신물(信物)이 되었다.   또한 진시황은 그의 부하 이사로 하여금 흩어져 있던 문자(大篆)를 통일하여 소전(小篆)을 창안하게 함으로써 인장(印章)에도 변화가 있었다.  따라서 이 시대의 인장(印章)을 진인(秦印)이라 부른다.

한나라 이후에도 황제의 인장(印章)은 역시 '새(璽)라 불리었고 일반인의 인장은 '장(章)', '인장(印章)', '인신(印信)'등으로 불려지게 되었다.  한나라부터 육조시대까지의 인장을 '한인(漢印)'이라 부르는데 인문(印文)의 배열이 바르고 정연하게 되어있어서 전각을 배우고자하는 초보자들에게 좋은 교과서가 되고 있다.

당나라 후에는 황제의 인장(印章)은 실용적인 면을 중시하면서 발전해 오다가 수, 당이후에는 인문내용(印文內容)이 다양화되고 문인들이 사용하고자하는 문구를 인문(印文)으로 삽입하면서 예술적 차원으로 승화되기 시작하였다.  원나라 조맹부와 오구연등에 의해서 다양한 기법과 이론이 정립되고 명나라 문팽이 선두가 되어 각인공(刻印工)이 아닌 전문조각가들에 의해 예술로 승화된 전각예술이 출현하게 된다.  문팽이후 그의 제자 하진 등 많은 유파와 전각가가 탄생하게 된다.

2. 전각의 3요소

전각에 있어서 제일 중요한 것은 인면(印面)에 刻하는 것이다. 그러나 전각에는 3요소가 있어서 그것들이 모두 충족된 이후에야 좋은 刻을 할 수 있는 것이다. 3요소란 필법(筆法), 도법(刀法), 장법(章法)을 말한다.

필법이란 문자의 형성을 고찰하는 일이다.  문자는 고대문화의 척도라 말할 수 있으므로 흥미있는 항목인데 이 문자 가운데서 印에 해당하는 印文을 골라내는 것이 필법이다.   도법이란 刻을 할 때 필요한 집도(執刀)와 운도(運刀)의 기능과 방법을 말한다.  장법이란 印文을 배열하는 방법이다.  필법과 도법에 능하더라도 장법이 잘못되었으면 그 印章은 보기 싫은 것이라 말 할 수 있다.  이것은 건축물의 설계가 잘못되 있으면 기술과 재료에 관계없이 그 건축물의 외간은 뻔한 것과 같은 것이다.

3. 전각의 용구

1) 인재(印材) : 초심자의 연습용으로는 값비싼 돌은 피한다. 보통 3分角(9mm)에서 一寸角(3.03cm)까지 다섯 종류로 분류되고 있다.  印의 용도에 따라 적당한 크기를 고르면 되나, 刻印의 연습에는 八分角이나 一寸角정도가 알맞겠다.

2) 인도(印刀) : 극단적으로 말하자면 印을 새기는 것인 인재 이외에 따로 印刀 한자루만 있으면 되므로 이것이 가장 중요한 용구라 하겠다.  인도에는 크게 나누어 中鋒(중봉)과 片鋒(편봉)으로 나누는데 竹印이나 木印은 편봉가운데서도 예리한 것으로 새기는 수밖에 없겠지만 石印은 중봉이 알맞다.

3) 인상(印床) : 刻印할 때 인재(印材)를 고정하는 목제의 篆刻台라고도 한다.  꼭 있는 것이 좋겠다고 하는 사람은 갖추어도 되겠으나 처음부터 인상(印床)을 쓰지 않는 습관이 좋은 것이다.

4) 유리판 : 적당한 크기의 두꺼운 유리판이 필요하다.  이것은 인재를 평평하게 갈 때 쓰인다.

5) 벼루와 먹 : 먹을 가는 벼루와 朱墨(주묵)을 가는 벼루가 필요하다. 이밖에 작은붓 두 자루가 필요하다.

6) 인주(印朱) : 수은의 화합물을 원료로 한 진짜 朱로 만든 고급품일수록 좋겠으나 작품에 낙관하는 것이 아닌 초보자의 연습용으로는 사무용 인주로도 안될 것은 없다.

7) 인구(印矩) : 印을 찍을 때의 자이다.  印은 인구에 대고 인주를 다시 묻혀가며 두세 번 찍어야 선명하게 고루 찍힌다.

8) 기타 : 인면의 돌가루를 털어내는 작은 브러쉬와, 인면을 닦는 헝겊조각등이 필요하다.

7. 落款에 관한 고찰

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1. 낙관의 뜻과 용도

낙관(落款)과 아인(雅印)을 혼동해서는 안된다.  어떤 사람은 아인이 찍혀져 있지 않으면 낙관이 안된 것으로 아는데 이것은 모르는 말이다.  낙관이란 글씨나 그림의 본문을 다 쓰고 난 후 호(號)나 이름을 밝히고 인장을 찍는 것으로 스스로 작품이 완성되었음을 확인하는 행위이다.  따라서 정확하게는 언제 어디서 누가 무슨 까닭으로 썼는가를 명백히 할 필요가 있는 것이다.   낙관은 서예작품에서 매우 중요한 것으로 본문과 유기적인 성분을 가지고 있다.   이것은 정예된 화면에 왕왕 충실하고, 안온하고, 대비를 이루면서 주제와 서로 어울려 작품의 정취를 더욱 나타내는 작용을 한다.  그렇기 때문에 이것에 대한 구도를 더욱 중요시한다.   통상적으로 전문가들이 글씨를 볼 때는 대개 먼저 낙관을 본다.   왜냐하면 주문은 서첩에서도 베낄 수 있어서 모양은 그 모습대로일 수 있지만 낙관은 반드시 나름대로 써야 하는 것이다.

2. 낙관의 종류

낙관은 일반적으로 위에다 하는 상관과 아래에다 하는 하관으로 구분된다.   그리고 낙관의 길이에 따라 긴 것을 장관(長款), 짧은 것을 단관(短款)이라고 한다.

1) 상관에는 일반적으로 시(詩)나 사(詞)의 제목 혹은 증여받을 사람의 이름등을 적는다.

2) 하관에는 작품을 쓴 사람의 이름이나, 연월일 혹은 쓴 장소, 이유 및 설명, 내용의 출처등을 적는다.

상관에서 작품을 증여받을 사람의 고하(高下)에 따라 받드는 말이 달라지는데, 상대방이 자기의 제자나 후배일 경우에는 '아상(雅賞)', '청정(淸正)', '청상(淸上)', 등으로 하고, 보통의 평배들에게는 '법교(法敎)', '아정(雅正)', '아속(雅屬)' 등의 겸손의 말을 쓰고 스승이나 선배에게 '교정(敎正)', '사교(賜敎)', '사정(賜正)'등을 써서 존경을 표한다.   상관이 없고 하관만 있을 때에는 단관이라 하며, 상관과 하관이 함께 있을 때에는 쌍관(雙款)이라고 또는 장관이라고 한다.   장관과 단관은 낙관할 장소의 공백에 따라 작가가 스스로 정하는 것이다.   단관이라고 하는 것은 작가의 호화 이름 또는 연월일만 적는 것을 말하고, 이에 비하여 장관이라는 것은 단관에서 쓰는 것 이외에 내용을 첨부하는 것으로 제기(題記)나 혹은 이 작품에 대한 배경과 내용 등을 서술하여 비교적 글씨가 많은 것을 말한다.

서예에서 낙관이 차지하는 비중은 본문에서 못지 않게 중요한 창작활동이다.   형식상에 있어서도 이것은 매우 풍부하고 다채롭다.   어떤 사람들은 낙관에 대한 연구가 없이 항상 이름과 연월일만 적는데 이것은 생각해야할 문제이다.   만약 낙관에 대하여 진지한 생각이 없으면 작품의 기세나 운치 등의 예술효과를 충분히 발휘하지 못하게 된다.   역대 서예가들은 낙관을 어떻게 하여야 할 것인가를 무척 고심하였으며, 적절한 글귀를 찾지 못하여 고민하기도 하였다.  이것은 낙관이 그만큼 중요하다는 것을 말하는 것이다.

3. 낙관할 때 주의사항

다음은 낙관할 때 주의할 점을 5가지로 나누어 설명하였다.

1) 낙관을 요란하게 하여 주객이 전도되어서는 안된다.   제관(題款)과 본문을 분명하게 차이를 두어서 구별하여야 되는데, 먼저 본문은 뚜렷하게 부각시킨 다음 왼쪽 모서리 아랫면에 낙관을 한다.  만약 왼쪽 윗부분의 공백이 너무 넓으면 공허하게 보이기 때문에 이때에는 공백이 넓지 않게 하는 것이 좋으나 글자를 크게 하여 본문을 다치게 하면 전체의 균형을 잃어 자연스럽지가 않게 된다.   또 만약에 지나치게 치우치고 작으면 또한 조잡하게 보일 것이다.

2) 글씨체는 전체의 화면을 조화롭고 생동감 있게 하는 것을 원칙으로 한다.   낙관을 할 때에는 보통 본문의 글씨체와 같은 것으로 쓴다.   그러나 때때로 주문과는 다른 글씨체로 낙관을 하는 경우가 있다.  예를 들면 전서나 예서로 본문을 썼을 경우 낙관의 글씨체는 일반적으로 해서나 행서로 하며, 해서를 썼을 경우에는 해서나 행서로 하며, 행서를 썼을 경우에는 일반적으로 본문과 일치시키거나 행서로 한다.

3) 낙관을 할 때에는 나이를 분명하게 표시하는 경우가 있다.   예를 들면 '南＊＊書時年四十有一'과 같은 형식이다.   이것은 일반적으로 나이가 많거나 비교적 일가를 이룬 노서예가들이 주로 사용하는 것으로 그 목적은 후인들에게 작가의 경력이나 경로 등을 고증할 수 있게 하기 위함이니 젊은 서예가들은 함부로 이것을 흉내내어서는 안된다.

4) 낙관의 높낮이도 주문관 상응하게 해야한다.   일반적으로 조폭 혹은 중당에서는 주문의 끝 행의 바로 아래쪽에 낙관을 한다.   그리고 반드시 도장을 찍는 공간을 남겨 둬야 한다.   낙관에서 제일 꺼리는 것은 주문의 아랫줄과 같이 끝나는 것이니 공간이 많이 남아 있지 않으면 연월일 등은 생략하고 이름이나 자 호만을 써서 낙관이 옹색해지지 않게 해야 한다.   실제로 낙관을 쓸 때에는 낙관을 쓸 종이와 거의 같은 종이를 따로 한 장 사용하여 먼저 시험적으로 써보고 난 후에 이것을 낙관을 쓸 위치에 놓은 뒤 전체적인 조화를 파악한 뒤 조심스럽게 쓰는 것이 좋다.   대련의 경우에는 하관은 하련의 한쪽아래에 쓰고 상관을 상련의 오른편 한쪽위에 써야 마땅하고 관자의 수에 관계없이 전체적으로 상관이 하관보다 높은 것이 마땅하다.

5) 낙관을 할 때에는 작가의 신분이나 항렬을 분명하게 적어야 한다.   이러한 형식은 옛날에는 비교적 많이 보여졌으나 매우 드물게 사용하고 있다.  만일 보내는 사람이 선배, 선생, 친구일 경우에는 반드시 질(侄), 생(生), 노우(老友)등과 같은 것을 분명히 표시하여야 한다.  자칫 실수를 하면 후세에 큰 조롱거리가 됨을 면할 수가 없다.

이상을 볼 때 낙관은 본문과 함께 하여야 하며 전체작품의 구성이나 장법을 도와주면서 전체의 균형을 잡아주는 역할까지도 한다.  단관이나 쌍관 혹은 기타 형식의 낙관도 다 좋으나 항상 고려해야 할 것은 글씨체와 글자 크기의 대소나 위치 등을 감안하여 본문과 서로 조화가 되도록 하여야 한다.

4. 낙관에 도장 찍는 법

낙관에 도장을 찍는 것은 독특한 예술로서 지금까지 이 방법을 고수하여 전해 내려오고 있다.  글자와 도장은 서로 조화를 이루면서 정취를 발하는데 이는 구성상에 있어서 강렬한 효과를 낼 뿐 아니라 작품 상에 있어서도 풍부한 예술미를 풍겨주고 있다.   서예가가 작품 위에다 도장을 찍는 것은 믿음을 증명하여 주는 작용을 갖고 있으며 서예작품의 대부분은 흰색의 종이나 비단위에 쓰는 것이므로 흑백의 화면에 주홍색의 인장이 배합되면 화면이 훨씬 생기가 돌게 되는 것이다.  서예작품을 쓰다보면 허한 곳과 실한 곳, 성긴 곳과 밀한 곳이 있게 마련이다.   너무 빽빽한 곳은 긴장감을 덜어주기 위하여 도장을 찍어 보충하고, 반대로 너무 성긴 곳은 도장을 빌려 충실함을 채워주도록 하여야 한다.   도장을 찍을 때 도장은 낙관의 글씨보다 커서는 안되고 보통 2개를 찍는데 1개나 3개도 찍을 수 있다.   특히 작품이 시작되는 곳에 찍는 도장을 일반적으로 두인(頭印) 또는 한장(閑章)이라고 한다.   두인은 반달모양, 장방형, 원형, 자연형 등 매우 다채롭다.  내용도 일정하지 않아서 서재명이나 연호 또는 성어나 경구등을 새겨넣기도 한다.  사용할 때에는 공간의 넓이와 내용 등을 고려하여 정하는 것이 좋다.   도장은 합당한 장소에 찍어야 생명감이 발휘된다.    도장을 찍는 과정도 작품을 만들어가는 중요한 과정이므로 함부로 찍어서는 안된다.   글씨체와 도장과의 조화, 먹과 도장과의 조화를 고려해서 도장을 찍어야 한다.

1) 대개 제백색풍의 도장은 단도직입적인 급취장에 어울리고 정성을 들여 깨알같이 쓴 소해에는 어울리지 않는다.   또한 자유분방하게 쓴 작품에는 가는 철사줄 같이 생긴 도장을 찍는다면 조화가 되지 않을 것이다.  이와 같이 작품의 품격에 따라서 도장도 거기에 어울 리는 것으로 선택하여야 한다.

2) 도장은 작품의 먹색에 따라 백문(음각)으로 할 것인지 주문(약각)으로 해야 할 것인지를 선택한다.

만약 먹색이 농도가 짙은 작품일 경우에 백문을 선택하여 찍으면 붉은 빛의 인주 색깔과 검은 빛의 먹색이 강렬한 대비로 조화를 이루기 때문에 작품의 효과고 그만큼 지대하게 나타날 것이다.   먹색이 여리고 우아한 작품이라면 주문을 선택하여 조화를 이루게 하는 것이 좋다.  어떤 사람들은 작품의 성질과 조화를 고려하지 않고 마구 도장만 찍으면 좋은 것으로 착각하고 있는데 이것은 대단히 경계하여야 할 일이다.   도장을 함부로 찍으면 오히려 격이 떨어져서 천한 맛을 면치 못하게 되니 신중하게 생각해야 한다.

도장을 사용할 때에는 인주밥을 고루 묻혀야 하며, 필요할 때는 여러번 묻혀서 인주밥이 도장의 이면에 고루 묻게 해야만 도장을 찍어낸 다음에 색깔이 생동하는 효과가 나타난다.   도장을 누를 때에는 힘을 고루 주어야 한다.   도장을 사용후에 바루 깨끗이 닦아 놓는 것이 가장 좋다.   그렇지 않으면 오래되어 찌꺼기가 쌓여서 도장을 사용할 때에 글이 희미하고 깨끗하지 못하며 신비한 맛이 없어진다

8. 拓本에 관한 고찰

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1. 탁본의 유래

탁본은 榻本(탑본), 搭本(탑본), 寫出(사출)이라고 하는데. 金石이나 기와 돌 나무등에 새겨진 글씨나 그림 문양등을 종이를 대고 찍어 박아내는 것을 말한다.  원래 탁본은 중국에서 시작되어 기술과 방법도 여러 나라로 전래되었으며, 나라에 따라 탁본의 방법이 다소 차이가 있으나 대동소이(大同小異)하다. 일반적으로 탁본은 唐대에 생겼다고 알려져 있고, 그래서 唐拓을 가장 오래된 것으로 여긴다.   우리나라에서는 고려말기에 한때 유행되었다가, 조선시대에 관심 있는 이가 몇몇 있었으나 말기에 오경석등에 의해 겨우 싹이 트다가, 근자에 꽃을 피우기 시작했다고 보아야 하겠다.  그리고 조선 말기의 명필 阮堂 金正喜는 우리나라의 古碑石을 탁본하여 海東金石X 라는 책도 만들었다.

2. 탁본의 종류

1) 오금탁 (烏金拓) : 오금(烏金)이란 문자 외의 종이면 전체를 새카맣게 먹색으로 채탁하는방법으로 우리가 사용하는 서예교재인 법첩처럼 원래 원탁을 복간한 경우에 있어, 판본의 나뭇결을 감추고자 글씨외의 부분을 나중에 먹을 칠해 검게 한 것이다.  글자수가 많거나 잔 글자일 경우에는 공간이 적어져서 결과적으로 채탁하는 과정이 오금탁이 된다.

