距離과 餘白의 미학, 그리고 불가한시 읽기

Ⅰ. 서언

동양 미학은 유·불·도 사상의 흐름과 그 맥을 같이 하여 왔다. 예로부터 한 개인은 철학자이자, 미학자이자, 예술가로서 종합적인 양상을 가졌다. 그러므로 철학사의 다양한 전개 과정은 곧장 미학사로 이어졌다. 미학은 각 방면의 예술이 꽃을 피울 수 있는 자양분으로서의 철학적 사유라고 할 수 있다. 현재 동양 미학에 대한 인식을 제반 철학의 전개 과정에서 찾는 이유도 바로 여기에 있다.

불가한시는 불가 승려들이 지은 한시를 말한다. 승려는 작가의 신분적 특성을, 한시는 예술 형식적 특성을 전제로 하고 있다. 작품이 작가의 정신적 산물이라는 점에서 볼 때, 불가한시는 이미 범주적인 제한성을 내포하고 있다. 불가한시에서 이런 범주적 제한성을 잘 드러내는 것은 禪機詩 계열이다. 이른바 禪詩라고 하는 장르가 그것이다. 禪師는 불가한시 속에 수행의 과정에서 얻은 찰라적 이미지를 담았다. 그리고 그 이미지는 또 다른 수행자에 의해 새롭게 해석됨으로써 끊임없이 의미의 장을 넓혀가고 있다. 그런데 불가한시의 수용자층이 일반인으로 확대되면서 새로운 문제에 봉착하게 되었다. 이것은 문학 해석의 다양성과는 궤를 달리한다. 불가한시는 창작 단계에서부터 뚜렷한 목적을 가지고 있다. 해석이야 제 각각이지만, 그 속에는 정답과 오답이 분명히 가려진다. 문제는 그것을 누가 어떻게 밝힐 것인가라는 점이다.

杜松栢은 □禪學與唐宋詩學□(臺北 : 黎明文化事業公司, 195~364쪽, 1978.)에서 선시의 분류를 하였다. 우선 詩로써 禪의 경지를 드러내는 것〔以詩寓禪〕과 선으로써 시의 경지를 드러내는 것〔以禪入詩〕으로 나누었다. 전자의 경우에는 示法詩·開悟詩·頌古詩·불가한시가 있고, 후자의 경우에는 禪理詩·禪典詩·禪跡詩·禪趣詩가 있다. 국내에서는 李鍾燦(□한국의 선시□, 서울:이우, 1984.)이 開悟詩를 悟道詩로, 頌古詩를 拈頌詩로 명칭을 바꾸어 수용한 이래 學界의 普遍的 용어로 쓰고 있는 실정이다. 본고에서는 논문의 성격 상 용어의 타당성 여부에 대한 고증은 다음 기회로 미루고, 일단은 학계의 보편적 관례에 따르고자 한다. 그리고 본고에서 불가한시를 언급하는 이유는 불가한시의 작가인 선사들은 시보다는 선에 초점을 맞추었으며, 시를 선을 표현하는 하나의 도구로 여겼을 것이라는 전제 때문이다.

禪詩는 佛敎詩, 佛敎文學 등과 함께 몇 가지 범주적 문제점을 가진 용어이다. 그런 점에서 필자는 일단은 불가한시라는 용어로 통일을 하고, 다시 불가한시의 내용상 하위 분류로 선시를 넣자는 견해를 개진한 바 있다. <拙著, □조선조 불가문학 연구□, 서울:보고사, 2001.>

본고는 불가한시가 지닌 미학적 근거를 거리와 농담, 두 가지 점으로 한정 한다. 먹의 농담과 작품 구도의 거리 개념은 동양화에서 중요하게 다루어지고 있다. □시와 그림은 원래 같은 맥락이다.(詩畵本一律)□는 蘇東坡의 말을 빌리지 않더라도 동양화, 특히 산수화는 한시와 유사한 미학적 근거를 가지고 있다. 중국에서 산수화는 노장 사상의 전개에 큰 영향을 받았다. 그리고 노장 사상은 중국적 불교, 즉 禪과 예술 철학에 있어서 깊은 공감대를 형성하고 있다. 그것은 虛靜과 觀照라는 말로 대변할 수 있다. 불가한시 중에서도 선기시에 해당하는 작품들은 사상적 깊이를 가늠하기가 용이하지 않다. 그런 점에서 불가한시를 이해하는 데 있어 선기시 역시 문학의 제양상이라는 대전제 아래 예술 고유의 장치를 통해 접근하는 방법이 보다 현실적이라고 할 수 있다. 본고의 구체적인 내용은 크게 사유 체계와 표현 기법으로 나누었다. 우선 사유 체계는 불가한시에 나타난 인식의 구조를 物我一如라는 범주에서 살피고자 한다. 또한 이것은 老壯的 인식인 物化와 거의 유사한 양상을 지니는 반면, 한 단계 진보된 양상을 지닌다는 점에 초점을 맞추고자 하였다. 다음으로 표현 기법은 산수화에서 사용되는 遠의 개념과 불가한시에서 표현된 거리 개념을 통해 추구한 觀照의 정신, 그리고 농담과 색채 대비를 통한 미적 형상화 과정을 추적하고자 하였다. 이런 과정은 불가한시 비평의 새로운 단서를 마련할 수 있을 것이다.

Ⅱ. 대상에 대한 인식의 사유 체계

1. 老壯의 對象 認識

노장사상은 □있음□과 □없음□이라는 존재의 일상적 의미로부터 자유로워지려고 하였다.

□없음□은 천지의 시작을 이름 함이요, □있음□은 만물의 어머니를 이름 함이다. 그래서 □없음□은 늘 그 오묘함을 들여다보고자 하고, □있음□은 늘 만물의 구별됨을 들여다보고자 한다. 이 두 가지는 같은 곳에서 나온 다른 이름이다. 같은 곳에서 나왔기에 아득하다고 했고, 아득하고 또 아득한 온갖 묘함이 드러나는 문이다.

□無 名天地之始 有 名萬物之母 故常無 欲以觀其妙 常有 欲以觀其□ 此兩者 同出而異名 同謂之玄 玄之又玄 衆妙之門□<□老子□1장>

□없음□은 단순히 비어 있는 □없음□이 아니라 새로운 존재를 잉태한 □없음□이다. 노장은 이처럼 무한자로써 유한을 설정하였다. 한없이 아득한 골짜기에서는 유한자들의 상대적인 변별성은 無化된다. 그러기에 이 門은 온갖 묘함이 드러나는 生成의 영역이다. 여기서 눈앞에 펼쳐지는 대상과 그것을 인식하는 주체의 관계를 새롭게 정립할 수 있는 가능성이 열린다. 즉, 노장은 實景과 實情을 벗어나 虛情과 虛景을 존재를 통해 사물을 인식하려고 하였다. 그런 점에서 □丁의 이야기는 시사하는 바가 크다.

신이 좋아하는 것은 도로서 기술보다 우월하지요. 처음에 신이 소를 잡을 때 보이는 것은 모조리 소뿐이었습니다. 삼 년이 지나자 소 전체를 본 적이 없습니다. 지금 신은 정신으로써 소를 대하지 눈으로 소를 보지 않습니다. 五感과 知覺의 작용은 멈춰지고 정신의 작용만이 행해집니다.

□臣之所好者 道也 進乎技矣 始臣之解牛之時 所見无非牛者 三年之後 未嘗見全牛也 方今之時 臣以神遇而不以目視 官知止而神欲行□<□莊子□ □養生主□>

□丁이 소를 잡는 것은 대상을 인식하는 자아의 사유 체계를 비유한다. 소는 소, 나는 나. 이렇게 무관한 두 존재가 포정이라는 직업을 통해 만났다. 그래서 새로운 관계를 맺게 되었는데, 초기에는 그 관계 맺음 자체에 의미가 부여 되었다. 자연 보이는 것은 모두 소뿐이었다. 이후 집중의 시간이 지나자 이번에는 소가 보이지 않았다. 즉, 정과 경의 대립이 해소된 것이다. 다시 숙련의 시간이 지나자 이번에는 오감과 지각의 작용마저 멈추었다. 손과 마음의 거리마저 해소됨으로써 기술의 심적 제약이 사라진 것이다. 비로소 포정은 기술을 넘어선 정신적 자유감과 충심감을 누리게 되었다.

노장에서는 가장 충실한 遊의 상태를 逍遙遊라고 하였다. □莊子曰 子獨不見狸猩乎 卑身而伏 以候敖者 東西跳梁 不避高下 中於其□ 死於罔□ 今夫邰牛 其大若垂天之雲 此能爲大矣 而不能執鼠 今子有大樹 患其无用 何不樹之於无何有之鄕 廣莫之野 彷徨乎无爲其側 逍遙乎寢臥其下 不夭斤斧 物无害者 无所可用 安所困苦哉□<□莊子□ □逍遙遊□>

여기서 포정의 사유 과정은 예술가의 그것과 궤를 같이 한다. 포정은 두 단계의 질적 비약의 과정을 거쳤다. 첫 번째는 존재에 대한 인식의 과정이고, 두 번째는 기교의 숙련 과정이다. 특히 두 번째 과정은 모든 분야에서 요구되는 것으로 타고난 소질과 함께 일정의 과정을 필요로 한다.

노장은 이러한 과정을 통해 정신의 자유로운 해방을 얻고자 하였다. 한 개인이 예술적인 경계에 깊이 몰입되었을 때에는 단지 온통 하나가 될 뿐이다. 일체의 모든 것을 잊게 되므로 자기의 사회적 책임과 사적인 감정은 물론 천하를 잊게 된다. 이것이야말로 無用의 극치이다. 무용의 인식은 정신의 자유로운 해방을 위한 전제 조건이랄 수 있다. 그러기에 장자는 □사람들은 모두 쓸모 있는 것의 쓸모는 알아도 쓸모없는 것의 쓸모를 모른다.□고 탄식하였다. 사람들이 알아보는 쓸모란 사회에 의해 결정되는 사회적 가치이다. 사회적 가치란 존재에 대한 일상적 인식과도 같은 의미이다. 노장은 그 일상적 인식으로부터 자유롭고자 하였다.

□人皆知有用之用 而莫知無用之用也□<□莊子□ □人間世□>

노장은 정신의 자유로운 경지를 心齋와 坐忘이라는 말로 표현하였다.