2) 선시탁 (蟬翅拓) : 선시(蟬翅)란 문자의 주변이나 글자만 엷은 먹색으로 탁묵(拓墨)하고 남은 지면은 흰종이 그대로 남기는 방법이다.  이 방법은 우리 나라에서는 잘 사용되지 않으며 일본 등지에는 많이 쓰이고 있다.  작품을 감상할 때에 가치는 오금탁보다 선시탁이 커서 많이 사용된다.

3) 응용탁 (應用拓) : 비석이나 종(鐘)등 금석문(金石文) 이외에 탁본을 일컬어 응용탁이라고 하는데, 우리들의 일상생활에 정서를 주는 탁본으로서 또는 취미탁본으로서 쓰인다. 그중 대표적인 것이 (魚拓)과 엽탁(葉拓)이다.

ㄱ. 어탁(魚拓) : 큰 고기를 낚은 것을 기념하기 위해 행하는 것이다.  고기는 바탕이 편편하지 않고 울퉁불퉁하기 때문에 탁본을 하는 과정에서 약간 까다롭겠지만 대상물이 약간의 탄력이 있어 그런대로 괜찮을 것이다.  어탁의 관건은 물고기의 비늘을 감안하여 먹물을 칠하는 요령이 가장 중요한 것이다.

ㄴ. 엽탁(葉拓) : 엽탁은 집안에서도, 겨울이나 여름에도 할 수 있다는 것이 장점이며 응용탁으로서 아주 좋은 대상물이라고 하겠다.  어린이들도 쉽게 할 수 있다는 점에서도 그렇고 또 한가한 틈을 이용할 수 있다는 점도 있다.  엽탁을 할 때에는 그림을 구성하거나 식물 채집을 하는 생각으로 종이 한 장에 여러 종류의 입사귀를 모아서 채탁해도 좋고, 지방이나 사계절의 구분을 해서 채탁하는 것도 재미있고 유익할 것이다.

3. 탁본에 필요한 용구

1) 먹방망이 : 헝겊에다 솜이나 좁쌀, 톱밥 등을 싸서 이에 먹물을 묻혀 사용하는 도구이다.  탁본 대상물에 따라 먹방망이나 겉의 헝겊이 달리 쓰이는 게 좋은데, 碑가 오래되어 거의 마멸되어 거칠어진 것은 쌀이나 왕겨를 명주천에 싸서 쓰며, 대상물이 나무일 경우에는 좁쌀방망이나 솜방망이 모두 이용하며, 아주 세밀한 옛 거울의 문양이나 그릇, 종(鐘)의 문양은 스폰지를 명주 천에 싸서 이용하는 것이 좋다. 그리고 먹방망이는 혼용해서는 안된다.  혼용할 경우 그 작용하는 성질이 각각 다르기 때문에 탁면의 먹색이 고르지 못하게 된다.  그러므로 방망이는 한가지만을 사용해야 하고 대상물에 따라 방망이의 크기, 천, 재료등이 달라짐을 명심해야 한다.  채탁후 솜방망이는 먹이 묻었던 부분을 따뜻한 물에 2~3분 담궜다가 먹물기를 말려서 솜과 함께 보관한다.  좁쌀 방망이는 사용후 그냥 두었다가 다음 사용 전 먹물을 많이 묻혀서도 사용가능하고 그렇지 않으면 분리해서 따로 보관해도 무방하다.  그리고 톱밥 (또는 모래)방망이는 사용후에 분리해서 헝겊을 빨고 톱밥(모래)은 가능한 새로운 것을 사용하는게 좋다.

2) 탁묵액(拓墨液) : 탁본할 때 쓰여지는 먹물로써 먹물은 좋은 것을 사용해야 한다.  먹이 나쁘면 탁본한 먹의 색깔이 나쁠 뿐만 아니라 오래 보존하는 데도 지장이 있다.  먹물은 품질이 좋은 당묵(唐墨)이나 紅花墨을 사용하며, 반드시 먹물을 직접 갈아쓰는 것이 좋다.  시중에서 파는 화학약품이 섞인 먹물을 쓰면 작품제작에도 문제가 있으려니와 더욱 큰 문제는 탁본의 대상물을 상하게 하기 때문이다.  그리고 먹을 미리 갈아서 갈 경우, 방부제로 片X末을 소량 첨부하고 그것을 밀폐된 용기에 넣어두면 비교적 오래간다.

3) 물붓 : 물 붓은 종이에 물을 가하면서 종이를 비석에 붙일 때 사용하는 도구이다.  필방이나 화방에서 구입할 수 있는데 고운 것이 좋다.  탁본 대상물의 크고 작음에 따라 맞는 붓을 선택하여야 한다. 간편하게 하기 위해서는 분무기가 사용될 수도 있다.  사용후엔 물기를 완전 제거한 후 헝겊에 싸서 넣어둔다.

4) 화선지 : 화선지는 너무 얇으면 먹물이 새어나가 대상물을 상하게 할 우려가 있으므로 지질이 좋고 어느 정도 종이의 발이 고운 것이면 된다.  우리 나라에서는 전주에서 만든 것이 좋다.  대상물이 거칠고 클 때에는 물을 많이 가하여도 잘 찢어지지 않는 창호지가 사용에 편리하고, 섬세한 문양의 글씨등은 옥판선지(화선지의 일종)를 사용하는 것이 좋다.  그리고 주름이 잡히지 않게 항상 말아서 휴대해야 한다.

5) 기타 : 대상물을 청소하는 데 필요한 수건, 먹을 담아 놓을 먹접시등이 필요하다.

4. 탁본하는 방법과 순서

1) 습탁 : 탁본하는 것은 결코 어려운 것은 아니지만, 일종의 기술이기 때문에 경험을 쌓아서 거기에서 손의 감촉과 육감을 직접 체험하는 것이 가장 좋은 방법이라고 하겠다.  처음에는 기본 방법대로 신중히 익혀야지 처음에 잘된다고 가볍게 여기면 나중에 실패를 하게된다.  탁본을 하기전에는 대상물의 사전답사가 필요하다.  교통편이라든가 그 대상물의 탁본 가치등을 확인하고, 탁본전에 반드시 주인이나 관리인에게 허가를 받고 해야 한다.  그리고 날씨도 중요한데 보통 봄 가을이 적당하며 온도는 섭씨 15~23º사이의 쾌청한 날씨가 좋다.  그것은 여름의 직사광선에는 수분이 금방 증발되어 채탁하기가 어렵고, 겨울엔 얼어붙든가 전혀 마르지 않아 힘들 게 되며, 바람이 부는날 역시 수분증발이 빨리 진행되어 안좋기 때문이다.  그러므로 탁본실습을 하기에 앞서 날씨 상태를 미리 알아두는 것이 좋다. 다음에는 대상물을 상하지 않도록 깨끗하게 해야 한다.  비석을 예로 들면 비면이 刻하여진 부분까지 청소하는데, 비면이 상할 염려가 있으므로 될 수 있으면 물을 사용하지 않는 것이 좋다.

첫 번째, 종이를 채탁할 비에 맞추어서 비의 양쪽에 적당한 여유를 두고 자른다.  비가 커서 종이 한 장으로 모자랄 때에는 또한 장을 가로나 세로로 더 붙여서 한다.  비석이 워낙 클 경우에는 종이를 몇 장이라도 이어 붙여서 하면 되는데 이때 종이가 찢어지기 쉬우니 종이를 비석의 옆면이나 뒤에서부터 붙여 가면서 종이를 이어 가는 것이 좋다.

두 번째, 종이를 비석면에 붙일 때 종이가 움직이지 않게 종이 가장자리에 테이프를 붙이는데, 채탁할 면에는 테이프가 닿지 않도록 주의하고 한 손으로는 종이가 주름이 잡히거나 구겨지지 않게 펴 가면서 테이프를 아래위와 양옆에 적당한 간격으로 붙이면 된다.  종이를 붙일 때에는 고운 면이 위로 향하게 하여야 한다.

세 번째, 솔을 이용해 종이에 물을 바르며 비석면에 종이를 붙이는데, 테이프를 붙인 종이의 가장자리에 물을 바르면 테이프가 떨어지게 되니 주의하여야 한다.  물 솔질은 물을 너무 많이 묻히거나 적게 묻혀 힘껏 할 경우 종이가 찢어지기 쉬우므로, 물솔에 묻히는 물을 잘 맞추어야 한다.  종이가 물을 머금어 비석면에 붙으면 글씨나 문양이 대강 나타나게 되는데, 이때에 물을 많이 사용했는지 안 했는지 부분에 따라 완전히 나타나게 되니까 잘 확인하여 물칠이 덜 된 곳은 더 묻히고, 많이 묻혀진 곳은 물솔의 물을 빼어 조절하면 된다.

네 번째, 물을 종이에 바르면 종이와 비석면 사이에 물거품이 생기거나 바람이 들어있기 때문에 수건으로 눌러서 지면 밖이나 글자나 문양 속으로 눌리도록 해야 하는데, 종이에 물이 발려 있으므로 찢어지기 쉬우므로 조심해야 한다.  그리고 수건으로 종이 위를 누를 때 손가락이 종이 위에 닿지 않도록 조심해야 한다.  물을 머금은 종이는 손의 힘으로 손가락이 닿은 부분이 찢어질 염려가 있기 때문이다.

다섯 번째, 새겨진 문자 또는 문양이 수건으로 눌리어서 윤곽이 대강 나타난다.  나타난 문자나 문양 위의 종이를 솔로 두드린다.  이렇게 함으로써 비석의 음각(陰刻) 즉 문자를 판 글자 속으로 종이가 들어가게 된다.  그렇게 해서 글자속에 들어간 종이로 인하여 문자나 문양의 윤곽이 뚜렷이 드러나 보인다.  채탁을 하고 난 뒤에 문자가 명료하게 보이도록 하려면 솔로 두드리는 작업을 잘 해야한다.  이 과정을 빨리 하지 않으면 종이에 습기가 적어져 종이가 비면으로부터 분리되고 글자나 문양이 불명확하게 될 수 있다.  솔로 두드리는 과정에서 종이가 상할 염려가  있는데, 이것을 막기 위해서 창호지나 파지등을 종이 위에 대고 두드리는 방법이 있고, 솔을 헝겊같은 것으로 싸서 두드리는 방법도 있다.

여섯 번째, 이제 제일 중요한 먹방망이를 두드리는 작업이다.  이 작업도 솔로 두드리는 것과 같이 빨리 하지 않으면 안되니 재빨리 할 수 있도록 많은 연습을 쌓지 않으면 안 된다.  먹접시에 먹물을 적당히 붓고, 이 먹물을 작은 먹방망이에 골고루 묻히고, 이 작은 먹방망이와 큰 먹방망이를 서로 마주쳐서 작은 먹방망이의 먹물을 큰 먹방망이로 옮긴다.  그리고 이 먹방망이로 종이면을 두드리는데, 이때, 먹의 색을 엷게 하여 여러 번 두드리는 것이 실패가 적다.  먹방망이를 두들일 때는 종이의 윗부분부터 아랫부분을 향하여 두드려 나가는데, 두드리는 속도는 빠르고 일정한 간격으로 가볍게 두드리는 것이 좋은 요령이다.

일곱 번째, 채탁된 종이를 비석의 면에서 떼어낸다. 떼어낼 때에는 우선 테이프를 먼저 떼어내고 종이를 떼어낸다.  이러한 방식으로 해서 시간이 많이 걸릴 것 같으면 종이를 비석면에 붙인 상태에서 말린 다음에 떼어도 좋다.  그렇지 않을 경우에는 떼어서 평평한 곳에 놓고, 말리 때에는 가장자리에 돌이나 다른 물건으로 눌러 놓아 바람에 날리거나 겹치지 않게 하여야 한다.

여덟 번째, 탁본한 종이가 말랐을 때에는 적당한 크기로 접어두고 비석의 크기라든지 세워지게 된 이유, 세운 사람, 글씨 쓴 이 등을 메모해두고 사진을 찍어 두는 것도 좋겠다.  이로써 탁본의 과정은 완전히 끝났다고 볼 수 있다.

2) 건탁 : 흔히 어린아이들이 동전이나 조그마한 조각무늬가 있는 물건 위에 종이를 대고 연필로 문질러 무늬가 나타나게 하는 것을 볼 수 있었을 것이다.  이와 같은 방법이 건탁을 하는 방법이다.  이 방법은 비석에 음각된 문자에 사용되는데 기록하는 것보다 빠르고 정확한 점에서 유익하다.  또 대상물이 물을 사용할 수 없을 경우에는 주로 건탁을 많이 이용한다.  건탁용 먹은 현재  우리나라에서 만들어지지 않아 외국(중국,일본)에서 도입하여 쓰고 있다.  이 먹이 없을 때에는 먹지를 사용한다.  채탁의 방법은 습탁처럼 종이 가장자리를 테이프로 움직이지 않도록 붙이고, 주름이 잡히거나 종이가 미끄러지지 않도록 한손으로 종이를 눌러가면서 다른 손으로 먹이나  먹지로 글자나 문양위를 문질러 글자나 무늬가 나타나게 한다.  이때에 먹이나 먹지를 골고루 문지르는 것을 잊지 말고 글자의 자(字)나 획(劃)등이 빠지지 않았나 잘 살편 보아야 한다.  이처럼 건탁은 간단한 것이 특징이면서 작품으로는 별로 가치가 없으나, 글씨를 다른 곳에 다시 옮겨 파고자 할 때에는 습탁보다 유리한 점이 있다.  건탁에는 물을 전혀 사용하지 않으며 종이는 고운 면을 위로하고 두꺼운 화선지보다는 엷은 것이 좋으며, 글자를 옮겨 파려고 채탁할 때에는 엷은 노루지를 사용하여도 좋다.

5. 탁본물의 보관방법

탁본한 종이의 수가 늘어나면 보관에 신경을 쓰지 않을 수 없다.  그냥 두면 접힌 종이에 주름이 생겨 상하거나 종이의 결이 일어나는 수가 있으므로 잘 접어서 몇점 씩 따로따로 접어두어야 하는데, 겉에 명목을 기입해서 두면 더욱 참고가 될 것이다.  만일 걸어 놓고 보고자 한다면 표구사에 부탁하여 표구하면 되고 여의치 않으면 배접만 하여서 사용해도 잘 어울린다.

표구란 서(書), 화(畵), 탁본(拓本) 등의 작품을 보존,보관, 전시하기 위하여 족자(簇子), 액자(液子), 병풍(屛風) 등으로 포장하는 제반 기술적 방법을 말하며, 넓은 의미로는 낡거나 훼손된 작품을 보완과 재생하는 작업까지도 포함된다.  표구의 목적은 작품의 보존, 전시 ,완상에 있다.  특히 역사적 가치나 예술적 가치가 높은 작품에 대한 원상의 완전한 보전이야말로 표구의 중요성과 목적을 단적으로 말해 준다고 할 수 있다.

표구사에서 꾸미지 않고 집에서도 표구를 하는 방법을 익혀 두어 조그마한 작품이나 배접은 직접 해 보도록 하면 좋을 것이다.  다음에서 집에서 직접 배접할 수 있는 극히 간단한 방법을 알아보자.

1. 먼저 보관용지를 채탁한 종이보다 사방 4~5cm정도로 잘라서 표면을 위로 향하게 하고 채탁한 종이는 뒤집어서 판위에 양쪽에다 널어 놓는다.

2. 탁본한 종이를 탁본한 쪽이 밑으로 향하게 놓고, 물솔로 종이 위에 물을 약간 바르던가 물을 뿜어 주름을 완전히 펴서 구겨진 곳이 없게 하여 편편하게 완전히 펴놓는다.

3. 보관용지는 묽은 풀을 바르면서 번짐이 없도록 주름살을 펴 나간다.

4. 풀을 칠한 보관용지를 대나무로 들어서 사방의 길이가 같도록 주의하면서 탁본한 종이 위에 씌운다. 그런 다음 마른 솔로 재빠르게 보관용지 윗면의 주름을 펴나가면서 탁본한 종이와 보관용지가 주름이 잡히지 않게 함께 붙여 나간다.  이렇게 되면 보관용지가 탁본한 종이 위에 붙게 된다.

5. 보관용지와 탁본한 종이가 붙은 것을 뒤집어 놓고 탁본한 종이에 풀이 묻지 않도록 주의하면서 그 주위에 남아 있는 보관용지에 풀을 바른다.  이때에 보관용지의 오른쪽이나 왼쪽 모서리 뒤에 다음의 과정을 쉽게 하기 위하여 3cm 가량의 종이 조각을 풀칠을 하지 않고 붙여둔다.

6. 다음의 판에다 탁본한 종이가 안으로 들어가게 하고 보관용지에 풀칠된 부분을 판이나 벽에 붙이는데, 되도록 주름이 잡하지 않게 펴 나가면서 붙인다.  그러니까 가운데 채탁한 종이가 안으로 들어가 있으나 풀은 묻지 않았기 때문에 공간이 되는 셈이며, 보관용지에 풀이 묻었으므로 판이나 벽에 붙어 있게 된다.

7. 시간이 경과하여 잘 말려진 다음 앞에 종이를 붙인 부분으로부터 배접한 종이를 떼어낸 다음 가장자리에 나와있는 보관용지를 깨끗하게 잘라 버린다.

이렇게 해서 보관하면 되는데 배접한 작품은 구겨지거나 주름이 잡혀지지 않도록 보관해야 한다.  작품이 작은 것은 그대로 액자에 끼워두거나 벽에 붙여 놓으며, 간단하거나 큰 작품일 경우에는 작품의 앞뒤에 깨끗한 종이로 싸서 말아 두면 되고, 아울러 좀약같은 것을 구석에 넣어 벌레가 생기지 않도록 하는 것도 좋은 방법이다.

9. 執筆法에 관한 고찰

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1.손가락 사용에 따른 집필법

글씨를 쓸 때 가장 기초가 되는 것은 執筆(집필)의 방법이다.  붓을 잡는 방법은 크게 나누어 세가지로 요약할 수 있다.   單鉤法, 雙鉤法, 撥登法 이 그것이다.   단구법은 엄지손가락(拇指:무지)와 食指 사이에 붓을 쥐고 긴 손가락으로 받쳐주며 나머지 손가락은 자연스럽게 하고, 붓대의 중간보다 아래를 쥐며 지면에 대하여 수직으로 하여야 하며, 엄지손가락과 食指는 앞으로 당기는데 이용하며, 긴손가락은 미는데 사용한다.   쌍구법은 식지와 가운데 손가락은 나란히 한 후 관절을 꺾어 붓의 오른쪽 위에 대고, 엄지는 붓의 왼쪽 아래를 힘있게 잡은후 小指는 안으로부터 받치며, 붓대의 중간쯤을 쥐고 역시 지면에 수직이어야 한다.   발등법은 다섯 손가락의 특징을 활용해서 집필하는 것으로, 특히 이 방법은 각 손가락의 역량이 고루 발휘된다는 의미에서 五指齊力法이라고도 하는 것으로, 집필요령은 먼저 엄지와 식지의 관절을 꺾어서 붓대를 잡은 다음 중지는 식지에 붙여 나란히 대고 無名指와 小指는 붓대 안쪽에 대어준다.  이때, 다섯 손가락의 관절은 모두가 꺾이게 되며, 그래서 엄지와 식지가 이루는 공간은 둥글게 된다.   특히 엄지의 관절은 반드시 꺾여져야한다.  왜냐하면 이에따라 다른 손가락의 관절작용에도 직접 영향을 미치게 되기 때문이다.  집필할 때 손가락의 위치에 대해서는 대체로 두가지 주장이 있다.   즉 엄지, 식지, 중지의 손가락 맨 끝부분으로 잡아야 한다는 주장과, 筆管(필관)이 다소 식지의 안쪽으로 들어가도 무방하다는 주장이다.   그러나 양자는 모두가 손가락의 굴신을 자유롭게 해야 한다는 점에서는 일치하고 있는 것이기 때문에 원리에 있어서는 크게 다를 바가 없다.   집필의 요체로서 虛掌實指(허장실지)라는 말이 있다.   이것은 五指齊力으로 필관을 잡았을 때 손바닥 안에 달걀하나가 다소곳이 들어갈 만한 상태의 집필을 가리키는 것인데, 즉 손바닥 안은 비고 손가락의 힘은 충실하다는 의미이다.   '書訣(서결)'이라는 문헌에 의하면 '指實이 되지 않으면 흔들려서 힘이 나오지 않는다.  虛掌이 아니면 굳어져서 勢가 생기지 않는다.'고 하였다.   허장실지는 몸의 힘을 손끝에 모으는데 가장 이상적인 방법이기 때문에 어떠한 집필법에 있어서도 이 원리만은 공통적인 것이 되어있다.   그런데 이 손가락의 작용이라는 것도 실은 손가락 그 자체의 힘이라기 보다 팔과 온몸에서 생기는 것임은 말할 나위도 없는 일이다.   글씨도 원칙적으로 팔의 역량으로 쓰게 마련이다.  물론 작은 字를 쓸 때 손가락, 손목이 작용하는 것은 사실이나 운필하는 근본은 어디까지나 팔을 활용해야 하는 것이다.

2. 팔의 자세에 따른 집필법

집필은 팔의 자세에 따라 다음 세 가지로 구분이 된다.   첫째로, 枕腕法(침완법)은 왼쪽 손을 붓을 잡은 오른쪽 손목에 받치고 쓰는 방법이다.  이 방법은 팔의 힘이 필봉까지 충분히 미치지 못하는 것이어서 작은 字를 쓸 때 적용이 된다.   둘째로 提腕法(제완법)은 오른쪽 팔뚝을 책상에 대고 팔목 부분을 들어서 올리고 쓰는 방법이다.   이것은 작은 자와 중간정도의 크기의 글씨를 쓸 때 적용이 된다.  셋째로, 懸腕法(현완법)은 팔을 완전히 들어 올리고 쓰는 방법이다.  이것은 팔이 사방으로 자유롭게 움직일 수 있을 뿐 아니라, 온몸의 힘이 손가락을 통해 붓끝에 도달할 수 있는 것이어서 아무리 큰 字라도 소화할 수가 있게 된다.   결국 글씨는 이 懸琬法을 통해서 활달하고 기백이 넘치는 필력을 발휘할 수 있게 되는 것이기 때문에 처음 글씨를 연습할 때는 모름지기 이 방법으로 운필을 익혀야만 이상적이라 할 수 있다.   懸腕과 관련해서 回腕法이라는 것이 있는데, 이것은 팔을 둥글게 돌린다는 뜻으로 이미 말한 提腕이나 枕腕이 주로 손목이나 손가락의 운용인데 비해, 팔 전체를 활달하게 움직이는 방법이다.  이 回腕法에는 단구법과 쌍구법에 의한 것이 있으나 어느 경우에나 팔모양을 둥글게 하고 쓴다는 점에서는 동일하다.

3. 집필시 유의사항

다음 집필전반에 관해 유의해야 할 사항을 기술해 본다.  첫째, 손가락은 일단 붓을 잡은 다음에는 고쳐 잡는 것이 아니다.   특히 붓을 잡은 손가락으로 붓대를 돌리는 일이 있어서는 안된다.  둘째, 운필은 팔이 행하는 것이다.   팔이라고 하면 上膊部(상박부)와 이른 바 腕(완)의 두 부분으로 나누어 생각할 수가 있겠는데, 여기서 말하는 붓을 움직이는 부분은 상박부이기 때문에  상박부야말로 힘의 가감이 자유스러워야 한다.   셋째, 손목은 팔을 통해서 오는 상박부의 움직임에 따라서 동작을 하지 않으면 안된다.   자칫잘못하면 腕(완)이나 上膊部(상박부)는 움직이지 않고 손목만으로 붓을 움직일 수가 있으나 이는 옳지 않은 것이다.   넷째, 등은 곧게 유지하지 않으면 안된다.  등이 곧바로 펴져 있지 않으면 팔에도 영향이 오게 마련이다.  등을 바로 펴지 않으면 직선으로 세로획을 쓸 수가 없으며, 行을 곧바로 맞추기도 어렵다.  다섯째, 등이 바르면 허리가 안정된다.  이것은 단전에 힘이 들어가 호흡이 쉬워지기 때문이다.  즉, 등을 곧바로 한다는 것은 여러면에서 바람직한 영향을 주는 것이다.  여섯째, 머리는 다소 앞으로 자연스럽게 숙인다.  좌우 어느 한쪽으로 머리를 기울이는 것은 좋지 못하다 .  머리가 한쪽으로 기울어지면 눈에 맺힌 영상에서 거리를 느끼는 감각이 틀려지므로 글씨를 기울어지게 쓸 수가 있다.  일곱째, 종이는 자기몸의 정면에 놓는 것이 이상적이다.  그러나 한자를 쓸 때마다 종이를 옮기는 것은 그리 좋은일이 못된다.  글씨는 전체의 마무리가 중요하기 때문에 전체를 일관해서 볼 수 있는 상태를 유지하는 것이 좋은 것이다.

10. 四君子에 대한 고찰

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매화, 난초, 국화, 대나무의 네가지 식물을 소재로 해서 수묵으로 그리는 사군자 그림은 문인 화가들에 의해서 많이 그려졌는데, 그 이유는 이들 소재가 함축하고 있는 상징성 때문이다.  이른 봄의 추위를 무릅쓰고 제일 먼저 꽃을 피우는 매화는 맑은 기상을, 깊은 산골짜기에 홀로 향기를 퍼뜨리는 난초는 고결함을, 가을의 찬 서리에도 굽히지 않고 늦게까지 피는 국화는 정절을, 그리고 곧은 줄기에 사시사철 푸르름을 잃지 않는 대나무는 변함없는 절개 등으로 참다운 삶의 구도자인 군자의 정신에 비유되었다.

사군자 그림은 이러한 상징성 뿐만 아니라, 종이, 먹, 붓, 벼루와 최소한의 도구만 있으면 장소에 크게 구애받지 않고 그릴 수 있기 때문에 폭넓은 인기를 누릴 수 있었다.  글씨를 쓰는 도구에 서예의 선을 응용하여 그리는 기법적 친근감 때문에 더욱 그러하다.  사군자 그림이 수묵화를 배우는 데의 기초라 할 수 있는데 그 까닭은 난 잎에서 선의 변화, 대나무 줄기에서 필력, 매화 가지에서 구성, 국화 꽃잎에서 먹색의 농담의 능력을 배울 수 있는 적절한 소재이기 때문이다.

옛부터 동양인들은 덕성과 지성을 겸비한 최고의 인격자를 가리켜 군자라 하였다.  당시 지적 엘리트였던 문인 사대부들은 인생의 궁극적 지표를 군자라 설정하고 적극적으로 추구했었다.  사군자 그림은 바로 이러한 문인들의 삶을 확충, 고양시키고 그 마음의 뜻을 표현하기 위한 매체로서 그려지기 시작하였다.  이에 따라 사군자 그림은 지식층을 중심으로 갖추어야 할 예술적 교양의 하나로 여겨지면서 시문, 서예와 함께 일상 생활화 되었다.

군자에 대한 인식은 그 신분성 보다는 고매한 품성에 의한 인격적 가치로서 존경되었기 때문에 사군자를 그릴 때도 대상의 외형보다 그 자연적 본성을 나타내는 것이 더 중시되었다.  그래서 문인 사대부들은 사군자의 형상 너머에 있는 정신과 뜻을 마음으로 터득하여 마치 시를 짓는 기분으로 추상적인 구도와 모든 색을 함유하고 있다는 수묵의 표현적인 붓놀림을 통해 진솔하게 그리는 경지를 높게 여겼다.  이와 같이 사군자 그림은 동양화와 수묵화의 중심 사상과 핵심적 의미를 지니고 있는 寫意畵의 정수이면서 동양 회화의 주종을 이루었던 문인화의 대표적 화목으로서 크게 성행했으며, 마음을 수양하고 삶을 풍요롭게 해주는 매체로 널리 다뤄졌다.

사군자는 일반적으로 매난국죽의 순서로 소개되는데, 이는 봄, 여름, 가을, 겨울의 4계절의 배열에 맞춘 것이고, 기법의 습득 단계는 전통적으로 가장 단순하고 기초적인 형태를 띠고 있는 난초에서 시작하여 대나무, 매화, 국화의 순서로 진행된다.

1. 난초(蘭)

난초는 옛부터 깊은 골짜기에서 홀로 고고하게 향기를 품고 있는 모습이 세속의 이욕과 공명에 초연하였던 고결한 선비의 마음과 같다고 하여 幽谷佳人(유곡가인), 幽人등으로 불리었다.   난초의 상징성은 楚나라의 시인이며 충신이었던 屈原이 낭의 고결한 자태를 거울로 삼았다고 읊었듯이 이미 오래전부터 형성되었다.  난초가 그림으로 그려지기 시작한 것은 北宋때부터였으며 처음에는 화조화(花鳥畵)의 일부로 그려지다가 미불에 의해 수묵법에 의한 독립된 화제로 다루어지기 시작하였다.  원나라때는 송설체로 유명한 조맹부와 雪窓등에 의해 산뜻하고 단아한 모습의 묵란이 유행되기도 하였으며, 특히 조맹부의 부인인 菅道昇의 맑고 수려한 난화는 馬守卓, 薛素素(설소소)등의 여류 화가들에게 많은 영향을 주어 이들을 閨秀傳神派(규수전신파)라 부르기도 한다.  우리나라에서도 묵란은 고려 말기에 전래되어 조선 초기부터 그려지다가 추사 김정희에 이르러 대성되었고, 그 전통이 근대를 거쳐 오늘날까지 이어지고 있다.  이렇듯 묵란은 그 은은한 먹향기와 수려한 곡선미와 청초한 분위기를 통해 고결한 이념미가 역대의 뛰어난 문인 화가들에 의해 계승, 발전되어 오면서 사군자 그림과 문인화의 발달에 중요한 구실을 하였다.  그런데 우리가 사군자 그림을 배울때 이러한 전통과 상징성을 지닌 묵란을 제일 먼저 시작하는 것은 난초의 생김새가 한자의 서체와 닮은 점이 가장 많다는 데 있다.   난엽을 그리는 것을 잎을 그린다고 하지 않고 삐친다고 하는 것도 글씨에서 삐치는 법을 쓰는 것과 비슷하기 때문이다.  김정희는, "난초를 치는 법은 예서를 쓰는 법과 가까워서 반드시 文字香과 書券氣(서권기)가 있은 뒤에 얻을 수 있다" 고 하여 이론적으로 서체 훈련이 회화기술의 기초가 되고 있음을 말한 바 있다.  이점은 묵란화가 문인 묵객들이 즐겨찾던 주제의 하나로서 시, 서, 화에 능한 三絶, 특히 서예에 뛰어난 사람들에 의해 주로 그려졌던 사실로도 알 수 있다.  난초의 종류는 상당히 많지만 묵란화에서는 주로 春蘭과 建蘭이 주로 다루어진다.  춘란은 草蘭, 獨頭蘭, 幽蘭(유란)이라고도 하는데 잎의 길이가 각각 달라서 길고 짧으며 한 줄기에 한 송이의 꽃이 피는 것으로 청의 鄭板橋(정판교) 와 조선 말기의 김정희, 대원군, 金應元 등이 잘 그렸다.   건란은 雄蘭, 駿河蘭(준하란), 민란 이라고도 했으며, 잎이 넓적하고 뻣뻣하여 곧게 올라가는데, 한줄기에 아홉 송이의 꽃이 핀다.   福建지방이 명산지인 이 난은 청의 오창석과 조선 말기의 閔泳翊(민영익)이 특히 잘 그렸다.

2. 대나무(竹)

대나무는 문인 사대부들의 가장 많은 애호를 받으면서 사군자의 으뜸으로 뽑혀온 것이다. 그것은 대나무의 변함없는 청절한 자태와 그 정취를 지조있는 선비와 묵객들이 사랑했기 때문이다.  늘 푸르고 곧고 강인한 줄기를 가진 이러한 대나무는 충신열사와 열녀의 절개에 비유되기도 한다.   대나무가 그림의 소재로 등장한 것은 삼국시대부터였으나, 수묵화의 기법과 밀착되어 문인 사대부들의 화목으로 발달시킨 사람은 북송의 蘇東波(소동파)와 文同이었다.   소동파는 특히 그리고자 하는 대나무의 본성을 작가의 직관력으로 체득하여 나타낼 것을 주장한 胸中成竹論(흉중성죽론)을 제창하기도 하였다.  그리고 문동은  湖州竹派를 형성하여 묵죽화의 성행에 크게 기여하였다.  죽을 그리는데 기본은 묵죽으로 일반화 되었으나 묵죽 이전에 寫竹과 채색죽의 방법이 있었음을 기록을 통해 엿볼 수 있다.   寫竹은 사생에 의한 대나무의 묘사방법이고 채색죽은 윤곽을 선묘로 두르고 안에 칠을 하는, 이른바 鉤勒塡彩(구륵전채)의 방법에 의한 것이다.   그러나 대나무는 수묵법와 결부됨으로써 비로서 동양 회화의 중심적 창작 사상이라고 할 수 있는 기운과 정신의 주관적 표현이 가능하게 되었던 것이다.   墨이란 선으로 작용할 뿐 아니라 색채를 대신한 면으로서도 작용한다.  문동이나 소동파에 의해 처음 시도된 묵죽은 바로 대상물의 외형적 사생을 떠난 傳神의 실천적 방법으로 죽을 그린 것이 되며, 이때의 묵은 현상 세계 너머의 조화력을 암시하는 것으로 묵선이나 묵면모두 그 기운을 담는 형식으로 존재하고 있는 것이다.  묵죽과 동양회화가 지니고 있는 사의 정신은 이러한 창작 사상에서 비롯되었다고 할 수 있다.  묵죽도 묵란과 마찬가지로 서법과 밀접한 관계가 있다.   예찬은 서법 없는 묵죽은 병등 대나무를 보는 것 같다고 했으며 明代의 왕불은 서법과 죽법을 동체라고 하였다.   그러나 묵란이 짧고 긴 곡선의 반전을 통해 풍부한 변화를 보이는데 비해 묵죽은 직선이 위주이며 그 구도에서도 보다 다양한 것이 그리는데도 절차와 방법이 있는데, 줄기와 마디, 가지와 잎마다 그리는 순서가 있다.   먼저 줄기를 그리고 다음에 가지를, 이어서 방향과 필법을 변화시켜 잎을, 마지막으로 마디를 그리는 것이 청대 이후 확립된 죽화법이다.   이 순서는 詩에서의 기승전결과 같다.   이러한 붓의 흐름은 사군자에서 공통으로 사용되지만 그 중에서도 죽의 경우 가장 분명하게 드러나 있다.