안회가 □부디 心齋에 대해 가르쳐 주십시오.□라고 하자, 공자는 □너는 잡념을 없애고 마음을 통일하라. 귀로 듣지 말고 마음으로 듣도록 하고, 마음으로 듣지 말고 氣로 듣도록 하라. 귀는 소리를 들을 뿐이고 마음은 밖에서 들어온 것에 맞추어 깨달을 뿐이지만, 氣란 공허하여 무엇이나 다 받아들인다. 그리고 참된 도는 오직 공허 속에 모인다. 이 공허가 곧 심재이다.□라고 답하였다. 이에 안회는 □제가 지금까지 심재를 못한 것은 정말 제 자신에 얽매여 있었기 때문입니다. 지금, 심재를 하여 자신에 구애되지 않게 되었습니다만, 이것으로 공허하다 할 수 있을까요?□라고 묻자, 선생은 □충분하다.□고 대답하였다.

□回曰 敢問心齋 仲尼曰 若一志 无聽之以耳而聽之以心 无聽之以心而聽之以氣 耳止於聽 心止於符 氣也者 虛而待物者也 唯道集虛 虛者 心齋也 顔回曰 回之未始得使 實有回也 得使之也 未始有回也 可謂虛乎 夫子曰 盡矣□< □莊子□ □人間世□>

□저는 坐忘하게 되었습니다.□ □무엇을 좌망이라 하는가?□ □손발이나 몸이란 것을 잊고 귀나 눈의 작용을 물리쳐서 형태를 떠나고 지식을 버리고, 저 위대한 도와 하나가 되는 것, 이것을 좌망이라 합니다.□

□曰 回坐忘矣 仲尼蹴然曰 何謂坐忘 顔回曰 墮肢體 黜聰明 離形去知 同於大通 此謂坐忘□< □莊子□ □大宗師□>

心齋, 즉 마음의 齋戒란 마음의 활동을 하나로 통일시켜 잡념을 떨쳐버리는 일이다. 지각에 의해서 대상을 판단하는 것이 아니라, 우주적 직관[氣]에 의해 파악하는 것이다. 귀는 단지 감각적 판단을 맡을 뿐이고, 마음은 단지 지각의 주체에 지나지 않는다. 감각과 지각은 형상에 얽매어 활동에 제한이 있다. 그러나 우주적 직관인 기는 스스로는 아무런 내용도 갖지 않으면서 千變萬化하는 일체의 사물들을 자유자재로 받아들일 수 있다. 실재의 진상인 도는 이 우주적 직관에 의해서 비로소 모든 것을 포섭할 수 있다. 심재란 이러한 우주적 직관에 이를 수 있도록 자신의 마음을 비워나가는 일에 불과한 것이다.

徐復觀 著, 權德周 譯, □중국예술정신□, 서울:동문선, 2000, 103쪽~109쪽.

또한 坐忘은 物忘이나 物化와 같은 의미로서 스스로의 존재를 잊는 것이다. 존재를 잊는 것은 대상과의 합일을 위한 전제가 된다. 자신의 존재를 잊음으로써 대상으로부터 자유로울 수 있다. 대상을 인식, 분별하는 감각의 작용을 無化시킴으로써 지적인 능력과 생리적인 욕망으로부터 벗어날 수 있다. 지적인 능력은 대상과 교접할 때 의식 세계에서 일어나는 온갖 지식 활동을 말한다. 이것은 다시 대상에 대한 가치 판단으로 이어지며, 그 시비판단은 마음에 번거로움을 가져다준다. 또한 생리적인 면에서 일어나는 욕망은 실용과 효율이라는 개념을 낳는다. 그리하여 실용을 향한 개념은 욕망의 분출과 해소를 통해 常識이라는 일련의 행동 양식을 만들어낸다.

□鴻蒙曰 噫 心養 汝徒處无爲 而物自化 隨爾形體 黜爾聰明 倫與物忘 大同乎□溟 解心釋神 莫然无魂 萬物云云 各復其根 各復其根而不知渾沌沌 終身不離 若彼知之 乃是離之 无問其名 无□其情 物固自生(홍몽이 대답했다. 아! 마음을 수양해야 하오. 당신이 그저 아무 것도 하고 있지 않으면 사물은 저절로 감화되오. 당신의 몸을 잊어버리고 당신의 귀나 눈을 막아 버리며 세상 사람들에게나 사물을 잊은 채 자연의 도와 하나가 되는 거요. 마음을 풀어 놓고 정신을 헤쳐내서 휑하니 아무 것도 모르게 하다면 만물은 무성해져서 각기 그 근원으로 돌아가오. 각기 그 근원으로 돌아가지만 그것을 알려 하지 않고 혼돈무지한 모양으로 평생 거기서 떨어지지 않고 하나가 되오. 만약 알려 한다면 거기서 떨어져 버리오. 그 이름을 물어서는 안 되며 그 참모습을 엿보아서도 안 되오. 만물은 본래 저절로 생겨나기 마련이오.) <□莊子□□ □在宥□>

□昔者莊周夢爲胡蝶, □□然胡蝶也, 自喩適志與! 不知周也. 俄然覺, 則□□然周也. 不知周之夢爲胡蝶, 胡蝶之夢爲周與. 周與胡蝶, 則必有分矣. 此之謂物化.(언제인가 장주는 나비가 된 꿈을 꾸었다. 훨훨 날아다니는 나비가 된 채 유쾌하게 즐기면서도 자기가 장주라는 것을 깨닫지 못했다. (그러나) 문득 깨어나 보니 틀림없는 장주가 아닌가. 도대체 장주가 꿈에 나비가 되었을까? 아니면 나비가 꿈에 장주가 된 것일까? 장주와 나비에는 (겉보기에) 반드시 구별이 있(기는 하지만 결코 절대적인 변화는 아니)다. 이러한 변화를 物化라고 한다.)□<□莊子□ □齊物論□>

마음이 실용적이고 분석적인 지식에서 해방되면 오직 지각의 직관 활동만이 있게 되는데 이것이 곧 虛와 靜의 상태인 心齋이며, 형체를 떠나고 지식을 버리는 坐忘의 경지이다. 이렇게 고립화되고 전일화된 지각은 바로 미적 관조를 성립시키는 중요조건이다. 즉, 미적 관조 시 작가의 감정이 대상으로 옮겨가 작가와 대상이 어떠한 거리도 두지 않는 주객합일의 상태에 이르게 된다.

서복관, 앞의 책, 108쪽.

2. 佛家의 對象 認識

儒佛道는 모두 생각의 종점으로서 道를 지향하였다. 물론 도 자체가 무엇인가를 분명히 밝힐 수는 없었지만 도를 어떻게 생각할 것인가, 즉 어떻게 하면 도에 접근할 수 있는가를 모색하였다. 그리고 그 모색의 출발점은 마음이었다.

불가사상은 노장사상과 함께 마음을 자유로 보았다. 비록 노장이 無爲, 불가가 空色이라는 다른 표제어를 내세웠지만 분별을 거부하여 마음의 자유를 얻고자 한 점에서는 유사하다할 수 있다. 불가사상, 특히 禪은 분별의 정점을 名과 相으로 보았다. 명과 상이란 고정된 성질로서 인간이 의미를 부여한 것이다. 이 의미는 대상에 대한 분별을 낳았고, 다시 그 분별로부터 인간은 스스로 부자연스런 존재가 되었다.

阿難아, 네가 오히려 일체의 浮塵인 모든 幻化의 相이 當處에서 출생하여 隨處에서 멸진함을 알지 못하나니, 幻妄을 相이라 하거니와, 그 性은 참으로 妙覺의 밝은 본체니라. 이와 같이 五陰과 六入과 十二處와 十八界가 모두 인연이 화합하면 허망하게 생겨나고 인연이 別離하면 허망하게 멸하느니라. …… 아난아, 이 狂華가 虛空에서 온 것도 아니며, 눈에서 난 것도 아니니라.

□阿難汝猶未明一切浮塵諸幻化相 當處出生隨處滅盡幻妄稱相 其性眞爲妙覺明體 如是乃至五陰六入 從十二處至十八界 因緣和合虛妄有生 因緣別離虛妄名滅□<□楞嚴經□ 第二卷二 (李耘虛 註解, □楞嚴經 註解□, 서울 : 東國譯經院, 1996, 87~89쪽.)>

상이란 현상의 모든 사물이 갖는 모습으로서 마음으로 하여금 想像하게 하는 근간이다. 불교에서는 상을 五蘊과 十二處와 十八界를 통해 설명하고 있다. 즉, 오온의 결합으로 이루어진 인간이 눈□귀□코□혀□피부□마음의 감각기관[六根]을 통해 물질□소리□냄새□맛□촉감□현상의 인식대상[六境]을 만나 마음의 활동[六識]을 짓는 것, 이것이 불교에서 말하는 인식 과정이다.

그런데 인식의 주체인 오온은 그 속성이 空이다. 오온은 물질적인 요소인 색(色)과 정신적인 요소인 수(受)□상(想)□행(行)□식(識)이 하나의 관계망 속에서 화합하고 있다. 오온의 온은 □모으고 쌓음□ 혹은 □줄기□ 내지 □근간□을 뜻한다. 우리의 존재는 이 다섯 가지 요소가 임시로(假) 화합한 상태에 불과하다. 오온이 인연이 다해 흩어지면 나라고 할만한 것이 없어진다[諸法無我]. 緣起된 오온은 무상하고[諸行無常], 괴롭고 실체가 없다[一切皆苦].  이 오온을 실체로 받아들이는 착각으로부터 모든 괴로움이 생겨난다. 그리하여 오온이 모두 공임을 비추어 봄으로써 비로소 무상을 자각하게 되고, 모든 고통으로부터 벗어날 수 있다. 元曉는 相의 속성과 그 인식에 대해 다음과 같이 읊었다.

고영섭, □앎의 교리 삶의 교리□ 9, □불교신문□ 2002년 2월 3일.

乃往過去久遠世   지나간 오랜 어떤 세상에

有一高士號法藏   法藏이라는 고승이 있었다

初發無上菩提心   처음으로 위없는 菩提心을 내고

出俗入道破諸相   세속 떠나 도를 닦아 모든 相을 부수었다

雖知一心無二相   一心에 여러 상 생길 수 없음을 알았지만

而愍群生沒苦海   苦海에 빠진 중생 가엾이 여겨

起六八大超誓願   48의 뛰어난 큰 서원을 세워

具修淨業離諸殃   깨끗한 업 갖춰 닦아 모든 재앙 떠나게 했다

元曉, □彌陀證性歌□ (金達鎭 編譯, □韓國禪詩□, 서울:열화당, 19쪽, 1985.)