3. 매화(梅)

매화는 추위를 이기고 눈 속에서 피는 강인하면서도 고귀한 운치를 그 특성으로 한다.  살을 에이는 추위속에서도 풍기는 매화의 향기는 맑고 깨끗한 인품으로, 눈 속에서도 아름다운 자태는 봄을 알려주는 선구자적인 뜻으로 표현되고 있으며, 이러한 매화를 가리켜 雪中君者, 淸香, 玉骨, 淸客 등으로 부르기도 한다.   매화가 수묵으로 그려지기 시작한 것은 북송 때였으며 창시자는 선승인 仲仁이었다.  뒤이어 같은 禪僧(선승)인 妙高(묘고)에 의해 이론적 체계화가 시도되었으며, 북송 남송 때에는 꽃잎의 윤곽을 그리는 圈法(권법)이 완성되기도 하였다.  묵매의 이러한 전통은 원대에 와서 王冕(왕면), 吳太素 등에 의해 크게 성행되었으며, 구도에서 북방식인 菱形式(릉형식)보다 남방식인 橫貫式(횡관식)이 더 유햏하였다.  명대에 와서 화보 등의 출현으로 다소 형식화 되었지만, 청대에 이르러 金農등의 개성파 화가들에 의해 보다 담채가 곁들여진 화사한 모습으로 변화하였다.  우리 나라에서도 매화는 묵죽과 함께 고려 중기부터 그려졌으며 조선시대에는 각 시기마다 구도와 기법을 달리하면서 독특한 양식으로 전개되었다.  조선 초,중기에는 선비들의 기상과 밀착되어 고담한 모습으로 그려졌으며, 후기에는 문인화의 담백한 분위기가 강조되다가, 말기에 이르러 趙熙龍(조희룡)에 의해 봄의 화사한 계절적 정취와 함께 보다 회화성을 짙게 나타내었다.  난초를 곡선미, 대나무를 직선미로 본다면 매화는 굴곡미에서 그 조형적 특징을 찾을 수 있을 것 같다.  이러한 매화를 그리는 데는 전통적으로 다섯 가지의 필수적인 방법이 있다.  뿌리는 서로 얽혀야 하고 대목은 괴이해야 하고, 가지는 말쑥해야 하며, 줄기는 강건하고 꽃은 기이해야 한다는 것이다.  그런가하면 36가지의 병이 있다하여 한가지라도 잘못 그리면 평가를 받지 못한다고 하였다.  그러나 이러한 것은 기본 수련의 중요성과 함께 매화 역시 높은 경지에 들기가 어렵다는 점을 말해 주는 것으로, 문제는 형식의 충실한 모방이 아니라 이를 통하여 자신의 강성과 뜻을 얼마만큼 구현시킬 수 있는가에 참된 가치가 있다고 하겠다.

4. 국화(菊)

국화는 다른 꽃들이 만발하는 계절을 참으며 서리 내리는 늦가을에 그 인내와 지조를 꽃피운다.   만물이 시들고 퇴락해 가는 시절에 홀로 피어나는 국화는 현세를 외면하며 사는 은자의 모습이나 傲霜孤節(오상고절)한 군자를 연상케 한다.  그래서 국화는 晩香, 傲霜花(오상화), 佳友(가우), 金華 등으로 불렸으며 국화는 본성이 사방을 좋아하기 때문에 동쪽 울 밑에 흔히 심는 것으로 되어 있어 東籬佳色(동리주색)이라는 별명이 생겼으며, 특히 晉(진)나라의 도연명으로부터 사랑을 받으면서 더욱 시인 묵객들의 상탄의 대상이 되었다.  국화도 다른 사군자와 마찬가지로 북송 때부터 그려졌으나 묵국만을 전문으로 다룬 화가는 매우 드물었으며, 청나라에 와서 오창석에 의해 회화성이 강한 彩菊(채국)이 많이 그려졌다.   국화 전체 모습의 운치는 꽃이 높은 것도 있고 낮은 것도 있으면서 번잡하지 말아야 하며, 잎은 상하좌우전후의 것이 서로 덮고 가리면서도 난잡하지 말아야 한다.  꽃과 꽃술은 덜 핀 것과 활짝 핀 것을 갖추어서 가지 끝이 눕든지 일어나 있어야 한다.   활짝 핀 것은 가지가 무거우므로 누워 있는 것이 어울리고, 덜 핀 것은 끝이 올라가는게 제격이다.  그러나 둘다 너무 심해서는 안된다.  잎의 형태는 다섯 갈래로 갈라지고, 파진 곳이 네 군데가 있어서 그리기가 어렵다.  이를 나타내는 데는 反葉法, 正葉法, 折葉法(절엽법) 등의 화법이 있다.  국화는 늦가을에 피는 서리에도 오연한 꽃이다.  그러므로 섬세하고 화사한 봄철의 꽃과는 특성이 다르다.  그림이 종이위에 그려졌을 때 晩節을 굳게 지켜 그윽한 향기를 풍기는 국화를 대하는 느낌이 들어야 하는 것이다.

11. 文房四友에 대한 고찰

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붓 먹 종이 벼루 등 이른 바 文房四友는 선비정신의 상징이었다.  이는 예로부터 우리나라를 포함한 중국 일본 등 동양문화 혹은 漢字문화권의 바탕을 형성케한 매개체 역할도 해왔다.  종이(紙) 붓(筆) 먹(墨) 벼루(硯)는 書家의 필수적인 용품이었을 뿐만 아니라 주역이었다.  특히 고려이후 과거시험이 선비의 등용문이었음을 감안하면 文房四友는 선비의 뜻을 밝혀주는 필수용구로 立身揚名의 도구였던 셈이다.

종이

'紙千年 絹五百'  종이의 수명은 천년이요 비단은 오백년이라는 말이다.  다라니경문이 현존하는 것을 보면 종이의 생명은 천년이 넘는 셈이다.  이런 종이의 긴 생명이 書畵의 아름다움을 오래도록 간직해 주는 것이다.  일반적으로 종이의 기원은 약 4천년 전 이집트 나일강변에 무성하게 자랐던 파피루스(papyrus)라는 수초를 가늘게 쪼게 물에 불려서 가지런하게 펴고 돌로 눌로 말린 것으로 보고 있다.  그러나 우리가 쓰고 있는 종이는 서기 105년 중국의 後漢때 채륜(蔡倫)이 삼(大麻) 등 식물섬유를 원료로 만들었다고 전해진다.  채륜의 종이 발명 연대는 우리나라의 경우, 고구려 태조왕때이다.

종이는 중국보다 우리나라가 먼저 만들었다는 주장이 있으나 상황적인 증거만 있지 결정적인 자료는 없는 형편이다.  상황적 증거는 기원전 37년 출범한 고구려가 건국까지의 역사를 기록한 史書를 만들었다는 기록이다.  또한 낙랑의 고분에서도 닥(楮)종이가 나와 우리나라 종이의 역사를 뒷받침해주고 있다.

현존하는 가장 오래된 인쇄물도 신라시대의 다라니경문(서기 751년 이전으로 추정)으로 일본의 백만다라니경(서기 770년)이나 중국의 돈황굴에서 발견된 금강경(서기 868년)보다 앞서고 있다.  어떻든 한국의 종이는 역사에서뿐만 아니라 그 질도 우수했던 것 같다.  高麗圖經 考槃余事등 중국측의 기록을 보면 朝鮮紙 高麗紙의 우수성을 칭찬하는 기록이 많다.  일반적으로 우리나라의 楮종이가 질기고 광택이 있으나 섬유 배열이 투박하여 매끄럽지 않다는 흠이 있는 반면에 중국의 종이는 대나무를 사용하여 흡습성은 강하지만 약하다는 평가를 받고 있다.

우리나라에서는 여러 가지 품목의 종이를 만들었다.  고려이후 종이의 주산지는 전주등 전라도와 경상도 지방이었다.  이 지방에서 생산된 종이의 종류를 보면 咨文紙(자문지), 副本單子紙(부본단자지), 奏本紙(주본지), 皮封紙(피봉지), 書契紙, 祝文紙, 常表紙, 甲衣紙, 眼紙, 歲畵紙, 白奏紙(백주지), 火藥紙, 狀紙(장지), 常奏紙 등 다양하다.

과거에는 이처럼 종이가 쓰이는 용도와 제조방법에 따라 여러 가지 이름을 썼지만 현재는 대체로 朝鮮紙와 洋紙로 구별한다.  手抄式(수초식)으로 뜬 재래식 종이를 조선지 기계로 뜬 것을 양지라고 한다.  양지의 원료로는 수입펄프가 주종을 이루고 있지만 조선지는 楮나무를 쓰고 있다.  조선시대에는 종이를 만들던 기관인 造紙署가 있었으며 印書諸色紙를 생산했다.  畵宣紙(화선지)는 대체로 서화용 종이를 말하지만, 우리나라에서는 송기헌씨가 해방후 발명특허(250호)를 얻어 생산하면서 붙여진 이름이다.

붓

붓은 선비들의 필수용구였다.  고사에 따르면 秦(진)나라 사람 몽념이 맨처음 양털과 토끼털로 붓을 만들었다고 한다.  명나라때의 考槃余事(고반여사)에 보면 '조선에 狼尾筆(낭미필)이 좋다'는 기록이 나온다.  우리나라에서 본격적으로 붓을 만들기 시작한 것은 신라때로 추정된다.  이 시대에 흙으로 빚은 벼루와 도자기로 만든 벼루가 출토되어 붓의 역사도 이미 그때부터 있어온 것으로 추측되고 있다.  붓에 있어서 중요한 것은 털이다.  여러 가지 문헌을 종합해 보면 붓에 사용된 털의 종류는 10여가지가 넘는다.  족제비 양 수달피 사슴 노루 다람쥐 호랑이 돼지 토끼 쥐 닭 여우 너구리 고양이 털을 비롯하여 人毛까지도 썼다고 한다.  그러나 우리선조들이 가장 많이 사용해온 것은 족제비털인 黃毛와 다람쥐털인 靑毛 노루겨드랑이 털인 獐腋(장액), 재래종 염소털인 羊毛이다.  특기할 만한 것으로는 豚毛筆(돈모필)과 鼠鬚筆(서수필)등이 있다.  우리나라 金石學과 서예의 대가인 秋史 김정희가 돼지털로 맨 돈모필을 사용한 것으로 전해지고 있다.  서수필은 쥐 수염털(쥐한 마리에서 사용할 수 있는 털은 8개정도.  쥐 200마리 정도라야 붓한자루를 맬 수 있다.)로 맨 붓으로, 중국의 왕희지가 가끔 사용했다는 기록이 있다.

붓털의 종류못지 않게 붓의 종류역시 다양하다.  잔 글씨를 쓸 때 사용하는 가느다란 x筆, 편지쓰기에 알맞도록 맨 簡筆, 大筆을 비롯해 붓대에 문양을 새긴 花文筆, 서수필처럼 다른털로 속을 박은 有心筆, 無心筆, 斑竹筆, 대필보다 훨씬 큰 額子筆(액자필)이 있다.

우리나라 붓의 명산지로는 경남 밀양과 전남 광주가 꼽힌다.  밀양에서는 황모와 장액을 가지고 작은붓을 많이 만들었고, 광주지방에서는 약 1백년전부터 양털을 가지고 주로 書畵用 붓을 제작 공급해 왔다.

붓은 筆匠(필장)의 온 정성이 담긴 예술품이다.  붓을 맬 때 그 수많은 털 가운데 한 오라기라도 거꾸로 매면 실패작이 되는 것이다.  우리나라의 붓은 종이와 함께 자체 생산의 오랜 역사를 지녔고 품질도 우수하나 그 기술의 보호에 소홀하여 전승상태가 좋지 않다.  때문에 외국산이 판치고 있는 것이다.  서화계는 필장의 전통기법의 보존과 보호를 촉구하고 있다.

벼루

벼루는 먹가는 돌을 말하는데 먹의 빛깔같이 검정색 돌의 장방형 벼루가 많아 부부처럼 相生相和하는 검은 돌판을 연상하기 쉽다.  그러나 우리나라에는 오지그릇처럼 흙을 구워 만든 토기벼루도 있었으며 최근에는 전동기(motor)를 달아 자동으로 먹을 갈 수 있게 만들어진 道煙耕(도연경)도 쓰이고 있다.

우리나라에서 출토된 옛 벼루로는 藥浪硯(약랑연)이 있는데 가장 오래된 벼루이다.  일제때 일인들이 낙랑고분에서 발굴한 것으로 장방형과 원형이 있다.  토기벼루는 지난 1975년 경주 안압지에서 출토된 신라벼루를 비롯해 백제 지역에서도 뚜껑이 있는 벼루등 특이한 토기벼루들이 발굴되고 있다.  벼루가 언제부터 만들어 졌는지 정확한 기록은 없다.  같은 문방용구로 長沙筆이 중국 호남성(湖南省) 장사시(長沙市) 교외의 고분에서 나와 벼루도 춘추전국시대(서기전 403~221년) 이전에 있었을 것으로 추정되고 있다.  殷墟(은허)의 陶片墨書(도편묵서)나 玉器朱書가 있으니 그 때를 벼루의 기원으로 잡을 수도 있겠으나 유물이 없어 확정할 수가 없다.

벼루에 관한 故事로는 중국의 書聖 왕희지가 벼루를 닦던 洗硯池(세연지)라는 연못이 있었다는 설은 유명하다.  우리나라에서도 신라명필 김생이 태백산 줄기인 文筆山 동굴에서 천여축의 불경을 쓸 때 바위의 뿌리에서 끊임없이 먹물이 흘러나와 벼루에 떨어졌다는 고사가 있다.

이 이야기는 釋天因(석천인)이라는 승려가 <동문선>에 시로 남기고 있다.  문방사우중에서 玩賞物(완상물)로도 깊은 사랑을 받는 벼루는 명작의 경우 양반들처럼 족보도 있다.  硯譜(연보)가 바로 그것이다.  사람같이 출생지(産地)가 있어 本이 생긴 셈이다.  우리나라에서 나는 유명한 벼루로는 鐘城硯, 渭原硯(위원연), 海州硯, 平昌硯(평창연), 藍浦硯(남포연)이 꼽힌다.  함경북도 종성의 두만강에서 채취한 붉은돌과 烏硯石으로 만든 벼루가 <종성연>인데 오리알같이 백색이며 둥글둥글하게 생긴 아란석을 다듬어 만든 것을 최고품으로 친다.

<위원연>은 압록강으로 흘러드는 위원강에서 채집한 돌로 만든 벼루이며, 청색과 붉은색의 아름다운 것들이다.  황해도 장산곶의 돌을 떠다 만든 <해주연>은 해주먹과 함께 유명하다.  경기도에서는 <파주연>, 강원도에서는 <평창연>, 충청도에서는 <남포연>과 <단양연>이 꼽힌다.  이들 벼루중 가장 많이 보급된 것이 <남포연>으로 충청남도 서해안에 있는 보령군 남포 聖住山에서 생산되는 검은돌을 다듬은 것이다.

중국의 벼룻돌로는 천하일품으로 알려진 端石- 이 성행君의 호가 여기에서 나옴 -을 비롯하여溜州石(유주석), 福州石, 紅x石과 자색 녹색 담황색의 xxx이 널리 알려져 있다.

이처럼 벼루의 색깔은 검은 것만 있는 것이 아니라 돌의 색깔에 따라 다양하다.  또한 채석된 연석재의 형태를 살려 예술적인 조각을 곁들이고 글을 새겨(銘文) 아름답게 꾸민 옛 벼루들도 많다.

벼루는 문방사우중에서 가장 장수하는 문방구다.  주인보다도 오래사는 예술품일 것이다. 하지만 실용품이기도 하니 좋은 것을 고를줄 알아야 한다.  書家들은 돌로 만든 것으로 물을 찰해보아 잘 마르지 않으며 물 괴는 부분이 깊고 가는 부분이 넓은 벼루라고 말한다.

먹

옛부터 먹의 빛은 천년을 지나도 변하지 않는다고 했다.  먹의 긴 생명을 이름이다.  또 秋史가 말하기를 文房四友 가운데 첫째는 먹이요, 둘째는 붓이라고 했다.  먹의 중요함을 이름이다.  인류가 물감을 쓰기 시작한 것은 구석기 시대로 이를 입증하는 유적들이 현존하고 있다.  선사인들은 뼈나 나무에 칼로 형상을 새기고 그 형상이 잘 보이도록 검은색을 칠했던 것이다.  이 검은칠이 먹이며, 이를 원시묵이라고 이른다.  원시묵으로 쓴 글자의 흔적은 기원전 14~13세기 중국의 은하에서 발견되었다.  오늘날과 같은 먹이 나온 것은 중국의 후한시대 (서기 25~220년)로, 그을음을 뭉친 원추형의 먹이 등장하게 되었다.  송나라의 墨xx에 따르면 漢代에는 扶風 終南山등의 소나무 먹을 많이 사용했다.  현재 남아있는 먹으로는 唐시대의 松x墨이 있다.

우리나라에서는 낙랑시대의 고분에서 먹가루가 발견되었으며 고구려때의 먹글씨(墨書)로 된 xx가 있다.  고구려의 製墨術은 상당한 수준이었던 것 같다.  고구려의 제묵 제지술을 배운 일본의 기록(日本書記)에는 고구려 승려 담징이 서기 610년에 전한 것으로 되어있다.  고구려의 먹은 일본만이 아니라 당나라에도 수출되었다.  중국 元나라말기 도종의(陶宗儀)가 쓴 철경록(輟耕錄)에는 고구려의 먹을 수입했다는 기록이 있다. 먹은 신라에서도 생산되었다.  원시묵이 중국을 거쳐 우리나라에 전래되었는지 또는 자체 생산되었는지는 분명하지 않다.  신라의 제묵술도 고구려에서 전수되었는지 확실하지는 않지만,  신라의 명묵으로 楊家 武家의 송연묵이 꼽혔다고 전한다.  이와같이 우리나라의 먹의 역사는 길며 명품도 많이 생산하여 중국과 일본에 그 이름을 떨쳤다.

중국의 문헌인 高麗圖經(고려도경)에는 고려孟州의 송연묵을 명품으로 꼽고 있다.  맹주는 평안도의 孟山. 이인로(李仁老)의 <파한집(破閑集)>에도 이곳이 먹의 주요생산지였음을 기록하고 있다.  조선시대에는 墨房을 설치하여 먹을 생산했다는 기록이 조선실록에 나온다.  묵방은 세종때 설치되었다.  조선시대의 명묵으로는 단양의 丹山烏玉과 해주묵이 꼽혔고, 松x의 주산지는 경상도 황해도 강원도로 되어있다.  먹은 송연묵과 油x墨의 두 종류로 나눈다.  송연은 소나무를 태운 그을음.  옛날에는 송연 10근(斤)에 아교 4근과 물 10근을 반죽하여 송연묵을 만들었다고 한다.  먼저 소나무의 그을음을 체로쳐서 물과 아교로 개어 절굿공이로 다진후에 적당히 끓여 아름답게 조각한 本型에 넣어 압착하여 형태를 만들고 재속에 파묻어 건조시켰다.  다음에 먹에 광택이 나도록 칠을 하거나 금박을 입혀 장식했다.

유연묵은 기름을 태운 그을음으로 만든 먹이다.  기름은 동식물성 모두 사용되나 피마자 오동나무열매 돼지기름 고래기름등으로 만든 xx墨이 유명하다.  선비들의 사랑을 받던 먹은 향기가 높았다.  詩語로 자주 쓰이는 '그윽한 묵향'이 바로 먹의 신비로운 향내를 말하는 것이다.  특별히 향로를 첨가하지 않아도 송연묵은 소나무의 내음을 간직해 묵향이 짙다.

먹은 생산지나 첨가한 향료에 따라 그 이름이 다양하여 수백가지나 된다.  朝鮮墨 唐墨 맹주묵 해주묵은 생산지의 이름을 딴 것이며 龍x墨 같은 것은 향료에서 비롯된 것이다.  용단묵은 龍腦樹(용뇌수)라는 나무에서 채취한 용뇌향을 섞어 만든 먹이다.

좋은 먹은 갈아서 찌꺼기가 생기지 않으며 향기와 윤택이 난다.  숯검정(그을음)을 다스려 이같은 명품을 만들려면 그 정성이 말로 헤아리기 힘들 정도일 것이다.  墨匠(묵장)들은 그을음을 모아 아교와 물을 섞어 찧을 때 거울처럼 그 자신의 얼굴 모습이 비쳐야만 그쳤다고 한다.  이같은 정성이 있어야 명묵이 태어나므로 서예가들은 묵장의 노고를 기려 명품을 만든 묵장들을 기록했다.  중국에는 삼백명 이상의 역대 명묵장들의 이름이 남아있다.  먹은 또한 족보격인 墨譜(묵보)도 가지고 있다.  중국의 xxx는 6권에 385가지 형식의 먹을수록하고 있으며, 方千x, 方x樹등 대대로 그 기법을 잇고 있다.

인주

묵향속에 장중한 검은 빛깔의 글씨로 사람의 마음과 뜻을 옮겨놓은 서예작품은 書家의 xx를 밝힌 붉은 落款(낙관)으로 그 극치를 이룬다.  서가가 그 자신의 작품으로 인정한다는 낙관은 어두운 세계에 불을 밝히는 듯한 印朱의 빛깔로 하늘과 땅 그 속의 인류 즉 天地人의 우주를 포용하게 된다.  화선지가 하늘이라면 먹글씨는 사람과 땅이되며 낙관은 해와 달과 별이 되는 것이다.  인주의 역사도 먹처럼 길다.  먹과 같이 구석기 시대에 등장한다.  朱x을 한 나무조각이나 동물뼈의 색깔이 이를 증명하고 있다.  또 장례에서는 洗骨한 조상의 뼈에도 주칠을 했다고 한다.  인주는 光明朱x 가 원료이다.  다른 말로는 丹砂(단사) 또는 丹x라고도 한다.  단사는 수은과 유황의 화합물로 광택이 있는 붉은 색깔이다. 육방정계의 광석인 새빨간 주사를 정제하여 솜과 기름을 적당히 배합한 것이 인주이다.  우리나라에서는 솜대신 쑥의 섬유질을 넣어 인주의 질을 높이고 있다.  그러나 아직도 인주의 질은 中國을 따르지 못한다는 것이 일반적인 이야기이다.

12. 臨書와 創作에 관한 고찰

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1. 서론

碑, 帖을 임서하는 것은 글씨는 배우는 첩경인데, 이는 碑, 帖은 시대성의 유산일 뿐 아니라 書家心血의 결정체이기 때문이다.  張旭(장욱)의 말을 빌리면 '임서에 힘쓰다 보면 서법은 스스로 깨쳐진다' 한 것과 마찬가지로 깨달은 서법을 바탕으로 창작하게 된다.  모방의 단계를 거치지 않고 글씨를 쓴다면 한갓 붓장난에 불과하며 기초없이 고층 건물을 지으려는 것과 같다.  무릇 '法에 너무 얽매여서 탁 트이지 못한다'는 표현이 있다.   그러나 아무리 트이고 트여 보아도 그 가운데 역시 法이 있음이다.   법이 없으면 俗이요 客氣일 뿐이고 마치 일본 書家들이 추구하는 前衛藝術, 혹은 墨象의 범주에서 노닐음이 될 뿐이니 이는 그야말로 새가 공중에서 싼 똥이 바닥에 펼쳐진 것에 조금도 나을 바가 없다.

임서 이전에 더욱 중요한 바는 좋은 스승을 만나는 것이다.  無師獨學이란 말이 있지만 스승없는 혼자 공부는 자신을 돌아볼 줄 모르게 되어 자칫 邪道에 빠지게 되며 그렇지 않더라도 온전한 길을 기대하기는 어렵다.   또 스승이 있더라도 잘못 만나면 아무 소용없다.  스승을 잘못 만나 그 곳에서 십 여년 글씨를 쓰다 다행이도 눈에 뜨여 올바른 글씨를 쓰려 하면 나쁜 필법을 떨쳐 버리는 데 또한 몇 십년이 걸린다.   그러므로 이십 년이나 글씨를 썼다 해도 이제 正法에 입문한 초심자보다 나을 것이 없으니 좋은 스승을 만남은 복이라 할 수 있다.   한걸음 더 나아가, 진정 좋은 스승은 자신의 법을 고집하지 않는다.   즉 집필, 운필에 기본이 잡히면 그 다음부터는 좋은 서체를 가려주고 글씨쓰는 마음과 자세, 그리고 인간적인 것을 가르치는 안내자 혹은 충고자의 역할만 할 뿐이다.   이것은 인격이라던가 개인의지를 존중하는 바여서 학습자가 무한한 가능성을 가질 수 있게 되고 또한 진정한 창작도 여기에서 이루어 질 수 있다.

2. 임서와 창작과의 관계

임서는 古法書를 보고 그것과 똑같이 募寫하는 것을 말한다.   창작이라 하면 임서로 얻은 법을 바탕으로 하여 하나의 작품을 만드는 일을 일컫는다.   그러나 임서도 창작이라 할 수 있다.  왜냐하면 아무리 똑같이 베끼는 임서라 하여도 시대환경, 書寫道具등이 같을 수 없고 사람이 다르기 때문에 해석에 따라서 그 개성이 다르게 나타나기 때문이다.   과거의 예를 보아도 八大山人이 난정서(행서의 종류)를 임해 놓은 것은 원본과 조금도 같은 곳이 없이 자가풍으로 썼으나 분명히 끝에는 임서란 표를 하였다.

3. 임서와 창작의 六指

1) 專

一志로 專心해야 한다.   비단 글씨뿐만 아니라 모든 연구는 모름지기 一心專念해야 됨은 말할 여지가 없다.  장자의 양생주에 보면 포정이란 이가 소를 잡는 장면이 묘사되는데 의역하여 그 내용을 대략 보면, <포정이 文專君을 위하여 소를 잡는데 손, 어깨, 다리, 무릎의 동작이 음과 춤에 그대로 합치되어 그림같이 소를 해부함으로써, 文專君이 감탄하여 그 기술의 연유를 물으니 포정이 대답하기를 '저는 기술이 아닌 道로써 합니다.  처음 소를 잡기 시작할 때는 소 아닌게 없더니 3년이 지나서는 일찍이 全牛가 없었습니다.   지금은 소의 구조를 눈으로 보지 않고 마음으로 보며 감각으로 하지 않고 精神으로 하니 이것은 곳 天理입니다.   보통 소를 잘 잡는 사람이 칼을 한 달에 한 번 날을 다시 세우고, 아주 뛰어난 사람은 일년에 한번 가는데 저는 19년이 지났으나 이 칼의 예리함이 처음과 같으니 이것은 소의 세포 조직의 空洞을 가르기 때문입니다'   이 대목은 많은 생각을 하게 한다.   後人이 여기서의 全牛에 대한 해석을 포정과 소의 대립이 이미 해소된 物我一體로 풀이 하였다.   그러므로 포정이 소 아닌게 없더라 하였듯이 글씨를 씀에도 이 세상의 모든 것이 글씨로 보여서 物我一體가 되어야 지고한 法과 藝道에 들 수 있음을 가르쳐 준다.

2) 勤

쉬지 않고 열심으루 근면히 써야한다.  이것은 위의 專과 일맥 상통한다 할 수 있다.   끊임없이 일관성을 가지고 공부해야 함은 물론이고, 특별한 경우로 글씨는 못 쓸지라도 法書를 늘 완성하여 글자의 形과 態를 머리에 기억해 두어야 한다.   즉 글씨 쓰고자 하는 마음이 뇌리를 떠나지 않아야 한다.  吉人의 예를 보면 金生이 봄 논에 물이 가득할 때 제자들을 데리고 들에 산보를 나갔을 때 제자가 글씨 잘 쓰는 비결을 물으니 아무 말 없이 지팡이로 그득한 물을 가리켰다고 한다.   이것은 그 물이 다 닳도록 글씨를 쓰라는 교훈이었다.   그리고 옛 書家들이 벼루를 여러개 구명을 냈다는 얘기도 學書의 힘씀을 말하는 것이다.

3) 傳

폭넓게 공부해야 한다.  처음에는 한 두 개의 法書로부터 기초를 얻어서 차차 널리 보고 배워 衆長을 취하고 마침내는 자신의 개성에 맞는 法統에 뿌리를 내리게 된다.   물론 각체의 서적을 다 임서해 보는 것도 중요하지만 그에 수반되는 書藝史的인 측면과 서체의 흐름과 변화, 그리고 서예와 다른 미술들과의 관계의 理論方面에도 시야를 넓혀야 된다.   蘇東坡는 글씨쓰는 데 있어서 다 닳은 붓이 산을 이루어도 그 진수에 이름이 못 되며 만 권의 책을 읽어야 비로소 信韻이 동한다고 하였다.

4) 變

변화를 구해야 한다.   어떠한 서첩을 대하든지 그 맛과 특징을 잡아낼 정도가 되면 險絶(험절)을 구하게 된다.   한 점을 찍는데 붓끝을 엎고 제치며 한 획에서도 筆鋒에 起伏을 주는 것으로부터 結講(결강)이나 章法에서 脫法(탈법)하려는 의도가 생긴다.   이것은 인간이 미적 변화를 구하는 일면이며 찬란한 서예 문화가 이루어진 관건이다.  險絶에서 다시 평정을 얻어 양자가 서로 어울리면 이미 높은 경지에 도달하였다 할 수 있다.

5) 巧

이것은 위의 變과 통한다.   변화를 구하게 되면서 여러 가지 기교를 부리게 된다.  곧 법을 알면 기교를 부리고 싶은 것은 인간의 본능인 듯 싶다.    그러나 이것은 하나의 과정으로서는 중요한 바 이지만 지나치면 제작의 의미가 있으므로 꾀글씨가 된다.   무릇 글씨는 점잖은게 최상이며 그러기는 참으로 어렵다.   글씨에 군획 떼기는 애인 떼기보다 어렵다는 말이 있는 것처럼 마치 군자의 풍모와 같은 단정하면서도 멋을 부린 글씨를 써야 한다.

6) 神

書의 道는 神采(신채)가 으뜸이다.  書는 문자 내용을 쓰는 것에서 神采를 표현하게 될 적에 書法藝術의 성숙이라 할 수 있다.   神采는 神韻과 비슷한 말로 곧 작품중에 작가의 흉금과 기질, 정취, 사상, 감정등 정신 세계의 반영이어서 바로 개성미라고 볼 수 있다.   神韻이 감도는 작품은 奇하면서도 險하지 않고, 시시하지만 有味하며,奸邪하면서 俗하지 않고 秀하난 요염하지 않으며 못생겼으나 밉지 않은 경지이므로 아무리 보아도 싫증나지 않고 볼수록 새로워서 그 느낌이 끝이 없다.

4. 學書의 순서

글씨를 처음 배울 때 어떤 체로 시작해야 좋은지에 대해서 두가지 설이 있다.   하나는 글씨의 발달과정을 따라서 전서로부터 하는 것이고, 또 하나는 해서로 시작하여 다른 글씨로 옮겨가는 방법이다.   어느 방법이 좋다고 고집할 수도 없을뿐더러 개인의 차이와 재능에 따라 그 효과 또한 달라지니 단언할 수는 없고 두 방법을 그저 설명할 따름이다.   전서부터 쓰게 되면 초심자가 획의 원리를 배우는 데 큰 도움이 될 것이다.   획이 복잡하지 않고 단순하며 象形의 형태를 띄고 있으므로 지금의 글자와 비교하는 재미와 더불어 서법에 흥미를 갖게 된다.   전서의 원획에 파임과 방획을 곁들이면 자연스럽게 예서를 배울 수 있게 된다.   그러나 전서에 일단 입문하면 그 맛을 거의 설렵하고 넘어가면 몰라도 잠깐 쓰다가 隸나 楷書로 넘어가는 것은 의미가 없다.   해서로 입문하는 것에 대해 宋高宗은 <글씨 배움에  반드시 正書로 시작해야 되는 것은 八法이 갖춰져 있고, 또 예서의 餘風이므로 해서를 터득하면 이미 行間에 노닐음이니 古聖에 접근하기 쉽기 때문이다.> 하였고,  豊坊이란 사람은 <글씨 배움에 반드시 해서를 익히고, 글자는 大字를 먼저 써야 한다.   그 다음에 행서, 초서를 쓰고 예서를 쓰려거든 전서를 꼭 써야 한다>라고 하였다.   글씨를 배우는 것도 차근차근 해야지 성급한 마음으로 이것저것 손을 대면 체계를 이루지 못한다.  하여튼 篆을 먼저하든 楷를 먼저하든 마찬가지겠으나, 중요한 것은 한가지 체를 완전히 습득한 후에 다른 체로 넘어가는 것이 이상적이다.   대개 五體를 다 그런대로 구사하려면 아무리 열심히 해도 20년은 걸려야 하며 거기서 더 한걸음 나아가 뛰어난 書品을 남기는 것은 아무나 되는 일이 아니다.