無量壽佛(阿彌陀佛)은 過去世에 법장이라는 법명을 가졌었다. 그는 世自在王佛의 감화를 받아 210억의 많은 국토 중에서 훌륭한 나라를 택하여 이상국을 건설하고, 48서원을 세워 모든 사람들이 성불하기를 소원하면서 장구한 세월을 수행했었다. 그 수행의 방법은 끝없는 보리심을 내고 일체의 상을 부수는 것이었다. 중생은 이 상으로부터 자유롭지 못하기 때문에 고해에서 허우적댈 수밖에 없다. 부처님의 전신인 무량수불이 보살이 될 수 있었던 것은 모든 중생이 상을 버리고 재앙으로부터 벗어날 것을 서원했기 때문이다. 상을 부수는 것, 이것이야말로 성불하기 위한 필수조건이다. 왜냐하면 상은 또 다른 思量分別을 낳기 때문이다.

自心이라고 하는 것이 있다면 分別하여 여러 가지로 計較한다. 이것이 有心이다. 自心現量이다. 이 분별계교에서 나온 것은 모두 꿈이요, 현실성을 갖고 있지 않다. 이 분별하는 有心의 근본바탕이 寂滅하여 계교의 한 생각도 움직이지 않을 때가 올바르고 완전한 깨달음이다. 한 생각도 움직이지 않는다고 하는 것은 이원적 · 대상적으로 사물을 보지 않는다는 것이다. 예사스런 寂靜이 아니다.

□但有心分別計較 自心現量者 悉皆是夢 若識心寂滅無一動念處 是名正覺□<鈴木大拙, □禪□思想□(동봉 역, □선의 진수□, 서울:고려원, 1991, 26쪽.)>

自心은 마음의 고정된 실체를 인정하는 말이다. 현상계의 상을 인정하는 것은 인식 주체인 마음을 인정하는 것과 같다. 마음은 사량분별을 주된 작용으로 한다. 만 가지 생각을 하지만 한 생각도 하지 않는 경지야말로 寂靜의 경지이다. 自性을 가진 실체로서 마음이 내는 분별계교가 헛된 꿈임을 알아야 이 경지에 들어갈 수 있다. 그것이 바로 □이원적 · 대상적으로 사물을 보지 않는 것□이다.

名은 임시적인 존재의 규정이다. 또한 존재에 대한 인식의 방편에 불과하다. 우리가 그것을 대상으로 부르든, 사물이라고 하든, 우리 밖의 세계에 대한 앎을 추구할 때, 우리가 가지고 있는 유일한 도구는 言語[名]이다. 그러나 이 言語란 도구는 그것이 가지고 있는 不完全性으로 인해 存在와의 거리를 좁혀주기 보다는 오히려 가로막고 있는 베일인 경우가 많다. 指示物과 命名의 관계에서 볼 때 이는 분명해 진다. 가령, 강물이라는 언어가 있다. 이 때 언어로 지시된 대상은 극히 추상적이다. 강물, 그것은 햇빛 속에 반짝일 때의 모습일 수도 있고, 적막한 밤을 타고 흐르는 모습일 수도 있으며, 슬픔의 강물일 수도 있다. 결국, 강물이라는 말을 통해 우리는 그 말이 지시하는 지시 대상의 실체에는 접근할 수 없다. 모든 사물 현상은 한결같이 다르고 항상 변화한다. 우리는 서로 다른 사물 현상을 강물, 혹은 나무라는 개념, 즉 言語를 붙여 분류하고 동일한 것으로 믿지만, 그러한 강물이나 나무는 존재 그 자체가 아니라 변화하는 현상에 대한 하나의 해석에 불과하다.

선은 般若를 체득하는 것이다. 반야란 불가적인 智慧를 말하는 것으로 위에서 언급한 명과 상의 제약으로부터 벗어나 無를 체득하는 것을 말한다.

無와 더불어 한 몸이 된다는 것은 諸法을 두루 비춘다는 것이다. 그러므로 無를 체득하면 두루 비추게 된다. 無를 체득하거나 無와 같아진 경계를 涅槃이라고 한다. 涅槃과 般若는 하나이면서 두 방면이다. 涅槃은 般若를 성취한 경계이며, 般若는 涅槃에 도달한 지혜이다. 涅槃에 도달하면 곧 般若의 성취이며, 般若의 성취 또한 곧 涅槃의 도달이다.

憑友蘭, □新原道□ <윤재근, □시론□, 서울:둥지, 1990년, 131쪽에서 재인용.>

열반에 도달하기 위한 반야는 空으로서 無相의 경지를 이루고 있다. 그것은 고정된 성질에 집착하지 않는 것, 생성과 소멸의 경지를 벗어난 것이다. 이러한 점은 노장사상에서 살핀 바대로 虛相과 虛情을 넘어서 다시 實相과 實情에 다가서는 것과 동일한 양상이다.

선과 노장은 모든 것을 버림으로써 모든 것을 얻는다는 점에서 유사한 사유 체계를 가지고 있다. 즉, 선의 □無功의 功□은 곧, 장자의 □無用의 用□에 해당한다. 열반의 경지에 이르면 괴로움을 모른다는 말은 노장에서 말하는 순박(淳樸)과 같다. 또한 노장의 無知無欲은 속박으로부터 벗어나려는 선과 유사하다. 역사적으로 선은 사람들에게 일종의 淸淡으로 다가갔었다. 더구나 시시각각 변화하는 사물을 잊음[忘]을 통해 극복함으로써 사물과 일체가 되는 物化의 과정은 노장과 맥을 같이 하였다.

그럼에도 불구하고 선과 노장은 대상에 대한 사유 체계에서 차별성을 가지고 있다. 선의 바탕은 인생을 고행으로 보는 것이며, 근본적인 요구는 생명 중에서 해탈을 하는 것이다. 반면 장자는 인생의 수많은 갈등을 단지 잊으라고 한다. 물론 선이 관조라는 방법을 통해 대상을 인식하는 것은 장자의 그것과 유사한 패턴을 가지고 있다. 그러나 그것은 예술화 과정에서 생기는 방법상의 공통점일 뿐이다. 선은 대상을 포용하여 하나가 되는 것[物我一體]에 그치지 않는다. 원래 아무 것도 없는 것[虛靜]. 그러므로 애당초 주체와 대상의 관계라는 관념이 성립하지 않는다. 예술 작품에 대한 미적 관조 역시 깨달음의 과정에서는 부수적인 것이다. 굳이 말하자면 노장사상과 문학을 비롯한 제 예술 양상에서 한 단계 더 진보한 사유 체계가 바로 선사상이라 할 수 있다.

불가한시는 이런 사유의 전개 양상을 잘 보여준다. 물론 불가한시가 모두 物我一體의 경지를 보여주는 것은 아니다. 다음의 열거된 시를 통해 선사들의 의식 전개 과정을 엿볼 수 있다.

夕陽峰影落汀洲   석양의 산봉우리 그림자 모래톱에 떨어졌는데

破笠枯藤立渡頭   해어진 삿갓 쓰고 주장자 매고 나루터에 서 있네

江水悠悠山杳杳   강물은 유유히 흐르고 산은 아득하나니

不堪秋色動人愁   어찌 견디리, 가을빛 사람의 시름 흔들어대는 것을

圓鑑沖止, □錦江津吟□, □圓鑑國師錄□

우선 이 시는 대상 인식의 초기 형태를 보여주고 있다. 이 시에서 대상과 인식 주체는 별개의 존재이다. 석양 무렵 나루터에 서 있는 시인과 가을빛으로 물들어가는 대상은 현상계에 존재하는 각각의 실체이다. 시인은 아득히 보이는 산과 유유히 흐르는 강물과 그 사이에서 물들어가는 초목을 보며 시름에 잠겼다. 이 시는 여느 문사들의 것과 다를 바가 없다. 산수를 접하여 마음이 부드러워지면 속세의 정에서 멀어지고, 다시 잠시나마 정신적 해탈과 해방을 맛보게 된다. 그러나 이 때의 산수는 결국 하나의 형질을 가지고 있고, 그 형질 자체는 한정된 것이다. 그런 상태의 정신은 완전한 자유로움을 얻을 수 없다. 결국 시인은 시간의 흐름에 변화하는 자연을 보며 감정의 동요를 일으키고 있다. 이 시는 인식 주체가 대상과 접하여 막 인식하기 시작하는 단계를 보여준다고 할 수 있다.

다음 시를 보자.

吾心似秋月   내 마음 가을 달과 같아서

任運照無方   어느 곳이나 마음대로 비춘다

萬相影現中   온갖 모양 그림자 나타나는 가운데

交光獨露成   밝은 광명이 홀로 드러나 있다

白雲景閑, □又作十二頌呈似□6, □白雲和尙語錄□

장면은 바뀌어 시인은 저녁달을 보고 있다. 그런데 이 달은 예전부터 보아왔던 그런 가을녘 달이 아니다. 앞 시에서 강과 산과 초목이 일정한 거리를 가진 대상이라면, 이 시에서 달은 시인과 하나가 된 대상이다. 시인이 달이 될 수 있었던 것은 인식 주체로서의 껍질을 벗고 대상이 가진 상으로부터 벗어났기 때문이다. 그러므로 어느 곳이나 달빛과 함께 함으로써 그 밝은 빛을 세상의 만물과 나눌 수 있다. 서로 간의 간격을 없앰으로써 하나가 되었다.

이러한 物我一如의 모습은 다음 시에서도 이어진다.

平常心是道   평상시의 마음이 바로 도요

諸法□體眞   모든 존재는 본체가 진실이다

法法不相到   법과 법은 서로 범하지 못하나니

山山水是水   산은 바로 산이요 물은 바로 물이니라

白雲景閑, □又作十二頌呈似□8, 위의 책.

이미 대상과 일체를 이룬 상태에서 바라보는 세상은 모든 것이 如如할 뿐이다. 그러므로 평소의 마음 그 자체가 도이며, 모든 존재의 본체는 진실 그 자체이다. 轉句의 법과 법은 존재의 영역을 의미한다고도 볼 수 있다. 시인은 이미 상이 가진 고정된 실체로서의 이미지를 버렸다. 그래서 일체의 대상이 각각 고유한 영역을 유지할 수 있다. 이것은 □山是山 水是水□山是水 水是山□山是山 水是水□의 마지막 단계에 해당한다. 이 단계까지는 앞서 살핀 바대로 노장적 인식과 거의 유사하다. 그런데 선은 여기서 한 걸음 더 나아간다.