5. 작품에 임하는 자세

작품을 하려면 누구나 마음이 설레인다.   이는 과연 마음에 드는 작품이 나와줄까 하는 기대감과 남이 이것을 볼텐데 하는 강박관념 때문이다.   [偶然得書]라는 말이 있다.  아무생각없이 쓴 것 중에서 더할 나위없는 만족을 느끼는 경우가 종종 있다.   예를 들면 맨 처음 體制를 잡는다고 한번 써본 것이 그 뒤에 수 백번 심혈을 기울여 써 본 다른 것들보다 월등히 좋은 경우가 있다.   그러므로 글씨는 마음을 비운 상태에서 써야 하는데, 보통 사람에게는 결코 쉽지가 않다.   그러나 남을 의식하면서 글씨가 는다.   작품을 하게 되면 여러 가지 난감한 점에 접하게 되는데, 그 중에서도 제일 애를 먹이는 것은 그 면을 어떻게 메울 것인가 하는 문제이다.   작품의 체제에는 액자, 족자, 병풍, 가리개, 대련 등이 있는데 그 크기의 大小를 막론하고 어렵지 않은 것이 없다.   그러므로 그 체제의 여백을 그대로 벽에 붙여놓고 그 면을 바라보며 눈으로 글씨를 쓰며 면을 메꾸어 본다.  [腦中成竹]이란 말대로 이런 식으로 마음으로 글씨를 써 보는 것은 매우 좋은 훈련이라 생각한다.  그러다가 언뜻 마음에 맞는 체제가 구상되어 일사천리로 써 내려간 단 한번의 작품이 가장 고귀하다.   이것은 한 획에서의 일괄성과도 통하는 것으로서, 자신의 그 당시의 전부를 단 한번에 표현했다는데 의의가 있다.   그러나 이 정도의 경지에 못 이른 사람은, 수백 수십장을 써서 그 중에 가장 나은 것을 추려내는 것이 글을 배우는 태도이다.  글씨는 印章을 찍음으로서 완전한 작품이 된다.   도장을 찍는 일은 자기가 쓴 글씨라는 개념 이외에 남의 玩賞物이 된다는 부담이어서 그 작품에 대한 책임을 확정짓는 순간이기 때문에 여간 어렵지 않고 또한 무척이나 신경 써지는 일이다.  작품이나 방명록에 이름 석자 잘 어울리게 쓰기가 참 어렵다.  인장을 누르는 일은 곧잘 [畵龍點睛]에 비유하는데,  아닌게 아니라 다된 작품을 잘못 찍어서 구겨 버리는 경우가 종종 있다.

6. 서예 창작에 대한 제언

[書者如其人也]란 말이 있다.  여기서의 [其人]은 그 사람의 모든 것으로 곧 印象이라 할 수 있다.  글씨를 쓰는 사람중에서 이 말을 모를 자가 없겠지만, 이 세상에는 눈살을 찌푸릴 글씨들이 판을 친다.  무지한 초심자들이 덧없이 방황하는 현상이 벌어지고 있으니 한심한 노릇이다.  옛 선비들의 고고한 공부였던 것이 어느덧 할 일 없는 이들의 잡기로 전락한 느낌이 든다.   다행이 누가 알아주건 말건 고군분투하는 서예가들이 있어 그 진면목을 유지하고 있다.   앞으로 서예 이론의 확립과 보급으로 차츰 서예에 눈을 뜨면 저속한 글씨는 사라지리라고 본다.  서예도 예술인가 하는 문제에서 특히 한글 세대에 발을 맞추려면 여러측면에 생각이 미치는데,  우선 한글 서예를 더욱 많이 보급시키고 나아가 새로운 風을 창출해야 할 것이고, 일반인이 어렵게 느끼는 한문 서예 또한 새로운 보급 방법을 찾아 실생활에 이용할 수 있게끔 한다면 서예가 다른 예술과 공존하는 실마리가 되지 않을까 한다.

13. 한글서예사

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1. 한글서체의 역사

한글서예는 세종 28년(서기 1446)에 訓民正音이 반포됨에 따라 비롯되었다.  이보다 앞서 훈민정음은 세종 25년에 창제되었으나, 훈민정음의 해례(解例)와 같은 원리를 연구하게 하는 한편, 그 보급책의 일환으로 '龍飛御天歌'를 짓고 '운서(韻書)'를 번역하는 등의 과정을 거침으로써 실제로 한글의 사용을 징험(徵驗)하였으므로 공식적으로는 訓民正音의 정식 반포를 기원으로 삼는 동시에, 서체또한 이에 근거하여 논하게 된다.

훈민정음의 특징으로는 우리나라 말과 문자, 즉 한자가 서로 일치하지 않는데서 오는 모순과 불합리를 제거하고 우리나라 말의 음운체계에 맞고 배우기 쉬운 글자를 만들어, 만민에게 문자이용의 혜택을 균등하게 입게 하려는 세종대왕의 슬기로운 창제동기와, 집현전 학사들의 예지를 모은 과학적인 제작원리를 들 수 있으며, 우리나라 말의 완전표기라는 실용적인 면에 있어서도 더는 바랄나위 없을 만큼 완벽하고 아름다운 문자라 하겠다.  한자는 표의문자임에 반하여 훈민정음은 표음문자이며 모두 28자로서 초성(初聲), 중성(中聲), 종성(終聲)이 합쳐져야만 발음이 가능한 특성을 지니고 있다.  또한 훈민정음의 제작원리는 象形이며 기본자체는 한자의 고전에서 취하였다고 명시되어 있다.  훈민정음 반포 당시의 한글은 고전의 서법을 따른 원필이고 그 중심을 맞추어 쓰게 되어 있으며, 또 자체의 장단을 임의로 할 수 있어 획의 수가 적고 모양이 간단한 데 비하여 풍부한 변화를 가져올 수 있는 특징을 내포하고 있었다.  그리하여 원필이던 한글은 방피로화하여 둥근점이 짧은 획으로 변하였고, 이는 다시 필사 판본체, 궁체로 변천을 거듭하게 되는 데 이는 마치 한자의 서체가 전서에서 예서로 바뀌고 다시 楷書, 行書, 草書로 정비되어 나간 과정에 비할 수 있다.

아무튼 서체라는 것은 시대와 사회의 변천에 대응하여 필연적으로 변화되는 것이므로 그 변천 과정을 문화사적 측면에서 살핀다는 것은 그 의의가 매우 크다 하겠다.   즉 한글 서체는 판본체(板本體), 필사체(筆寫體), 궁체(宮體), 상체(常體) 등으로 나눌 수 있겠으며, 훈민정음체 또는 반포체라고 하는 판본체는 원필, 방필, 필사의 세 서체로 분류된다.  필사체는 효빈체라고도 하며, 사서(寫書), 사경(寫經)에서의 속필을 위한 것이었다.  이후 궁중에서 체계화된 서체를 궁체, 일반 여염집에서 써오던 것을 상체라 하며, 궁체가 한글서체를 대표하게 되었다.  훈민정음의 반포당시 원필 판본체이던 한글서체는 그 이듬해에 간행된 '용비어천가'와 3년 후인 세종 31년(1449년)에 나온 '월인천강지곡'에서는 방필 판본체로 바뀌었다.  그후 줄곧 방필이던 판본체가 세조 연간부터는 필사체화하는 경향을 띠게 되어 판본체와 필사체의 일치로 향하는 필사판본체로 변하게 되었는데, 세조 4년(1459년)의 '월인석보(月印釋譜)'와 성종 12년(1481년)의 두시언해(杜詩諺解)가 같은 맥락으로 꼽히고 있다.  선조의 필적을 끝으로 한글서체는 궁체로 이행한다.   한글이 여류사회에서만 사용되는 풍토에서 발생한 궁체는 정사, 반흘림, 진흘림의 서체를 갖추게 되었는데 이는 곧 한자의 해서, 행서, 초서와 같은 관계라 할 수 있다.

2. 훈민정음의 제작원리와 서법

우리가 한글서체를 논함에 있어서는 무엇보다도 먼저 훈민정음의 기본원리에 따라야 하며 반포당시의 서체로부터 분석해 나가야 할 것이다.  훈민정음의 제자 및 결구의 이론적 배경은 성리학의 삼극지의(三極之義)와 이기지묘(二氣之妙)에 바탕을 두고 있다.  삼극은 天, 地, 人의 삼재, 이기는 陰(음)과 陽(양).  성리학적으로 이 삼재와 이기는 우주의 모든 사상을 주재하는 기본 이념으로 이해되며 따라서 사람의 성음 또한 근본적으로는 이 원리에서 벗어날 수 없기 때문에 마소리의 체계는 삼재, 이기의 체계와 반드시 일치해야 한다는 것이 당시의 언어관이었다.

그리하여 훈민정음은 음의 분류에 있어서나 제자원리에 있어서 그 철학적 이론이 모두 이러한 언어관에 입각하고 있다.  즉, 성음을 초성, 중성, 종성으로 분류하되 종성은 초성을 復用하게 했다.  또한 하늘을 우러러 그 형상을 보고, 구부려 땅의 법을 보며, 조수(鳥獸)의 자취를 보아 그 마땅함을 알고, 가까이는 창호에서, 멀리는 사상(事象)에서 28개 자모를 취하여(현재는 24자), 각 글자는 일정한 자음이나 모음을 나타내고, 모든 낱말은 이들을 결합하여 표기하도록 했다.  이리하여 훈민정음은 천지간 이치에 합치될 뿐만 아니라 만가지 소리를 모두 표기할 수 있어, 이론적으로나 실제적으로 흠이 없는 음운체계를 완성한 것이다.  훈민정음 반포 당시의 서체는 고전을 따라 원필이던 것이 얼마 후 방필로 바뀌었음은 전술한 바 있으나 결구상의 원칙에는 변함이 없고, 다만 [ ․․]이  독립할 때에 한하여 원점  그대로 표기되고  그밖의 경우에는 원점이 세로나 가로의 단획으로 변하여 세로획이나 가로획에 이어졌다.  그러므로 훈민정음의 서법에 있어서 그 획이나 결구가 전(篆)이라 한다면 그후의 방필은 고예(古隸), 즉 팔분예(八分隸)의 서법을 곁들였다 하겠다.   다시 말하여 한글 서체에 있어서 훈민정음의 서체를 판본체에서 따로 분류하여 원필이라 이르고, 월인천강지곡/용비어천가등을 방필로서 계를 이루게 하는 것은 한자의 예가 방필로서 전에 대체한 것과 동일하다고 하겠다.

문자란 본래 정확하고 서법은 속되지 않아야 한다고 한다.  더욱이 한글은 소수의 간결한 점, 획을 여러모로 결구하게 되는 만큼 서버이 제작원리에서 벗어난다면 문자로서의 정확성을 잃어 무엇을 그려 놓았는지 판독조차 어렵게 되니, 이는 문자로서의 기능을 이미 잃은 것이라 하겠다.  한자에는 고문(古文), 기자(奇字), 대전(大篆), 소전(小篆), 팔분(八分), 예(隸), 해(楷), 행(行), 초서(草書)등의 많은 서체가 있으나, 문자로서의 정확성을 이탈하여 변화된 서체는 전무하다는 것을 볼 때 훈민정음의 경우 28개 자모가 모두 상형이어서 임의로 변화시키면 문자상의 혼란이 더욱 크다는 점을 유의해야 할 것이다.

3. 圓筆 板本體의 서법

원필 판본체, 즉 정음체는 그 필획이 원필이며, 자방고전이라 한 제작원리에 따라서 전법으로 쓰게된다.  즉 집필, 운필, 용필이 한자의 전서의 경우와 같다는 것이다.  본래 전서는 용필에 있어 호(豪:붓털)의 사면, 팔방을 활용하여 음양의 표현을 명확히 하고 획의 조세가 균일하여야 함이 전제되는 만큼, 이 점에 세심한 주의를 요한다.  정음체를 비롯한 판본체는 한자의 서법 그대로이기 때문에 어느면으로 보면 궁체에 비하여 書로서 점획이 분명하여 힘이 있고 보다 남성적인 서체라 할 수 있겠다.

4. 方筆 板本體의 서법

방필 판본체는 용비어천가나 월인천강지곡으로 대표되며 원필 판본체의 원형점이 선형 단획으로 변하여 중성의 세로획이나 가로획에 연결되는 변화를 가져왔다함은 전술한 바와 같다.  따라서 그 서법에 있어서도 원점이 획과 분리되지 않고 완전히 불되 그것도 점이 아닌 획의 형태로 변하였을 뿐 초성과 중성 및 종성과의 결구방싱이 같고 획의 조세가 균일하다.   결국 용비어천가나 월인천강지곡의 서체는 훈민정음 반포후 얼마 안되어서 사용된 서체이어서 모두가 그 제작원리에 가장 충실한 표현이라 할 수 있다.  다만 훈민정음이 전의(篆意)를 따랐다면 용비어천가나 월인천강지곡은 예의(隸意)를 띤 것이라 하겠으며, 중성기본자의 합용자에서 독립성을 버리고 연결시켰다는 것은 실용의 편의를 취한 필연적인 추세였다고 할 것이다.

5. 筆寫 板本體의 서법

세조때에 이르러 판본체는 또다시 변화를 겪게 되는데 [․]이 [-]으로 변하고 [ㅡ]와 [ㅣ]가 기(起), 송(送), 수(收)의 필치를 보이게 되어 모든 점획에서 붓의 자취를 뚜렷이 하고 있다.  그리고 경우에 따라 글자의 장단, 광협에 변화가 이루어져서 한자와 병용했을 경우 어색하지 않을 만큼 상통된 기운을 띄고 있음이 특징이다.   이는 또한 한글은 판본체뿐 아니라 궁체나 그밖의 서체에 있어서도 장단, 광협의 변화가 있을 수 있다는 것을 시사하는 것이기도 하다.  세조 4년(1459년)에 간행된 월인석보(月印釋譜)는 결구상의 변화를 보여주고 있는데 종성이 초/중성자보다 커졌으며 [ㅏ/ㅓ]에서 좌우의 가로점이 세로획의 중앙에 있기도 하고 혹은 약간 위에 위치하는 것을 볼 수 있다.  또 [ㅑ/ㅕ] 좌우의 두 가로점도 세로획을 3등분한 곳에 위치하지 않고 중앙으로 몰려 있고 [ㅗ/ㅜ]의 세로확은 가로획의 중앙에서 약간 우측으로 이동하였으며 [ㅛ/ㅠ]의 두 세로점, 세로획이 가로획의 중앙에서 우측으로 쏠린 듯한 감을 주고 있다.  성종 12년(1481년)에 나온 '두시언해(杜詩諺解)'에서는 [ㅠ]의 오른쪽 세로획이 왼쪽에 비해 길어지는 변화가 있었다.  또 [ㅐ/ㅒ]등에서 성종 이후로는 합용된 [ㅣ]가 [ㅏ/ㅓ]의 세로획보다 위아래로 길고 하부가 상부보다 길어졌다.   그리고 위아래 글자의 배합은 역시 중심을 글자의 중앙에 맞추고 있다.   자음과 모음이 병렬로 될 경우, 자음이 모음보다 약간 작던 것이 성종 이후에는 자음이 더욱 작아지고 모음이 길어진 것은 종렬의 경우도 마찬가지이며 또 초성보다 종성이 약간 작던 것이 반대로 종성이 커졌다가 인조 이후에는 다시 초성이 커졌다가 또 작아지는 등 이 관계에 통일성을 잃어 오다가 영조 12년(1736년)에 간행된 '경서언해(經書諺解)'에서는 종성이 초성보다 약간 작아져서 세종때의 서체와 상통하는 바 적지 않게 되었다.   이러한 변화는 언뜻 생각하기에 대수롭지 않게 보일지 모르나 이는 곧 초성과 종성에 구별이 있음을 말해주며 또한 같은 자음이라 해도 초성과 종성으로 놓일 때 같은 크기로 쓰지 않는 점을 명백히 하는 것임에 유의해야 한다.

6. 筆寫體의 특징

판본체는 원필이나 방필이 한문의 전,예서체와 같은 형태를 지니고 있어 사서(寫書)하는 데는 비경제적일 수밖에 없었다.  조선시대 봉건사회의 성숙과 함께 문자생활이 질적, 양적으로 늘어남에 따라 속필(速筆)을 위한 서체가 요구되기에 이르렀다.  특히 임진왜란 이후 생활양식의 급격한 변화로 신속한 필사체(筆寫體)가 필요하게 되었다.  이러한 상황에서 한자의 행,초체의 필법이 쉽게 영향을 미치게 된 것이다.  필사체는 시대적 요구에서 발생하였으나 한자의 행,초체를 마구 모방함으로써 해독의 어려움을 가져왔고 우미한 품격도 갖추지 못한 까닭에 바로 도태되어 궁체가 필사체를 대표하게 되었다.

7. 宮體의 서법

판본체는 해독에도 편리하였으나 사서에 불편하였고, 필사체는 사서에서 유래하였으나 해독에는 불편하여 다시금 한글의 고유성에 적합한 서체가 요구되기에 이르렀다.   그리하여 한글 사용이 활발했던 궁중에서 체계화하고 발전시킨 궁체와 일반가정에서 사용하던 상체(常體)로 변하였고 궁체를 필사체를 대표하게 되었는데 그것은 궁체가 체계를 갖추었고 서법상으로도 아름다움이나 기운이 연면하게 흐르며 아담하고 미려한 품격을 상체로서는 따르지 못했기 때문이다.   궁체에는 정자, 반흘림, 진흘림의 세가지 서법이 있고 양식으로는 등서체와 서한체(書翰體)가 있다.   등서체는 규칙적으로 질서를 지키는 데 반해, 서한체는 불규칙적이며 자유분방한 면을 보이고 있다.  궁체를 익히려면 등서체부터 익혀나가야만 궁체의 예술적인 기틀을 세울 수 있다.  한글은 어디까지나 그 제정원리에 부합되어야 함은 판본체에 있어서나 궁체에 있어서나 변함이 없다.   그리고 한글은 한자와는 달리 단순한 점획의 조합인 표음문자이며, 그 제작원리에 어긋나면 한글이라 할 수 없을뿐더러 해독도 어렵게 된다.   특히 궁체의 흘림에서는 더욱 그러하다.  한글의 모음은 기본자만을 상하좌우로 짜맞추어서 변화를 일으키고 있으며 자음은 아,설,순,치,후의 5음으로써 초성과 중성을 겸하고 있는데 그 형태는 음운별로 서로 같기 때문에 그중에서 대표적인 것만 알아두면 어느 글자든 다 쓸 수 있다.