□庭前柏樹子□, □飢來則食 困來則眠□ 등의 화두는 平常心是道의 내용을 잘 드러내 준다.

兩個泥牛鬪   두 마리 진흙소 서로 싸우다

哮吼走入海   부르짖으며 바다로 뛰어들더니

過去現未來   과거에도 현재에도 또 미래에도

料掉無消息   아무리 찾아봐도 소식이 없다

白雲景閑, □又作十二頌呈似□12, 앞의 책.

진흙소가 바다로 뛰어든다는 것은 불가한시에서 흔히 사용되는 수사이다. 과거, 현재, 미래, 삼세 어디에도 無爲造作을 하던 閑道人을 찾을 수 없다. 이러한 경지는 바로 아무 것도 없는 虛靜의 경지이다. 텅 비어 인식의 주체도 객체도, 그리고 그것이 합일된 자체도 모두 흔적 없이 사라져 아무런 소식이 없다. 분명 앞 단계와는 확연한 차이가 존재한다. 이것이야말로 □無念만을 종지로 삼은□ 경지이며, □머무르는 바에서 그 마음이 생겨남이 없도록□한 경지이다.

□故雖備修萬行, 唯以無念爲宗.□<□禪源諸詮集都序□>

□應無所住而生其心□<□金剛經□>

물론 이 단계에까지 나아갈 수 있느냐의 문제는 상당히 추상적이다. 문학 작품에서 드러난 사고의 흐름을 일정한 단계(틀)로 나누어 설명하는 것 역시 위험하다할 수 있다. 그러나 분명한 것은 불가한시가 현상적으로 유사한 패턴을 지닌다는 점이다. 物我一如의 인식 단계에서 무소식의 단계로 넘어가는 것은 질적인 변화를 의미한다. 그리고 그 변화의 간격은 진흙소라고 하는 역설적 시어를 통해 매우고 있다. 역설적 시어는 기존 사고의 비틀기를 조장함으로써 새로운 사고의 정착을 유도한다. 굳이 비유하자면,□物我一如□가 사고의 昏沈이라면 □무소식□은 惺惺함을 획득한 경지이다.

III. 표현 기법으로 본 미학 범주

1. 거리의 미학

1) 산수화의 遠望

예술가의 자연에 대한 심취는 수양에 있어서 중요한 측면이다. 산천을 이루는 바탕은 비록 물질적 존재로 구성되어 있지만, 예술가가 그 속에서 지향하는 바는 정신적 靈의 세계이다. 유한한 것으로부터 무한한 것으로 나아가는 것, 그것이야말로 정신상의 해방을 가져다준다. 그러므로 자연은 미학적 대상으로서 그 의미를 넓혀갈 수 있다.

畵論家들은 감각 기관을 통해서 파악할 수 없는 道를 산수를 통해 繪畵上으로 감응할 수 있다고 하였다.

대저 눈으로 보고 마음에 통하는 경지를 理라고 할 때, 사실적으로 잘 그려진 산수화의 경우 눈으로 보면 동시에 마음도 감응하게 된다. 눈으로 보고 마음으로 느껴 산수가 지니고 있는 산과 감응하는 상태가 되면, 그림을 보는 자의 정신은 고도로 비상하여 비로소 이것을 터득하게 된다. 바로 이런 상태에서 비록 다시 眞山眞水를 찾아 나선다 하더라도 이보다 더 나을 리가 있겠는가! 神이란 원래 근거가 없는 無形의 것이면서도 형태 있는 것에 깃들고, 또 같은 형상의 사물에도 감응하기 마련이므로 이것은 이치적으로 산수화폭 속에도 들어올 수 있게 된다. 만약 참으로 제대로 묘사하여 진실의 묘를 얻은 경우라면 최고로 훌륭한 경지에 이른 것이라고 할 것이다.

□夫以應目會心爲理者, 類之成巧, 則目亦同應, 心亦俱會. 應會感神, 神超理得. 雖復虛求幽巖, 何以加焉. 又神本無端, 栖形感類, 理入影迹, 誠能妙寫, 亦誠盡矣.□<宗炳, □畵山水序□>

도는 비록 형태가 없는 것이지만 현상계에서 모습을 드러내기 위해서는 형태가 있는 대상을 빌리지 않을 수 없다. 산수화는 그 대상을 자연에서 찾았다. 자연 속에 내포된 도를 찾아 다시 화폭에 담는 작업을 통해 새로운 예술적 경지를 추구하려고 하였다. 문제는 자연 속에 담긴 도의 실체를 어떻게 찾아낼 수 있는가이다. 이에 대해 張彦遠은 □뜻이 붓에 앞서 있으며, 그림이 완성된 뒤에도 작가의 의도하는 바가 생생하게 살아있음이 보이는데, 이것은 神氣를 온전하게 살렸기 때문이다.□라고 하였다. 즉, 사물이 작가의 마음 속에 있기 때문에 뜻이 붓보다 앞설 수 있고, 形을 통해 사물의 神을 나타내기에 도를 온전히 보존할 수 있다는 것이다. 앞서 언급한대로 작가의 心과 이제 막 드러나는 대상의 境이 완전하게 융합되는 것을 物我一如라고 하였다. 완전하게 융합된 心과 境이 원만하게 갖추어져 대립되는 바도 없고, 따지는 바도 없게 되는 이 때가 바로 形에서 벗어나 知와 慾을 버리는 경계이다. 이것이 회화가 성립할 수 있는 최고의 정신 경계로 畵道라고 한다. 그런 점에서 산수화와 불가한시는 유사한 출발점을 가진다고 할 수 있다.

□意存筆先, 畵盡意在, 所以全神氣也.□<張彦遠, □歷代名畵記□ 卷2, □論顧陸長吳用筆□>

산수의 형질 속에 내포한 靈은 쉽게 포착되지 않는다. 대상의 형질과 인식 주체의 靈 사이에 피할 수 없는 장벽이 존재하기 때문이다. 산수화에서는 그 장벽을 넘을 수 있는 예술적 방법으로 遠의 개념을 제시하였다. 산수화에서 거리 개념은 개인의 視覺에 따라 전이되어 상상의 세계를 이끈다. 이런 전이를 통해 산수의 형질은 虛無와 통하고, 유한에서 무한으로 통하게 된다. 시각과 상상의 통일에서 예술가는 현실로부터 초월한 경지를 파악할 수 있는 가능성을 찾게 된다. 이 경지 속에서 산수의 형질은 아득했던 무를 드러나게 해 준다. 이것은 공허한 무가 아니라 우주와 통감하는 일편의 生氣이다. 遠을 통해 靈을 본다 함은 볼 수 없는 것과 볼 수 있는 것을 遠으로써 완성하여 통일시킨다는 말이다. 그리하여 인식 주체가 추구하는 초탈과 해방도 遠의 시선에 따라서 무한으로 향할 수 있고, 그 속에서 인류가 예술에게 요구하는 정신의 자유해방에 도달하게 된다.

서복관, □중국예술정신□, 앞의 책, 376쪽~392쪽.

郭熙(1020~1090)는 산수화에서 遠望의 중요성을 역설했다.

진정한 산수의 風雨는 遠望함으로써 얻을 수 있다. 가까이에서는 玩賞하여 익히더라도 비바람이 휘몰아치고 그치는 形勢를 제대로 구명해 낼 수가 없다. 진정한 산수의 그늘지거나 맑은 모습은 遠望하여야 알 수 있다. 가까이서 좁은 것에 구애되면 산수의 밝고 어둡고 숨겨져 있고 드러나 보이는 모든 자취를 얻을 수 없다.

□眞山水之風雨, 遠望可得. 而近者玩習, 不能究錯縱起止之勢. 眞山水之陰晴, 遠望可盡, 而近者拘狹, 不能得明晦隱見之迹.□<郭熙, □林泉高致□>

遠望은 예술가에게 새로운 觀照의 정신을 일깨워준다. 近望과 遠望은 방법 상 나름의 특징을 가지고 있다. 그런데 접근하여 세밀하게 관찰하는 방법은 형상에 사로잡힐 위험성을 가지고 있다. 마을 어귀 담벼락에서 찾은 한 송이 꽃은 생명의 본질을 느끼게 해 준다. 그러나 이런 개별 사물들이 그 자체로서 머물러 버린다면 관조의 의미는 축소될 수밖에 없다. 반면 높은 산 위에 올라 내려다 본 자연의 풍광은 전체적인 자연의 형세를 느끼게 해 준다. 개별 사물의 질이 하나의 형세로 발전될 수 있는 가능성, 이것이 遠望을 통한 觀照의 기능이다.

곽희는 遠望을 보다 구체화시켜 三遠法으로 정리하였다. □山有三遠, 自山下而仰山顚, 謂之高遠. 自山前而窺山後, 謂之深遠. 自近山而望遠山, 謂之平遠.□<郭熙, 위의 책>

2) 佛家漢詩의 美的 距離

자연이 불가한시의 주요 소재가 되는 것은 산수화의 경우와 같다. 승려라는 신분은 산사 생활을 전제로 하는 것이다. 불가한시의 작가에게 자연은 밀접한 삶의 공간이자 깨달음을 위한 수행의 공간이었다. 그러므로 자연은 불가한시에서 가장 중요한 창작 배경이라 할 수 있다. 불가한시는 자연을 이용하여 한 폭의 그림을 그리기도 하고, 자연의 법칙에 착안하여 깨달음의 원리를 간접적으로 드러내기도 한다.

그런데 자연 대상을 문학적으로 형상화하는 것은 다음의 단계를 필요로 한다. 우선 눈앞에 펼쳐진 자연을 인식의 대상으로 삼아 작가가 수용하는 단계이다. 이 때의 자연은 제1자연이라 명명할 수 있다. 작가는 의식적인 분별을 통해 자연을 수용한다. 다음으로 인식된 자연을 분석함으로써 그 정신을 읽어 내는 단계이다. 이 단계에서는 작가의 기존 의식과 새로 인식된 자연의 정신이 종합화, 분석화 되는 단계라고 할 수 있다. 마지막으로 작가가 새로운 자연을 형상화하는 단계이다. 이 때의 자연은 제2자연이라 명명할 수 있는데, 작가는 무의식적이며 무분별적인 인식 태도를 지향하게 된다. 즉, 제1자연을 깨뜨림으로써 제2자연을 지향하는 작가적 의지를 말한다. 제2자연은 제1자연과 외형적인 면에서 같다고도 볼 수 있다. 그러나 불가한시에서 제2자연은 제1자연을 깨뜨림으로써 그 존재 의의를 갖는다. 그런 의미에서 자연 대상을 한시라는 정형 안에 재배치하는 것은 중요한 의미를 갖는다. 象外의 표현을 통해 常理를 추구하기 때문이다.

□余嘗論畵 以爲人禽宮室器用 皆有常形 至於山石竹木 水波煙雲 雖無常形而有常理……雖然 常形之失 止於所失 而不能病其全 若常理之不當 則擧廢之矣(내가 일찍이 그림에 대해서 논할 때 인금궁실용기 등에는 모두 일정한 형태가 있다고 느꼈다. 또 산돌대나무물결연기구름 등은 비록 일정한 형태는 없으나 일정한 이치가 있다. 상형의 잘못은 부분적인 오류에 그치고 말지만, 만약 상리가 잘못 되었을 때는 그림 전체를 망치고 만다.)□<蘇東坡, □淨因院畵記□ (서복관, 앞의 책, 407쪽~408쪽 재인용.)>

불가한시에서 자연의 재배치는 거리 두기를 통해 표현된다. 불가한시의 거리두기는 대상에 대한 정확한 인식 추구와 그 결과물이라고도 할 수 있다. 일차적으로 거리 두기는 공간 배치의 문제와 직결된다.

寺在頭流般若東   절은 두류산 반야봉 동쪽에 있고

月明金殿影玲瓏   달은 법당 그림자 영롱하게 비춘다

香消瑞靄飛庭榻   향 끊기자 상서로운 노을 뜰 평상에 날리고

夢覺疎鐘落晩風   꿈 깨니 성긴 종소리 저녁 바람에 떨어진다

靑鶴不來靑鶴洞   청학은 청학동을 찾아오지 않는데

白雲長鎖白雲峰   백운은 백운봉을 길게 둘렀다네

石門遠見雙溪下   석문에서 멀리 쌍계사 아래를 바라보니

秋色依微一望中   가을빛 아스라이 한 눈에 들어온다

靜觀一禪, □題七佛庵□, □靜觀集□

이 시에는 칠불암, 법당, 향, 노을, 평상, 종소리, 바람, 청학동, 백운봉, 쌍계사 등이 주요 소재로 등장한다. 이 중에서 법당□평상□백운봉□쌍계사는 공간적 위치를 알려주는 소재이며, 향□노을□종소리□저녁 바람□백운은 시간과 분위기를 전달하는 소재이다. 우선 이 시의 전체 구도를 보자. 首聯에서는 전체적으로 시의 배경인 칠불암으로 시선을 모았다. 이러한 점은 敍景을 위주로 묘사하는 불가한시에서 전반적으로 나타나는 양상이다. □聯에서는 법당 안과 밖을 비추면서 안에서는 향불을, 밖에서는 뜰에 비친 노을을 등장시켰다. 그리고 頸聯에서는 구름 낀 백운봉을 올려다보았다가, 다시 尾聯에서는 저 아래 쌍계사를 내려다보고 있다. 칠불암 안팎의 정경을 작가의 시선에 따라 죽 비추고 있다. 작가의 시선은 멀리서 칠불암을 바라보며 점점 다가와서는 법당 안팎을 훑고 다시 멀리 백운봉과 쌍계사를 향한다.

□□□□는 ……하다□든지 □……한 □□□□, □……한 □□□를 찾아오니□등의 양상을 말한다.

이 시를 읽으면 한 폭의 잘 짜여진 그림을 보는듯한 느낌을 얻을 수 있다. 칠불암을 중심으로 위에는 백운봉이, 아래에는 쌍계사가 자리를 잡고 있다. 이러한 불가한시의 공간 배치는 산수화의 구도와도 밀접한 연관을 가지고 있다.

산수화의 구도를 나누는데 그 강역을 三疊 혹은 兩段으로 하는 것은 산수화의 결함인 듯 하다. 그러나 결함이 되지 않을 때도 있으니, 실경 그 자체가 스스로 그렇게 구도가 나누어진 경우이다. 錢塘江에 이르러 오나라의 땅이 끝나고 언덕 너머로 월나라의 산이 죽 펼쳐진다는 것이 그것이다. 매번 산수를 그릴 때에 개벽된 疆域을 나누어 없애버려 털끝만큼도 살아 움직임이 없는 것은 보는 즉시 알 수 있다. 산수화의 구도를 三疊으로 한다는 것은 맨 앞쪽에 땅을 그리고, 다음에 수목을 그리고, 맨 뒤에 산을 그리는 것이다. 이렇게 정형화된 그림은 멀리해서 바라봐도 원근의 입체감이 살지 않는다. 이렇게 삼첩으로 그리는 것은 도장 찍는 것처럼 판에 박힌 것이 되고 말 뿐이다. 또한 구도를 양단으로 한다는 것은 여러 경물이 아래에 있고 산이 위에 있게 하며, 시속에서는 그 가운데에 구름을 넣는다. 이것도 또렷하게 아래 위를 갈라놓은 것이다. 이 세 가지를 그릴 때에는 우선 一氣로 관통시켜 매이거나 혼란함이 없어야 한다. 원래 구도를 삼첩과 양단으로 나눌 때 가장 중요한 것은 突手의 작용인데, 千峰萬壑을 다 그려내도 모두 속된 자취가 없게 된다. 이 세 가지를 그릴 때 입신의 경지에 들어가 버리면, 자질구레한 곳에서 실수가 좀 있더라도 아무런 문제가 되지 않는다.

分疆三疊兩段, 似乎山水之失. 然有不失之者, 如自然分疆者. 到江吳地盡, 隔岸越山多, 是也. 每每寫山水, 如開闢分破, 豪無生活, 見之卽知. 分疆三疊者, 一層地, 二層樹, 三層山. 望之何分遠近? 寫此三疊, 奚翅印刻? 兩段者, 景在下, 山在上, 俗以雲在中, 分明隔做兩段. 爲此三者, 先要貫通一氣, 不可拘泥. 分疆三疊兩段, 偏要突手作用, □見筆力. 卽入千峰萬壑, 俱無俗迹. 爲此三者入神, 則於細碎有失, 亦不□矣.<□石濤畵論□, □境界章第十□>

청나라 문인화의 대표적 작가인 釋 道齊는 기존 화단의 산수화 구도에 대해 일침을 놓았다. 일반적으로 산수화의 구도법은 三疊과 兩段으로 대변된다. 삼첩은 땅에서부터 수목[近景]과 자연물[中景], 그리고 맨 뒤에 산[遠景]을 배치하는 것을 말하며, 양단은 상단에는 산을, 하단에는 자연 경물을 배치하는 것을 말한다. 얼핏 보면 道齊는 삼첩과 양단의 구도법에 대해 부정적인 견해를 가지고 있는 듯하다. 그런데 그의 논의에서 더욱 중요한 것은 一氣의 관통과 入神의 경지이다. 두 가지는 동전의 앞뒤 면과 같이 상호적이다. 작가의 정신이 대상의 정신과 일치하면서 생겨난 일관성 있는 기운이 있느냐 없느냐는 작품의 격을 가름하는 요소이다. 입신의 경지는 일관성 있는 기운이 전체 작품 속에서 유기적으로 작용을 할 때 얻게 되는 경지이다. 이것은 顧愷之가 말한 □遷想妙得□의 경지이자, □莊子□ □양생주□에서 □丁이 말한 □정신으로써 소를 대하지 눈으로 소를 보지 않습니다.□는 경지이다. 도제의 주장은 바로 이러한 경지에 이르게 되면 삼첩과 양단의 구도에서 조금 벗어난다 하더라도 과히 문제될 것은 없다는 것이다. 그런데 작가가 삼첩과 양단의 구도에 지나치게 매몰되어 정형화된 것에 그쳐버린다면 그것은 그림이 아니라 도장 찍는 것에 불과할 뿐이다.

顧愷之, □論畵□

□臣以神遇而不以目視□<□莊子□, □養生主□>

불가한시 역시 이러한 경지를 추구한다. 고도의 관조를 통해 얻어진 대상의 본질은 세속에 대한 초월로 이어지며, 그것은 다시 인간 의지의 자유 해탈로 발전해 간다. 문학이라는 예술을 통해 자유 해탈 의지를 지향하는 것이 바로 불가한시의 궁극적 목적이다.

以道名山意欲看   산 이름이 도라기에 한번 보고자 하여

杖藜終日苦□攀   종일토록 지팡이 짚고 힘들게 오르는데

行行忽見山眞面   가다가다 문득 산의 진면목 보니

雲自高飛水自湲   구름은 저절로 날고 물도 저절로 흐르네

虛應普雨, □登悟道山□, □虛應堂集□

이 시의 작가는 悟道山을 오르고 있다. 悟道라는 산 이름은 중의적이다. 깨달음을 향한 구도의 길 자체가 험한 산을 오르는 것과 연관된다. 그런데 정작 중요한 것은 오르는 도중 내려다 본 자연 대상으로부터의 감흥이다. 이것이 바로 불가한시가 멀리 보기를 통해 전달하고자 하는 통찰력이다. 구름은 구름대로 물은 물대로 如如함을 갖추고 있었다. 그것은 산 아래에서는 결코 볼 수 없었던 경지이다. 멀리 보기를 함으로써 觀照의 상태에 들어갈 수 있었고, 悟道라는 궁극지에 도달할 수 있었다.

다음으로 불가한시의 거리 두기는 감각 이미지를 통해 표현된다.

白雪亂纖手   흰 눈같이 고운 손 어지러이 움직이니

曲終情未終   가락은 끝났으나 정취는 남아 있다

秋江開鏡色   가을 강 거울 빛 열어

畵出數靑峯   두어 푸른 봉우리 그려낸다

淸虛休靜, □過邸舍聞琴□, □淸虛堂集□

이 시는 서늘한 겨울바람 속에서 예전에 듣던 가락 소리를 생각하며 창 밖 풍경을 바라보는 작가를 상상하게 한다. 또한 절구의 이 시는 앞 뒤 두 구씩이 감각의 대별을 보여준다. 기구와 승구는 청각 이미지를 중심으로, 전구와 결구는 시각 이미지를 중심으로 하나의 경지를 전달하고 있다. 아름다운 음조가 현실 속에서는 끊어졌지만 작가의 마음 속에서는 줄곧 殘響으로 메아리치고 있다. 또한 얼어붙은 강 표면은 거울이 되어 먼 봉우리를 비추고 있다. 비록 감각은 다르지만 공통적으로 대상을 멀리 보게 하는 효과를 낳았다고 할 수 있다. 잔향은 감각의 수용자로 하여금 아득함을 낳았고, 얼음에 비친 봉우리는 실제보다 훨씬 멀다는 이미지를 심어 주었다. 그리고 기구에서 白雪을 등장시켰다가 다시 결구에서 靑峰으로 마무리를 함으로써 이 시를 보다 감각적이게 만들었다.