(1) 정체의 서법

본래 궁체는 한자처럼 까다로운 필법에 따른 것이 아니고 아름다움만을 추구하여 온 서체이기는 하나 그렇다고 너무 외양에만 치중해서는 안 될 것이다.  그러기 위해서는 붓끝이 획의 중앙을 지나는 중봉(中鋒) 필법을 엄수하여 선이 곧고 단정하고 아담하게 이루어지게 해야한다.  역봉은 획이 거칠어질 염려가 있어 정자에서는 금물이다.  그리고 특히 유의할 것은 궁체는 판본체와 달리 문자의 중심을 중앙에서 맞추지 않고 오른쪽을 맞추어 쓴다는 점과 정자에는 흘림자를 섞지 않으나 흘림에서는 정자를 섞어서 써도 무방하다는 사실이다.

(2) 반흘림체의 서법

반흘림에서는 정자의 모든 원칙이 적용되먼서 운필의 속도가 빨라지며 점과 획, 자음과 모음 또는 모음과 자음이 이어지는 것이 특징이다.  그렇기 때문에 모음이 독립한 경우와 자음과 이어진 경우는 서로 다르게 된다.  즉, 전자의 경우는 정자와 같으나 후자에 있어서는 자음과의 관계로 [ㅓ/ㅕ/ㅗ/ㅛ/ㅜ/ㅠ]와 [ㅘ/ㅝ]는 정자와 다르게 된다.   또한 자음에 있어서는 [ㄷ/ㄹ/ㅅ/ㅈ/ㅊ]이 모음[ㅓ/ㅕ/ㅗ/ㅛ/ㅡ/ㅘ/ㅝ]와 이어질 때 정자와 다르게 된다.   자음에서 가장 크게 변하는 것은 [ㅇ]이다.   정자의 경우 일단 붓을 대면 단번에 완전한 원의 상태로 썼던 것을 반흘림, 진흘림에서는 좌우 두 개의 반원으로 나누어 쓰되 왼쪽 반원의 꼭지와 오른쪽 반원의 기필 부분을 뚜렷하게 한다.  그리고 [ㅈ/ㅊ]도 단번에 쓰는 것이 정자와 다르다.

(3) 진흘림체의 서법

진흘림은 정자와 반흘림을 모두 섞어 쓸 수 있는 극히 자유분방하며 예술적인 서체이다.  개성을 뚜렷하게 나타낼 수 있고, 또 품격면에서도 가장 우아하여 궁체 중에서는 어려우면서도 분방한 특징을 함께한 것이 진흘림이라 하겠다.   그렇지만 정자와 반흘림을 거치지 않고 진흘림을 쓸 수 없다.   시작에서 끝까지 단번에 구슬을 꿰듯이 써 나가야 하며 또 거침없이 흘러나가는 품이 물이 흐르듯 해야만이 비로소 진흘림으로서의 진면목을 찾을 수 있다.   또한 궁체는 결구상의 특징으로서 정자, 반흘림, 진흘림을 막론하고 글자의 길이가 일정하지 않음을 들 수 있다.   특히 진흘림의 경우 긴 글자는 보통 길이보다 몇배가 되는 것이 있다.  예를 들어 [를]과 같은 글자는 [느]보다 세배나 되는 길이로 써지기도 한다.   이러한 자간의 문제는 세로로 쓰게되는 한글이 초성과 중성으로 성립하기도 하고 또 초성/중성/종성이 세로로만 배합되기도 하는데서 비롯된 것이다.  예를 들어 [그]와 [를]을 비교할 때 [그]는 간가(間架)가 하나라면 [를]은 여섯이나 되는 만큼 그 길이를 길 게 늘여도 어색하지 않다.  결국 궁체는 글자의 크기를 맞추기 보다는 한 글자가 차지하는 간가를 고르게 하면 그것이 도리어 자연스럽게 보이게 된다.   그리고 특히 진흘림은 숙달된 운필이 아니고서는 조그만 차이도 전혀 다른 글자가 되는 만큼 엄격하게 법칙을 따라야 한다.

14. 한국서예사

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1. 삼국시대

우리나라에서 서예가 시작된 시기는 사적증거가 확실치 않아 단적으로 말 할 수 없으나 三韓時代로 추측된다.  그러나 발견된 자료로는 三國時代로부터 서예사를 기술할 수 있다.

1) 백제시대

삼국중 서예에 대한 史的자료가 가장 적다.  단지 瓦文, 木棺側面에 남아있는 글씨로 이 시대의 진정한 글씨를 확인할 따름이다.  백제의 유적으로 붕에 남아있는 비문중에 <唐平百濟塔>, <唐劉仁願碑>는 정방형보다 약간 길고 폭이 넓은 서체로 구양순의 서풍보다 부드러운 맛이 있다.  한편 백제는 미술 뿐 아니라 서예도 일본에 전파했다.

2) 고구려

백제와 마찬가지로 서예에 관한 재료가 매우 빈약하다.  대표 書蹟으로 塼, 刻石, 印篆(인전), 封泥(봉니), 漆書(칠서)가 있다.  塼중에서 가장 오래된 서체로는 <帶方太守張撫弟塼>으로 전한시대 중국의 전과 비슷하다.  刻石은 간단한 字句들을 행서체로 쓴 유적으로 그 筆勢가 유려하며 稀有(희유)한 古風의 운치가 깃들여져 있다.   이런 몇가지 서적에서 고구려의 우수한 필치와  당시의 서예 수준이 중국의 수준과 비등함을 알 수 있다.   그러나 대체로 중국 글씨의 모방의 경지를 벗어나지 못했다.   이 시대는 신라처럼 한국적 독창성이 발달되지 못했다.   대표서적으로 광개토대왕비문(호태왕비)이 있는데, 고구려 서예사상 매우 귀중한 유적이다.   이는 높이 20척 되는 거비(큰비석)로 4면에 비문이 새겨져 있으며, 내용은 국토확장의 위업을 찬양했고 서체는 前漢隸의 八分書이며 書風은 파임이 적은 醇古整齊(순고정제)하고 중후하고 고아한 풍취를 담고 있으며 長方形의 글자모양이다.

3) 신라

고구려나 백제보다 서예사의 재료가 풍부하므로 전, 후기(통일)로 나누어 살펴보기로 한다.  전기에 남아있는 서적으로 신라 진흥황 척경비가 있는데, 비문이 파손되어 정확한 서풍을 알 수는 없다.  그리고 육조체로 된 진흥왕 순수비와 무열왕릉비가 있다.   비신이 없고 이수만을 귀부위에 얹여 놓은 이 비는 <태종무열대왕지비>라 쓰여 있고 篆書二行(전서이행)이 양각되어 있다.   한편 후기 통일신라시대의 서적으로는 전기와는 달리 많은 金石文이 현물, 탁본으로 남아 있는데, 여기에는 대표적인 것으로 사천왕사비, 화엄사석벽화엄경, 상원사종기, 성덕대왕신종명 등이 있다.   그리고 후기에는 훌륭한 書家들이 많이 등장하여 신라인의 서예에 대한 관심도를 알 수 있다.   먼저 (성덕왕~원성왕), 김생을 들 수 있는데, 신라 제1의 전문서가로 중국에까지 그 명성이 알려졌고(海東의 書星), 隸書, 草書에는 입신의 경지에까지 이르렀다고 한다.  다음에는 헌민왕때의 최치원이 있는데, 楷書의 서체를 많이 썼고 구양순체에 능했다.   이와같이 신라시대는 동시대의 중국서적에 비해 전혀 뒤떨어지지 않고 오히려 우수한 作品이 많음을 알 수 있다.  종합해 볼 때 신라의 書家들이 즐겨 쓴 서풍은 전기에는 寫經書風(사경서풍)가 六朝서풍이고 후기엔 구양순체가 많았다.  그러나 중국서풍의 영향으로 서풍의 다양성을 짐작하기도 한다.  특히 중요한 것은 이 신라시대부터 중국의 모방에 그치지 않고 신라인의 개성을 발휘한 서풍이 나타나기 시작했다는 사실이다.  즉, 한국 서예사의 주체성이란 일면을 형성하여 높이 평가할 수 있는 것이다.

2. 고려시대

이 시대는 비문, 묘지명, 집첩, 와문, 도문, 인쇄등에서 서적을 알 수 있으며, 전기, 후기로 나누어 살펴보기로 한다.   먼저 전기는 서예사의 재료에 있어 우수한 비문 陶文(도문)등 金石의 필적이 많고, 그 특징을 살펴보면 楷書가 발달하여 유행하였으며, 행서와 초서는 별로 발달하지 못했다.  그래서 당시 비문을 보면 行書는 거의 없고 대부분 해서가 많다.   예서는 唐隸로 중국것을 모방했다.   해서중에서 가장 성행한 체는 구양순체인데 당시 중국에선 안진경체가 유행했으며, 이외에도 중국의 다양한 서풍이 많았다.   대체로 宋보다 唐의 영향을 받은 것 같다.  그래고 행서에는 왕희지체가 쓰였다.  한편 고려시대에 특수하게 발달한 서체인 寫經體(사경체)는 고려가 불교문화였기에 많은 불경을 그대로 비문에 새긴 것으로, 비문이외의 다른 재료에선 그 흔적을 찾아보기 힘들다.  이 사경체는 다른 체와는 달리 판본이 남아있는 것으로 유명하다.  대표적인 판본에는 현종때의 대장경판이 있는데, 몽고침입시 불타 없어졌다.  또한 고종때의 팔만대장경판이 유명한데, 이것은 佛刀의 힘으로 몽고의 침입을 막기 위해 만든 것으로 15년만에 강화도 전등사에서 완성되었다.  규모는 8만여자나 되는 방대한 판본의 글씨로 여러사람에 의해 씌여져서 書風이 통일되지 못했다.   그러나 대체로 구양순체와 사경체가 섞여 쓰여졌다. 다음 고려 후기는 전기와는 달리 金石의 필적보다 集帖(집첩)등의 필적이 많으며 전기보다 서예가 쇠퇴되었다.   이것은 전기보다 후기가 많은 오랑캐의 침입을 받았기 때문이다.   그러나 묘지 및 묘지명에 있어선 전기보다 더 발달했다.  원의 조자양 서풍이 유행했는데, 이를 조맹부체라고 하며, 이체가 조선 중기까지 우리나라에 큰 영향을 끼쳤다.   고려의 대표적 書家로 李兆年, 崔沖(최충), 閔思平(민사평)등이 있으며 이들은 한국적인 독특한 필적을 남겼다.  서적중에 고려비중에서 최상급인 봉암사 진정대사비가 있다.

3. 조선시대

1) 건국초기 : 고려말의 경향이 그대로 계승되 조맹부서체(송설체)가 유행했으며 이색적 서풍은 없었다.

2) 제2기(안평대군중심기) : 世宗의 3째 아들인 안평대군의 글씨가 유행하여 일대 부흥기를 맞았다.  그의 글씨는 송설체를 대성하여 한국적으로 발달시킨 것이다.  그리고 세종당시는 왕희지체를 규범으로 삼게 했다.

3) 제3기(임진왜란중심) : 韓護(石峰)는 조선시대의 서풍을 발전시켰고, 草書, 行書에 능했다.  韓護(石峰)는 조선시대의 서풍을 변모시켰고, 서풍의 바탕은 조자양의 것이었으나, 그것에 자기의 개성적 창조력을 가하여 중국에까지 그 명성을 떨쳤다.  또한 그는 晉體(진체:왕희지풍의 체)를 연수한 듯하며, 해, 행, 초서에 능하였으나, 俗氣가 많은 듯하다.   그가 한국서예에 끼친 지대한 영향 때문에, 당시 서당에선 석봉체를 모범으로 삼을 정도였다.

4) 제4기 : 한국적 서체가 가장 발달했던 때이므로 한국적 개성이 풍기는 서풍을 일으킨 3대 서가가 나왔다.  尹凉(윤량), 姜世晃(강세황), 李匡師(이광사)의 서풍이 아니면 아무리 독창적이라도 인정하지 않았고 속체라 했다.

5) 제5기(近代 정조~한일합방) : 대표적 서가로는 金正喜가 있다.  추사, 완당 등 200개 이상의 호가 있으며, 추사체라는 기괴하고 독창적인 서풍을 만들어 내어 우리나라 서체에 큰 역할을 했다.  또한 그는 독창적 서법뿐만 아니라 당시 청조에서 유행한 金石學을 받아 깊이 연구하여, 우리나라 金石學에 큰 공헌을 했다.   이외에도 이하응(대원군), 김옥균, 정학교, 김동수, 지창한 등이 있다.

4. 부록:한글서예사

지정학적으로 중국의 영향을 받았지만 일면 民族性이 반영되어 각각 특수성을 나타냈다.   한글서체는 조선 世宗때 國文이 제정된 후에 생기기 시작했다.  처음에는 훈민정음 반포당시에는 古典을 모방한 圓筆로써 정음체란 서체가 쓰여졌고, 나중에 方筆로 변하였다.   그리고 세종때는 도안체와 흡사한 판본체 즉, 고체가 쓰였다.  선조때는 궁중에서 왕과 왕비들이 서한문등에 쓴 효빈체가 있었고 중종때는 부드럽고 중후한 맛이 풍기는 조화체가 쓰여졌다.  한편 말기에는 (현종때) 官體라는 서체가 발달하였는데, 이는 궁중에서 쓰여진 것으로 부드럽고 아름다우며 전연 독창적인 체이다.  궁체는 필법에 따라 정자와 흘림 두가지가 있으며, 양식으로는 등서체와 서한체가 있었다.

15. 광개토왕릉비는 변조되었는가!

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1. 서론

역사속에서 끊임없이 충돌하는 한,일 양국 사이에 좀 더 관심을 가져보자는 의도에서 이 글을 싣게 되었다.   많은 사실들이 왜곡되고 있지만 광개토왕릉비와 관련하여 우리 나라 고대사가 잘못된 방향으로 흐르는 것을 바로잡아 보려 한다.   이 글은 아직도 논쟁의 대상이 되고 있는 관계로 우리쪽에 유리한 주장이 될 수 있음을 감안하고 비판적인 관점에서 보았으면 한다.

암울한 시대를 예고하는 유신헌법의 반포로 시국이 뒤숭숭하던 1972년 10월, 일본 동경에서 <광개토왕릉비>의 연구라는 한 권의 책이 조용히 출판되었다.  그러나 이 책이 일으킨 파문은 대단하였다.   출판되자마자 한국학계와 언론은 발칵 뒤집혀졌고, 일본 학계도 큰 충격을 받았다.  신문지상에는 연일 이 책을 둘러싼 글이 발표되고, 곳곳에서 세미나가 열리고, 관계논문과 책이 쏟아져 나왔다.  재일교포 사학자 이진희가 쓴 이 책은 "일본 육군참모본부가 광개토왕릉비를 변조하였다."는 폭탄선언을 하고 있었던 것이다.

2. 비문 변조설 내용

그가 주장한 변조의 전말은 이렇다.   1880년 가을, 일본 육군 참모본부는 포병 중위 사쿠오에게 스파이 임무를 맡겨 중국에 파견하였다.  그는 북경에서 중국어를 배운 뒤 신분을 감추고 만주일대를 누비다가, 1883년 4~7월 경 광개토왕릉비가 있는 통구(通溝)로 들어갔다.  우연히 능비를 본 사쿠오는 이를 직접 해독한 뒤, 그 이용가치가 큰 것을 알고는 현지인을 조수로 고용하여 탁본을 만들었다.  이때 그는 일본에 유리하도록 이른바 신묘년조 기사의 '來渡海'등 25를 변조하였다.   1884년, 스파이 사쿠오는 131장이나 되는 능비 탁본을 가지고 일본으로 돌아왔다.  수년간 비밀리에 해독작업이 진행된 뒤 탁본은 천왕에게 현상되었고, 해독작업의 결과는 국수주의 단체의 기관지인 회여록(제 5집)에 발표되었다(1880).   이 사이 참모본부는 여러 차례 스파이를 파견하여 능비를 조사하였으며, 1889년 이전 어느 해에 사쿠오의 비문 변조 사실을 은폐하려고 석회를 칠하였다는 것이다.   여러개의 비문 탁본을 자세히 살펴보면, 탁본이 만들어진 시기에 따라 글자가 다른 부분이 있다.  이는 언젠가 칠해놓았던 석회가 시간이 지나면서 떨어져 나가서 생긴 현상이다.   이러한 사실은 그 전에도 이미 지적된 바 있었다.   일본의 서예연구가 미즈타니는 1959년에 탁본들 사이에 글자가 다름을 지적하면서 비문에 대한 전면적인 재검토를 주장하였다.   현지에 가서 비문을 조사한 적이 있는 북한의 박시형도 1966년에 내놓은 <광개토왕릉비>라는 책에서 이러한 사실을 지적하였다.   또 일찍이 1914년경에 이 지역을 찾아 비석을 직접 보았던 신채호도, "손상된 글자에 석회를 발라 만들어 넣은 것이 있으므로 진실을 잃은 것이 안타깝다." 는 언급을 한 적이 있었다.   어쨌든 찬반양론이 벌어지는 가운데 남한 학계는 비문 변조설에 동조하고 나섰고, 일본 학계에서는 부정적인 반응을 보였다.   그러나 일부 양식있는 일본인들은 비문 변조 여부와는 별개로, 참모본부에 의해 주도된 초기 비문연구를 재검토할 것과 근대 일본 역사학의 제국주의적 체질에 대한 반성을 촉구하기도 하였다.   논의는 무성하였지만 비문에 대한 현지답사가 이루어지지 않은 상황에서 그 진위를 가릴 수는 없었다.   그러나 이를 계기로 비의 재발견 경위와 참모본부의 역할에 관심이 모여졌다.