그러면 불가한시에서 이러한 미적 거리가 왜 중요한 것일까? 그것은 불가한시의 의미 전달 방법이 이분화되어 있기 때문이다. 즉, 소설에서 서술방식의 대립 개념이라 할 수 있는 말하기(telling)와 보여주기(showing)의 구분을 여기에 적용시킬 수가 있다.

일반적으로 소설은 작가가 전면에 나서서 서술하는 부분과 작가는 뒷면으로 물러나고 사건을 극화시켜 생생하게 보여주는 장면들로 구성된다. 이것을 플라톤은 □전달하기(diegeses)□와 □모방하기(mimesis)□, 헨리 제임스는 □말하기(telling)□와 □보여주기(showing)□로 나누었다. 또한 러보크는 □서술위주(panaramic;작가가 전면에 나서서 그의 음성으로 조망)□와 □장면위주(scenic;작가가 물러서며 등장인물에게 시점을 넘겨줌)□로 나누고, 서술위주를 □그림 같은 평면서사□, □극화된 입체서사□로, 장면위주를 □평면적인 것□과 □입체적인 것□으로 나누었다. <권택영, □소설을 어떻게 볼 것인가□, 서울:동서문화사, 1991, 130쪽~146쪽.>

①

欲窮斯道掩禪□   이 도를 깨치고자 선방 문고리 잠그고 앉았다가

一貫千殊妙忽明   온갖 다름 한 이치로 꿰뚫어 묘함이 탁 밝아졌다

無相可名崔鄭朴   相도 없는 걸 崔니 鄭이니 朴이니 이름 붙였고

有神能體馬牛鯨   佛性 있는 것들 말이니 소니 고래니 몸 받았네

冬寒夏熱天呼吸   겨울 춥고 여름 더운 것은 하늘의 呼吸이고

葉落花開地死生   잎 지고 꽃 피는 것은 땅의 生死라네

萬象森羅都自己   森羅萬象이 모두 자기에게 달려 있는 법

何須出戶□馳行   무엇하려 집 나가 부질없이 쏘다니랴

虛應普雨, □夢破餘不勝自幸快詠一律以示心知□, □虛應堂集□

②

春早梅花發   봄이 이른데도 매화 피었고

秋深野菊開   가을이 늦었는데도 들국화 피었다.

欲說箇中事   이 속에 담긴 이치 말하려 하니

浮雲空去來   뜬 구름 부질없이 오락가락 하네

浮休善修, □一禪和求語□, □浮休堂集□

①은 작가가 꿈속에서 얻은 깨달음을 잠에서 깨자마자 읊은 것이며, ②는 깨달음을 구하는 스님에게 답으로 준 시이다. 결론적으로 ①은 말하기의 시이며, ②는 보여주기의 시이다.

말하기의 경우 작가는 전달하고자 하는 교리를 직접적으로 작품 속에 드러낸다. 자연 불교적 용어와 소재가 자주 등장함으로써 불가한시의 색채를 물씬 풍긴다. 반면에 보여주기의 경우 작가는 간접적으로 자신의 의사를 전달한다. 詩風 역시 여느 문사의 시와 다를 바가 없다. 대상물에서 포착한 정신을 새롭게 형상화하여 작품 속에 담는다. 이 경우 표현 방법은 다시 두 가지로 나누어진다. 일상에서 완전히 벗어난 상징적 이미지로 표현하는 경우와 객관 대상을 있는 그대로 표현하는 경우가 그것이다. 전자는 러시아 형식주의의 □낯설게 하기□와 부분적으로 맥이 닿아 있으며, 후자는 산수화의 遠望〔멀기 하기〕와 상관성을 가지고 있다.

기본적으로 문학 작품은 작가와 독자의 생산적 관계를 통해 이루어진다. 작가는 무엇에 관해 쓰겠다는 자료를 바탕으로 그것을 미학적으로 구성하여 독자 앞에 내놓는다. 그리고 독자는 작품의 표층 구조를 경험하고 나름대로 의미를 산출해 낸다. 이 과정에서 독자가 경험하는 작품의 표층 구조가 플롯이며 작품의 美學性을 좌우하는 형식이라고 할 수 있다. 그런데 작가가 독자와의 의사소통을 늦추고 방해하기 위해 표층 구조를 일부러 낯설게 재배열하는 것을 □낯설게 하기□라고 한다.

그런데 불가한시의 소통 구조를 보면 일반 문사들의 시와 다른 점을 찾을 수 있다. 불가한시는 기본적으로 목적시의 성향을 가지고 있다. 목적시는 작가가 관념을 의도적으로 노출시키려고 한다. 그리고 노출을 통해서 독자가 그것을 올바로 인식해 주기를 바란다. 그러나 불가한시의 작가는 그 관념을 정확히 전달할 수가 없다.[不立文字] 그럼에도 불구하고 작가는 독자와의 의사 소통을 줄기차게 시도한다.[不離文字] 이러한 시도의 한 방법으로 불가한시는 상징과 역설을 수사 기교로 사용하기도 한다. 대상을 뒤틀어 봄으로써 상식과 편견으로부터 벗어나려는 것이다. 이런 점에서 □낯설게 하기□와 유사한 면을 가진다고도 볼 수 있다. 하지만 불가한시의 수사와 □낯설게 하기□와는 궁극적인 점에서 분명 차이가 있다. 그 점에 대해서는 이미 의식과 무의식에 대한 기본적인 입장 차이와 단순히 무의식의 우연한 결합이냐, 대안이라는 답이 있는가 등으로 나누어서 살핀 바가 있다.

拙著, □偈頌의 淵源과 文學性□, □백련불교논집□10집, 서울:백련불교문화재단, 2000.

결국 불가한시는 대상과의 미적 거리를 유지함으로써 지향하는 바를 얻고자 하였다. 그리고 그 양상은 공간 배치에 있어서 일정한 거리 두기와 감각적 이미지를 통한 거리 두기로 나타났다.

2. 濃淡의 美學

1) 山水畵의 濃淡과 餘白

산수화는 자연을 그리되 단순히 자연을 사실적으로 재현하는 데 그치지 않는다. 산수화 작가는 산수의 겉모습을 옮기기 보다는 산수에서의 느낌과 자신의 이상, 즉 예를 들어 浩然之氣나 인간과 자연의 친화적 관계, 자연의 오묘한 조화 등을 화폭에 담는다. 그런 점에서 풍경화와 변별점을 가진다. 산수화의 시작은 盛唐 李思訓의 靑綠山水와 吳道玄과 王維의 水墨山水가 창안되면서 비롯되었다. 그 이전에는 산수가 풍속적 인물화의 부수적인 배경 역할밖에 하지 못하였다. 그러다 北宋부터는 인물화를 누르고 수묵산수화가 주목받기 시작하였는데, 郭熙(1020~1090)□沈周(1427~1509)□文徵明(170~1559) 등은 역사적으로 그 중심에 섰던 사람들이다.

화풍이 인물화 중심에서 산수화나 자연경물화로 옮아간 것은 魏晋 시대 玄學의 등장에 힘입은 바가 크다고 볼 수 있다. 그 이전에는 자연이 단순히 작가의 감정과 촉발될 때 작품화되는 경향, 즉 단편적□ 우연적인 의미에서 작품의 대상에 불과했다. 그러나 현학에 의해 철학적 의미가 가미되면서 자연은 미적 대상으로 발전하게 되었다. 그리고 玄學의 隱士的 기질은 수묵으로써 채색을 대신하는 변화를 낳았다. 水墨이라는 단어는 方干(      )의 시에 □陳式水墨山水□□ □觀項信水墨□□ □水墨松石□ 등이 있는 것으로 보아 9세기에 이미 정식으로 사용되고 있었음을 알 수 있다. <서복관, 앞의 책, 253쪽~309쪽> 宋 上500/全文1-146/人 上58-2

수묵산수화의 특징 중 하나는 먹의 농담을 이용해 다양한 효과를 낼 수 있다는 것이다. 그리고 그것은 여백의 미를 드러내주는데 적합하다. 수묵화에서 먹의 사용은 가장 중요한 부분이다. 수묵화는 □물과 먹을 사용함으로써 나타난 스타일을 소유한 그림 양식□으로서 수묵에 淡彩를 하든 濃彩를 하던 스며듦과 번짐, 농담 표현 등 먹물의 성질을 활용하여 그리는 방법이다. 그러므로 수묵화는 먹이 가진 번지는 성질을 효과적으로 나타내기 위해 두 번 이상 덧칠함이 없이 一筆揮之로 그린다. 그래서 筆力을 중요시한다. 이러한 기법에 따라 淡白豪放하고 함축미를 지닌 표현이 되며, 먹의 농담, 먹색, 번짐, 스며듦, 먹선의 속도 등에서 수묵화 나름의 독특한 표현 양식이 생긴 것이다.

조용진□ 배재영, □동양화란 어떤 그림인가□, 서울:열화당, 2002, 69쪽~75쪽.

조용진□ 배재영, 앞의 책, 31쪽~34쪽.

수묵화의 이런 특징은 수묵화가 선의 표현을 중요시하는 데서 원인을 찾을 수 있다. 동양에서는 선 자체가 바로 그림이며 작가의 감정이 드러난 예술품이라고 생각했다. 감정이 있는 선의 표현을 위해 갈필, 파필 등 여러 가지 필법을 쓰고, 바림법, 구륵법, 백묘법, 파묵법 등 여러 묘법을 개발하여 쓰게 되었다. 또한 붓과 먹과 화선지의 도구적 요인도 한 몫을 하였다. 기다란 털 사이의 모세관 현상을 잘 이용하면 한 번의 동작으로 그은 선에서도 농淡의 변화를 줄 수 있어 生氣의 선을 그을 수 있으며, 먹이 가지는 단색성, 그리고 화선지의 스며드는 성질은 농淡의 변화를 줄 수 있다. 예를 들어 산수의 구름과 아지랑이, 안개 등을 그릴 경우 연한 먹으로 희미하게 처리하거나 아예 여백을 남김으로써 농담과 여백의 미를 동시에 느끼게 해 준다.

수묵화의 화면에서 實과 虛, 空과 疎는 모두 밀접한 관계가 있다. 空處는 흔히 虛處이고, 虛處는 흔히 백색이다. 예술의 표현에서 여백을 그리는 것은 實을 더욱 잘 표현하기 위한 것이다. 實의 묘처는 왕왕 여백의 묘처에 의하여 더욱 강조되기도 한다. 비록 水面을 그릴 때 일필도 가하지 않았지만 여전히 실인 경우가 있다. 보는 사람이 물이 있는 것으로 느끼기 때문이다. 이 허와 실의 관계는 바둑에 비유될 수 있다. 살아 있는 눈[活眼]이 많으면 바둑은 승리하는데, 이 살아 있는 눈이 바로 虛한 곳이다. 바둑을 둘 때 살아 있는 눈을 만드는 것은 이기기 위한 것이지만, 그러기 위해서는 먼저 놓는 돌[實子]을 잘 두어야 한다. 놓는 돌을 잘 만들지 못하면 살아 있는 눈도 잘 만들어지지 않는다. 이것은 변증법의 원리와도 같다. 허와 실은 서로 도와 서로를 이루는 것, 즉 虛實相生이다.

活眼은 시의 詩眼과 같은 맥락에서 이해될 수 있다. 수묵산수화에서 활안은 여백으로 전달되는 백이 흑백의 전체 구성에서 적절하게 이루어질 때를 이르는 말이다. 표면적으로는 아무 것도 없이 비어 있는 것이지만 살아 있는 눈과 같이 그림의 생기를 느끼게 해주기 때문이다. 흑이 가져다 준 갑갑함과 맺힘을 풀어줌으로써 정신을 제고시켜 준다는 점은 한시에서의 시안과 같은 역할을 한다고 볼 수 있다.

왕백민 저, 강관식 역, □동양화 구도론□, 서울:미진사, 1991, 67쪽~74쪽

수묵화에서 흑백의 조화는 여백의 미를 두드러지게 하는 요소이다. 대립적인 요소를 조화시킴으로써 □필묵이 없는 곳에서 필묵을 보는(無筆墨處而見筆墨)□ 묘용을 만들어낸다.

왕백민, 위의 책, 65쪽.

2) 佛家漢詩의 濃淡과 色彩語

대상에 대한 觀照는 불가한시에서 중요한 인식의 축이라 할 수 있다. 禪的 冥想을 위해서든지 예술적 영감을 얻기 위해서든지 관조의 인식 태도를 거쳐야만 하기 때문이다. 그런데 문제는 관조를 통해 얻은 정신적 상황을 다시 문학 매체로 전환시키는 과정이다. 자기만의 내적 깨달음으로 끝나버린다면 그것은 소승적 입장에 그쳐버렸다고 볼 수 있다. 그러기에 수많은 고승들이 자신의 내적 깨달음을 문학으로 승화시켜 남기고 있다.

작가가 관조에서 얻은 영역을 창조하기 위해서는 관조의 상황을 되새겨야 한다. 즉, 작가의 인식은 자신이 행했던 정신적 관조를 문학적으로 재조정하게 된다. 이 재조정 과정에서 원래의 관조 작용은 후퇴되고 관조에서 얻어진 예술적 형상 역시 다소 모호해진다. 관조의 과정이 너무도 찰라적이기 때문이다. 그러므로 빠른 속도로 붓을 놀려 자기가 보고 느낀 바를 추구할 수밖에 없다. 이런 과정을 빗대 소동파는 □시를 지을 때는 사그라지는 영감을 화급하게 좇아야 한다. 만약 시상을 잃으면 다시 떠올리기 어렵다.□라고 했다. 즉, 인식의 재조정 과정을 거쳐 형성된 이미지를 적확하게 담을 수 있는 문학적 도구 사용이 필요하다는 것이다. 불가한시가 보다 높은 경지를 얻기 위해서는 깨달음의 내용과 함께 문학의 다양한 기교를 다룰 수 있는 능력이 수반되어야 한다. 그리하여 기교로부터 기교를 초월한 경지에 이를 때라야 불가한시 본연의 목적을 이룰 수 있다. 불가한시의 이런 점은 수묵산수화와도 일치한다. 수묵산수화는 먹의 농담을 적절히 이용함으로써 그 미학적 특징을 살리고 있다.

蘇東坡, □臘日遊孤山訪惠勤惠思二僧詩□ <서복관, 위의 책, 414쪽.>

그러면 불가한시에서 濃淡의 구현이 어떻게 이루어지고 있는지를 살펴보자.

萬里春山一畵圖   만 리의 봄산 한 폭의 그림인데

高低煙景足神驅   높고 낮은 안개 속 경치 마음은 달려가네

綠蘿影裡歸人遠   푸른 여라 그림자 돌아가는 사람 먼데

紅錦光中倦鳥孤   붉은 비단 빛 가운데 고달픈 새 외롭구나

點點群峰圍塞野   점점의 뭇 봉우리 변방 들판을 둘렀고

茫茫大海接雲衢   망망한 큰 바다 구름 길에 닿아있네

名區底處爲□臼   이름난 그곳을 보금자리로 삼아

出世間時我亦□   세간을 벗어날 때 나도 달려가리

月渚道安, □贈泂師遊賞北道諸名山□, □月渚堂集□

이 시는 雲水行脚에 나선 동료 스님에게 그리운 마음을 전하는 내용을 담고 있다. 수련과 미련은 한 폭의 그림과 같은 산수를 周遊하는 스님과 그곳에 함께 하고픈 간절함을 담고 있으며, 함련과 경련은 산수의 내용을 구체적으로 묘사하고 있다. 특히 함련과 경련은 색채의 농담을 강조함으로써 읽는 이로 하여금 선명한 詩的 이미지를 창출하게 한다. 즉, 푸른 女蘿 그림자와 붉은 비단 빛은 濃의 기법을, 점점이 흩어진 뭇 봉우리와 들판, 망망한 바다와 구름 길은 淡의 기법을 느끼게 해준다. 스님이 떠도는 산수의 풍광을 원근에 맞추어 농담을 조절함으로써 시의 생기를 불어 넣고 있다. 그것은 함련과 경련에서 상투적으로 보여지는 對偶의 수준을 넘어서는 것이었다.

다음 시는 농담의 조화에 대한 인식을 엿볼 수 있게 해 준다.

孤舟□笠老漁父   도롱이에 삿갓 쓴 늙은 어부 조각배 타고

垂釣閑眠弄碧波   조는 듯 낚시 드리우며 푸른 물결 희롱한다

帆帶晩霞歸遠浦   저녁 노을 띤 돛대 멀리 포구로 돌아가는데

雁拖秋月下長沙   가늘 달 끄는 기러기 모래밭에 내려온다

□翔不去經年蝶   날개 짓에도 날지 못하는 해 지난 나비요

結子無成累世花   열매 맺고도 자라지 못하는 여러 대의 꽃이다

記得曾行山水態   일찍이 다니던 산수의 모습은 기억하면서도

未圖僧夢與樵歌   스님네 꿈과 나뭇꾼의 노래는 그리지 못했구나

喚醒志安, □題山水屛□, □喚醒堂集□

제목에서도 알 수 있듯이 이 시는 산수가 그려진 병풍을 보고 지은 題畵詩의 성격을 가진다. 전반부에는 병풍에 그려진 대상을 하나하나 묘사하고, 후반부에서는 자신의 감흥을 전달하는 구조이다. 시인은 낚시하는 늙은 어부, 포구로 돌아오는 배, 백사장의 기러기가 등장하는 그림에 대해 □날지 못하는 나비□, □자라지 못하는 꽃□이라는 판정을 내렸다. 한마디로 별로 좋지 못한 그림이라는 것이다. 그 이유는 무엇인가? 시인은 이 그림이 산수의 대상은 구체적으로 잘 묘사하고 있지만 더욱 중요한 작가의 意境을 전달하는 데는 실패한 것으로 보았다. 단순하게 객관 대상을 나열하는 것만으로는 의경이 전달될 수 없다. 그 대상들 간에 유기적인 통합을 바탕으로 작가의 마음과 일체가 되어야 한다. 즉, 外師造化 中得心源함으로써 진수를 전할[傳神] 있어야 한다. 그런데 이 시에서는 近景을 위주로 한 濃의 기법만이 강조되어 사용되고 있다. 그림에서 초동의 노래 소리가 들리고 수도하는 스님의 마음을 엿볼 수 있으려면 어떤 표현이 필요한 것일까? 아마도 그것은 淡의 기법을 통해 殘響과 餘韻을 남김으로써 얻어질 수 있을 것이다. 아련한 淡의 기법으로 독자에게 상상의 여지를 남기는 것은 앞선 濃의 기교와 맞물려 새로운 의경을 연출할 조건을 만들어 준다.

外師造化 中得心源란 말은 장조의 화풍에 대해 張彦遠이 □歷代名畵記□에서 언급한 내용이다. 즉, 허다한 자연의 조화 속에서 객관적 대상들을 흡수하고 소화하여, 객관 대상이 주관적 마음[心源]에서 일체가 된다는 의미이다. <서복관, 앞의 책, 297쪽~301쪽.>

불가한시에서 농담과 함께 생각해볼 수 있는 것은 색채어이다. 일반적으로 색채어에는 靑□白□赤□黑□黃의 正色과 碧□紅□紫□□黃□綠의 間色이 있다. 다섯 가지 색은 모든 색을 통칭하는 의미로 사용되었으며, 五行說과도 밀접한 연관성을 가지고 있다. 오행설은 색깔의 분류 체계나 상징성, 그리고 미술 소재 및 생활에의 적용에 많은 영향을 주었다.

불가한시에서 사용된 색채어는 다음과 같다.

색과 색채는 엄밀한 의미에서 구분될 수 있다. 색은 視知覺 대상으로서의 물리적 대상인 빛과 그 빛의 지각현상을 말하는 것이며, 색채는 물리적 현상으로서의 색이 감각기관인 눈을 통해서 지각되어졌거나 색의 경험 효과를 가리키는 것이다. 즉, 색이 물리적 현상임에 비해 색채는 심리적 현상이다.<안옥희 외, □생활색채디자인□, 서울:형설출판사, 1997, 11쪽~19쪽.> 그런 점에서 본고에서는 색채어를 색채가 들어 있는 단어라는 의미로 사용한다.