3. 비문의 재발견과 '신묘년' 기사

광개토왕릉비가 집안(集安)에 세워진 것은 414년(장수왕2)이었다.  그로부터 250여년이 흐르고 나서 나당연합군의 공격을 받아 고구려는 멸망하였다(668).  이 지역은 곧 발해의 영토에 들어갔으나, 발해가 멸망하자 우리의 발길이 미칠 수 없는 곳이 되었다.  이리하여 거대한 비는 오랜 세월동안 역사의 뒤안길에 묻혀 버리게 되었다.   그러나 비의 존재 자체를 모르고 있었던 것은 아니었다.  이성계의 영웅담을 노래한 <용비어천가>에는 비석이 있다는 사실을 적어 놓았고, 1478년(성종 18)에 평안도 관찰사로 국경지대를 시찰한 성현(成俔)도 비를 바라보고 시를 읊은 적이 있었다.   이후에도 비의 존재를 알고 있는 사람들은 있었지만,  모두가 금나라 황제의 비석이라고만 생각하였다.   만주에서 일어난 청왕조는 중원을 석권한 뒤, 그 시조의 발상지인 이 지역에서 사람들이 농사지으며 살 수 없도록 한 '봉금제도(封禁制度)'를 실시하였다.   그러나 19세기 후반 들어서 이 지역의 인구가 늘어나고 있던 현실을 인정한 청나라 정부는 회인현(懷仁懸)을 설치하고 관리를 파견하였다.   광개토왕릉비의 존재가 알려지기 시작한 것은 이때부터였다.  중국 학자들은 서체(書體)에 관심을 갖고 탁본을 떠서 선물로 주고받기도 했다.    그러나 본격적인 연구에 먼저 착수한 것은 일본이었다.   그들은 비문을 식민지 지배를 정당화하는 데 이용하였다.  앞서 살펴본 바와 같이 참모본부가 탁본을 입수하여 그 연구결과를 발표한 후, "왜가 신묘년에 바다를 건너와서 백제 ＊＊신라를 정복하고 신민으로 삼았다."는 이른 바 '신묘년조'에 흥분을 감추지 못한 일본인들은 앞다투어 비문 연구에 몰두하였다.   '임나일본부설'이 정설로 자리잡고 식민사관의 기초가 놓여졌던 것이 이때부터였다.   4세기 후반의 역사가 1500년을 뛰어넘어 19세기 말에 재현되는 것은 지극히 당연하다는 궤변까지 널리 퍼졌다.   러일전쟁이 한창이던 1905년, 일본 역사학자 시라토리란 자는 이렇게 떠들어대기도 했다.

- 이 비문이 유명한 것은 조선 남부의 신라, 백제, 임나, 3국이 일본의 신민이었음을 명백히 쓰고 있기 때문이다.  이에 의해서 일본이 조선 남부를 지배한 것을 확실히 알 수 있다.   나는 이 비를 일본에 가져와서 박물관이나 공원에 세워야 한다고 생각한다.  영국이나 독일 프랑스 같으면 몇만 원을 들여서라도 자기나라에 가지고 갔을 것이다. -

이는 단순한 선동으로 끝나지 않았다.  1906~1907 일본군은 압록강 하구에 군함을 보내 비의 밀반출을 기도하였다.   이 계획은 비록 무산되었지만, 침략자의 음모가 얼마나 극단적이었는가를 잘 보여준다.  비문의 신묘년조 기사가 식민사관의 도구로만 이용되던 일본 제국주의 지배 아래에서 1930 연대 말경 정인보는 신묘년 기사의 주체를 고구려로 보는 새로운 해석을 시도하였다.   즉 "왜가 신묘년에 오니 <고구려가> 바다를 건너가 <왜>를 격파하였다.   그런데 백제가 <왜와 연결하여> 신라를 침략하여 그의 신민으로 삼았다."  라고 읽어, 비문 해석의 새로운 가능성을 열었다.   그러나 정인보의 글은 오랫동안 발표되지 못하다가, 1955년에 세상에 알려진 후 비문 연구에 많은 영향을 주었다.  북한의 박시형은 앞서 본 <광개토왕릉비>라는 책에서 정인보의 해석방식을 받아들였다.  그 뒤에도 남북한학계는 대체로 정인보의 선구적인 업적에 입각하여 비문의 재해석을 시도하였다.   신묘년조 기사의 해석문제를 둘러싸고 진행되던 논쟁은 비문 변조설이 제기된 후 새로운 국면을 맞이하였다.  변조설에 동조하는 한국 학계는 비자체에 대한 재조사를 주장하고 나섰고, 이를 부정하는 일본 학계도 비문에 대한 다양한 검토를 시도하고 있었다.   어쨌든 비문의 변조 여부는 일단 짚고 넘어가야 할 문제 제기였다.

4. 비문 변조설의 진위

비문 변조설이 나온지 10년이 흐른 1981년, 왕건군이라는 중국 학자가 길림성에서 <호태왕비연구>라는 책을 출판하였다.   그는 비석을 직접 살펴볼 수 있다는 이점을 살려 비를 세밀하게 조사하고 현지인의 진술을 듣는 한편, 관련 문헌을 면밀하게 검토하였다.   그리하여 얻은 결론은 대강 이러하였다.   1876년 청나라 정부가 회인현을 설치한 뒤 그곳 관리에 의해 비가 발견되었고,  몇몇 금석학자들이 사람을 보내 탁본을 뜨기 시작했다.    그러다가 비석 옆에 살던 초천부라는 사람이 탁본 뜨기를 독점하였는데,  이끼가 두꺼워 탁본 뜨기가 힘들자 말똥을 바른 뒤 불로 태웠다.  그렇지만 능비의 겉면은 여전히 울퉁불퉁하였다.   탁본의 수요가 더욱 늘어나자 초천부는 1903년경부터 비면의 흠에 헉회를 발라 고르게 하고, 획이 분명하지 않은 글자에도 석회를 칠하여 선명하게 만들었다.   이렇게 하여 선명한 탁본을 신속하게 만들 수 있었다.   그러나 그 과정에서 의도치 않은 결과가 발생하였다.   그는 비문을 해독할 수 있는 학자도 아니었고, 석회를 메워넣을 때 쌍구가묵본은 참고하였으므로 자연히 몇몇 글자의 자획이 바뀌어 버렸던 것이다.    이러한 왕건군의 연구내용은 초천부의 후손과 현지인의 진술에 토대를 두고 있으므로 실상에 가깝다.  참모본부 특히 사쿠오의 의도적인 비문 변조는 불가능하였을지도 모른다.   금석학이나 서체에 대한 전문지식을 갖지 못한 젊은 장교가 비문을 직접 해독하고 일본에 유리하게 변조한다는 일이 그리 쉽지는 않았을 것이기 때문이다.   따라서 현재 학계에서는 대체로 왕건군의 조사결과를 인정하고 있다.   몇몇 글자의 변조 여부를 따지거나, 한두 문장만을 떼내어 왈가왈부하는 것만으로는 광개토왕릉비를 논할 수 없는 시점이 되었다.   중요한 것은 비문 전체를 통하여 당시의 역사상을 재구성하는 일이다.   먼저 비문의 내용을 살펴본 뒤, 비를 세운 5세기 고구려인의 세계로 발걸음을 내딛어 보도록 하자.

5. 비석의 상태와 비문의 내용

광개토왕릉비는 집안 분지의 동쪽, 압록강에서 500미터 정도 떨어진 곳에 있다.   고구려의 옛 도읍지였던 만큼, 주변 곳곳에 1면여기에 달하는 고분들이 흩어져 있다.   자갈이 중간중간 박혀 있는 응회암으로 만든 비석은 높이 6.39미터, 무게 37톤에 달하는데, 많이 가공하지 않아 표면이 울퉁불퉁하다.   화강암으로 된 거대한 받침돌이 비석 밑을 받치고 있다.  바둑판 같은 선을 반 듯하게 그어, 그 속에 보통 14×15센티미터 정도의 손바닥만한 크기로 글자를 새겨서 넣었다.  예서체로서 고풍스런 멋이 나면서도 힘이 넘치는 뛰어난 필체이다.   동남쪽의 1면에 11행, 서남쪽의 2면에 10행, 서북쪽의 3면에 14행, 동북쪽의 4면에 9행, 모두 44행에 총 글자수는 1775자이다.  그중 150자 정도는 마멸되어 알아볼 수 없는 상태이다.   언뜻 보기에는 투박한 모습이지만, 고구려인들은 이 비를 세우는 데 엄청난 정성을 들였다.   광개토왕이 죽은 지 2년 뒤인 414년, 장수왕은 부왕(父王)의 업적을 자손만대에 전하려고 거대한 자연석을 다듬어 하늘을 향한 석조기념물을 세웠던 것이다.   광개토왕의 능에 대해서는 견해가 일치되지 않지만, 비석 서남쪽 200미터 정도 떨어진 태왕릉(太王陵)으로 보는 것이 유력하다.   태왕릉이라는 명칭은, 이 부근에서 "태왕릉이 산악처럼 굳고 편안하기를 바란다."는 글자가 새겨진 벽돌이 발견된 적이 있어 붙여졌다.   거대한 돌을 다듬어 피라미드 모양의 7층 계단을 쌓고 그 안은 자갈돌로 메운 이 무덤은 한 변의 너비가 70미터가 넘는다.   무덤 정상부에 시신을 놓았던 돌방이 있는데,  그 입구에 서면 집안 분지와 주변을 둘러싼 산과 압록강이 한눈에 들어온다.   좁은 통로를 지나 들어가면 맞배지붕의 궁정을 축소한 듯한 방이 나오는데, 입구벽면 위쪽에는 대들보와 서까래가 가는 선으로 새겨져 있으며, 바닥에는 왕과 왕비의 관대가 놓여 있다.   비문은 고구려 왕가(王家)의 내력과 비석을 세운 이유,  광개토왕 생전의 업적, 광개토왕릉을 지키는 수묘인(守墓人)에 관한 규정을 적은 세 부분으로 크게 나뉘어 있다.   첫째 부분에서는 광개토왕이 사방에 무위(武威)를 떨치고 나라와 백성들을 부강하게 한 뒤 412년  9월 29일에 죽었기 때문에 그의 공훈을 대대로 전하고자 능비를 세운다고 적고 있다.  둘째 부분에서는 광개토왕의 생전에 정벌 이유와 과정, 결과를 일목요연하게 밝히고 있다.   395년에는 비려(裨麗:대흥안령 산록의 거란)을 정벌하고, 398년에는 숙신을 정복하였다.   399년에 백제가 왜와 화통하자 왕이 몸소 평양성까지 순행하였는데,  이때 신라왕이 왜의 침입 사실을 전하자 다음해에 5만의 보병과 기병을 보내어 왜병을 궤멸시켰다.  404년에는 대방고지(帶方故地:황해도)를 침입한 왜군을 무찌르고, 407년에는 백제의 6성을 격파하였으며, 410년에는 동부여를 정벌하였다.   왕이 정복한 지역은 총 64성 1400촌이었다.   셋째 부분은 광개토왕릉을 관리하는 수묘인에 관한 규정을 적은 것으로 가장 많은 분량을 차지한다.

6. 능비를 세운 사람들의 세계

고구려인들은 자신들의 수도 국내성을 천하 사방의 중심지로 생각하였다.  즉, 고구려를 둘러싼 세계는 모두 고구려에 신속(臣屬)되거나 신속되어야 할 대상으로 간주하였다.   고구려왕은 천제(天帝)의 아들이자 하백(河伯)의 의손자인 추모왕(鄒牟王:주몽)의 후예로서, 천하 만물을 주관할 수 있는 존재였다는 자부심에 차 있었다.   당시 고구려인의 이러한 천하관(天下觀)은 어디에서 나온 것인가.   비가 세워진 5세기 초, 고구려는 동북아시아의 새로운 패자로 발돋움하고 있었다.   당시 중국 대륙은 여러 나라로 분열되어 있었다.   특히 북중국에서는 주변 민족이 세운 나라들이 연이어 들어섰다가 멸망을 거듭했고,  요동, 요서지역에서 세력을 떨치던 선비족도 쇠퇴하였다.  남쪽의 신라는 아직 힘이 미약하였고, 가야는 작은 나라로 나뉘어 있었다.   바다 멀리 일본 열도에서도 통일왕조가 성립하기 전이었으므로 '왜'라는 세력이 때때로 한반도 남부에 출몰할 뿐이었다.   고구려의 유일한 적수는 백제였다.  백제는 371년에 고구려 고국원왕을 전사시킨 이후, 고구려의 남쪽 국경을 계속 위협하고 있었다.   이런 상황에서 광개토왕은 백제를 공격하여 아신왕의 항복을 받아내는데 승리를 거두고 60여 성을 차지하였다.   나아가 신라에 침입한 왜를 쫓아내고 신라를 휘하에 거느렸으며, 북으로 거란, 숙신, 동부여를 복속시켰다.   이렇게 고구려는 주변의 나라들을 복속시키고 동북아시아의 새로운 강자로 발돋움 하였다.   이에 고구려인은 동북아시아의 패자가 된 자신의 나라를 천하의 중심으로 인식하고, 주변 나라를 고구려에 신속한 존재로 여기게 되었다.   비문 속에서 고구려인은 광개토왕의 정복을 만천하의 백성을 풍요롭게 살도록 하는 조치로 예찬하고 있다.

7. 신묘년조의 해석

신묘년조의 수수께끼는 비를 세운 고구려인의 천하관을 통하여 풀 수 있다.  비문에서 왜는 광개토왕의 거사를 방해하는 '악의 무리'로 나타난다.   399년에 백제와 왜가 화통하자 왕이 몸소 평양까지 순행하였고, 400년에는 신라왕의 요청으로 신라를 침입한 왜를 응징하였다.   그리고 404년에는 대방고지에 침범한 왜를 왕이 몸소 토벌하였다.   이러한 '왜'가 처음 나타난 곳이 바로 신묘년조이다.   여기에는 396년에 광개토왕이 백제를 정벌한 이유가 담겨져 있다.   광개토왕은 고국원왕의 전사를 설욕하고, 유일한 적수를 굴복시키기 위해 백제 정벌에 나섰다.   그러나 그 이유를 왜라는 '악의 무리'에서 찾은 것이다.   왜냐하면 고구려인의 관념속에서 백제는 이미 고구려를 중심으로 한 질서 속에 편입된 속국이어야 하기 때문이다.   그래서 왜가 한반도 남부에 침입하여 그 질서를 범하였기 때문에 이를 응징하려고 백제를 정복하였다고 비약시켜 말했던 것이다.   신묘년조는 액면 그대로의 사실은 아니며, 단순한 허구도 아니다.   당시 왜라는 존재가 있었고,  이들이 때때로 한반도 남부에 출몰했던 것은 사실이다.   그러나 당시의 왜는 백제나 신라를 정복할 만한 힘이 없었다.  그럼에도 불구하고 능비를 세운 고구려인들은, 광개토왕이 백제를 정복하고 신라, 가야지역에 군대를 보낸 조치를 정당화하려고 왜의 존재를 과장함으로써 마치 이들이 백제나 신라를 '정복'한 것처럼 비문에 새겨놓았던 것이다.  어쩌면 왜를 고구려가 중심이 된 질서밖에 있는 존재로 간주하여 신속시켜야 할 대상에서 아예 제외하고 있었기 때문에 나올 수 있었던 표현인지도 모른다.   이제 우리는 능비의 진실에 더 가까이 다가갔다.   손 바닥으로 하늘을 가릴 수 없듯이, 글자 몇 자가 바뀌었다고 비문이 전하는 역사상 전체가 뒤바뀌는 것은 아니다.  제국주의자들의 음모가 긴 그림자를 드리우고 있었지만, 진실은 결코 묻혀질 수 없다.   광개토왕릉비에는 아직도 많은 진실이 숨겨져 있을 것이다.   그것을 제대로 찾는 것은 우리의 몫이 되어야 한다.