<표1>

<표1>의 분석 대상은 □한국선시□<김달진 편역, 서울:열화당, 1985.>에 수록된 00 수이다. 시간 및 판본 관계로 인하여 본고의 대상을 극히 한정한 점 유감스럽게 생각한다.

대표색채	실제 사용 색채	색채어 용례
靑	靑, 綠, 碧, 蒼, 翠	靑山(4), 柳眉(3), 靑苔(2), 綠陰(2), 碧水(2), 靑林, 靑靄, 靑雲, 靑黃, 綠蘿, 碧天, 松陰, 蒼龍, 蒼崖, 翠盖, 翠蔬, 翠岩, 碧雲, 翠雲, 翠霧
白	白	白石(3), 白雲(3), 白玉(2), 明月(2), 銀□, 澄水, 白水, 白鷗, 白衲, 白頭, 白燈, 白馬, 白月, 白鶴, 白毛
赤	赤, 紫, 紅	膏火, □雲, 赤花, 紫陌, 紫翠岡, 紫蟹, □□, 秋色, 花面, 紅果, 紅錦, 紅羅, 紅鱗, 紅梅, 紅白花, 紅葉, 紅影, 紅日, 紅粧, 紅塵, 紅花, 赤黍, 紅爐
黑	黑	黑夜
黃	黃	黃瓜, 黃昏, 皇華

실제 작품에서 등장하는 색채어는 아무래도 靑色系와 赤色系가 주조를 이루었으며 白色系와 黑色系, 黃色系는 거의 단일색으로 나타났다. 이런 점은 현대의 색채 분류에서도 찾아볼 수 있다. 색채심리학자 에바 헬러는 현대에 만들 수 있는 색의 수를 파랑 111가지, 빨강 105가지, 노랑 115가지, 검정 50가지, 흰색 67가지라고 하였다.

에바 헬러 저, 이영희 역, □색의 유혹□, 서울:예담, 2002.

또한 색채어가 사용된 용례를 보면 청색계는 나무□산□이끼의 식물성에서 아지랑이□구름까지로 나타나며, 적색계는 꽃□과일□불□화로□벼□비단□게□구름으로 나타난다. 그리고 백색계는 달□물□구름의 기체성에서 털□돌□옥□갈매기□학□衲衣 등으로, 흑색계는 밤□그늘로, 황색계는 꽃□노을로 나타난다. 아무래도 불가한시가 많은 부분 자연에서 소재를 찾다 보니 자연의 색이랄 수 있는 청색계와 적색계, 백색계가 보다 다양한 모습으로 나타난다고 볼 수 있다.

그러면 불가한시에서 색채어가 중요한 이유는 무엇인가? 다음 시에서 그 답을 찾아볼 수 있다.

臨水坮前臨水坐   임수대 앞에서 물을 대하여 앉고

棲雲山上望雲歸   서운산 위에서 구름 바라보며 돌아온다

水自澄淸雲自白   물은 절로 맑고 구름은 절로 희나니

與吾無是亦無非   나와 함께 옳음도 그름도 없구나

白谷處能, □臨水坮□, □白谷集□

이 시에서 작가는 臨水坮에 앉아서 물을 보고, 棲雲山 위에서 구름을 보고 있다. 말 그대로 임수대는 물과 맞닿은 대이며, 서운산은 구름이 깃든 산이다. 그 속에서 작가는 대자연의 진리를 깨닫고 있다. 물과 구름, 그리고 나라는 존재가 모두 하나가 됨으로써 옮고 그름의 分別相을 뛰어넘었다.

이 시의 전체적인 색감은 백색계이다. 백색은 순결과 신성을 의미하며 모든 색을 부드럽게 조화시킨다. 이런 점에서 백색은 어느 색보다도 진리의 세계를 표현하기에 적합한 색이다. 깨달음이란 섬광과 같이 나타났다 저 안개 속으로 사라지는 것과 같다. 물의 색이 저절로 맑고, 구름 색이 저절로 희다는 말은 독자에게 깨달음에 대한 강한 여운을 가져다준다. 이것은 불가한시에서 여백의 미를 통해 여유와 편안함을 준다든지, 상상력을 증대시킨다든지, 운치와 여운을 가져다준다는 점과도 일맥 상통한다. 이렇듯 불가한시에서 색채어의 사용은 중요한 기능을 담당하고 있다.

동양화에서 색채의 배합은 매우 중요한 부분이다. 이를 두고 방훈은 □設色이란 깊고 얕은 것과 서로 조화되는 것이 가장 어렵다. 색채가 화합하면 神氣가 나고, 그렇지 않으면 형태의 흔적이 산뜻하지 못하며, 그림 전체에 생기를 잃는다.□라고 하였다. <김종태, 동양화론, 서울:일지사, 00쪽 재인용.> □□

그럼에도 불구하고 불가한시의 색채어 사용은 제한적이라고 할 수 있다. 여기서 제한적이란 말은 오행설에 맞추어 각종 색채를 조각 맞추듯 나열하지는 않는다는 말이다. 불가한시의 작가들은 시를 통해 표현하고자하는 바를 보다 효과적인 방법을 통해 전달하려고 하였다. 이런 점은 唐의 書畵論家였던 張彦遠(815~879)의 다음 말과도 통한다.

□음양의 기가 퍼져 만상이 펼쳐진다. 현묘한 변화는 말없이 이루어지고, 神工만이 운용된다. 초목은 꽃을 피우면서도 丹綠의 채색을 필요로 하지 않는다. 구름□눈□태풍은 분을 칠하지 않아도 희며, 산은 청색을 더하지 않아도 푸르며, 봉황은 오색을 더하지 않고도 찬란하다. 이렇게 묵만으로도 오색이 찬란하다. 이것을 得意라고 한다. 뜻이 오색에 얽매이게 되면 物象은 어그러지고 만다.□

□夫陰陽陶蒸 萬象錯布 玄化無言 神工獨運 草木敷榮 不待丹綠之彩 雲雪飄□ 不待鉛粉而白 山不待空靑而翠 鳳不待五色而□ 是故運墨而五色具 謂之得意 意在五色 則物象乖矣□<張彦遠, □論畵體工用榻寫□, □歷代名畵記□ 卷2.>

오색은 현상계의 모든 색을 대변하고는 있다. 그렇지만 그것 역시 玄化相應의 색채가 아니고 人工으로 外面에서 그린 색채이다. 그런 점에서 오색에 얽매여서는 안 된다. 그 순간 어그러진 물상을 만드는 우를 범할 수 있다. 장언원은 이런 得意의 과정, 이것을 중요시 하였다. 득의의 과정은 傳神이라는 말로 설명될 수 있다.

□그는 내 모습에 감탄하며 반드시 초상화로 그려내어 남에게 보여주기를 청했다. 그러나 나는 끝내 허락하지 않았다. 나는 본디 나이니 뭇사람의 안목으로써 나를 보는 것도 아니고, 내 입장에서 나를 볼 뿐이므로 어찌 傳神할 필요가 있겠는가? 耳目口鼻는 남과 다를 까닭이 없는 것이며 오직 그 정신만이 은밀하게 감추어져 있을 뿐인데, 이것을 그림 그리는 자가 형용해낼 수 있겠는가? 무릇 傳神은 거울 속에 비친 꽃이나 물 속에 비친 달과 같은 것으로 意境으로는 얻을 수 있으나 色相으로는 구할 수 없는 것이다. 사람을 볼 때 반드시 눈언저리의 형상 밖에서 무언가를 얻어내야 하는 것이라면, 하나의 터럭 하나의 머리카락으로 어찌 나의 일생을 뚜렷하게 드러낼 수 있겠는가? 오직 陰陽에 구애되지 않고 天地 밖으로 초연할 수 있어야만 나를 제대로 전신해낼 수 있을 것이다.□

□耳目口鼻 無以異人 而惟其精神隱約自在此 又非丹靑者所可形容 則豈復見有異乎 凡傳神如鏡花水月 可以意得 而不可以色相求也 觀人必得於眉睫之外 則一毛一髮 豈足以了吾之一生也 惟其不拘牝牡 而超然於玄黃之外 庶可以得吾也□<權□, □傳神論□, □震溟集□.(羅鍾冕, □18世紀 詩書畵論의 美學的 指向□, 서울:成大博士, 1997, 164쪽 재인용.)>

대상의 감추어진 정신을 찾아서 형상화한다는 것은 神韻을 얻어야만 가능한 것이다. 대상의 생동감을 온전히 살림으로써 妙境에 들 수 있다. 그것은 거울 속에 비친 꽃이나 물 속에 비친 달과 같이 色相으로는 구할 수 없는 경지이다. 그 경지는 현상계의 질서 체계, 즉 음양과 오행의 운행 체계를 뛰어 넘어야만 얻을 수 있다. 이것이야말로 남송의 문학가 嚴羽(?~?)가 말한 入神의 경지와 다를 바 없다. 더구나 엄우가 주장한 입신의 경지는 불가한시를 염두에 둔 문학론이란 점에서 더욱 시사하는 바가 크다고 할 수 있다.

IV. 結言

창작의 목적이나 과정을 볼 때, 불가한시는 다른 종교문학과 궤를 같이 한다. 하지만 불가한시 역시 문학의 한 영역이고 보면 문학적 표현 기법을 무시할 수 없다. 더구나 불가한시의 창작층은 철학적 사유를 바탕으로 고도의 문학적 역량을 가졌던 고승들이다. 그런 점에서 문학적 표현 기법은 불가한시를 이해하는 중요한 기준이기도 하다. 기본적으로 본고에서는 불가한시의 미학 범주를 距離와 濃淡, 餘白으로 한정시켰다. 그것은 산수화의 표현이 불가한시의 意境과 그 맥이 닿아 있다는 점을 전제로 하고 있다. 즉, 산수화에서는 대상에 대한 미적 관조를 遠望이라는 거리 관념을 통해 표현하였다. 이것은 불가한시에서 대상에 대한 거리두기와 유사한 패턴을 가지고 있다. 또한 산수화에서 사용되는 濃淡法은 불가한시의 禪的 사유 체계와 밀접한 상관성을 보여 준다. 불가한시는 농담과 색채어의 구사를 빌어 그 지향하는 바를 적절히 예술적으로 승화시키는 미덕을 가지고 있기 때문이다.

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