한/국/구/비/문/학/회

2002 하계학술대회 발표논문집

현대사회와 구비문학(2)

현대의 문화적 환경과 구비문학

일시 : 2002년 8월 19일(월) ~ 20일(화)

장소 : 충북 제천 세명대학교 민송도서관 1층 세미나실

주최 : 한국구비문학회·세명대 지역문화연구소

후원 : 한국학술진흥재단·세명대학교

한  국  구  비  문  학  회

www.koralit.net

▒ 학 술 대 회  일 정 ▤

8월 19일 : 기획 발표 <현대의 문화적 환경과 구비문학>

12:30-12:50  회원 등록

12:50-13:00  대회사(김대행 학회장) / 축사(염재선 세명대 부총장)

13:00-14:30  제1부 - 현대 미디어와 이야기문학	좌장 : 정병헌(숙명여대)

천혜숙(안동대) : 현대의 이야기문화와 TV

최혜실(KAIST) : 디지털 환경과 서사문학의 양상

♠♠ 지정토론 : 정충권(서울대) / 권순긍(세명대)

14:40-14:50  휴식

14:40-17:10  제2부 - 대중가요와 드라마의 양상             좌장 : 이창식(세명대)

장유정(서울대) : 한국 트로트의 정체성에 대한 일고찰

박애경(동국대) : 랩의 수용 과정을 통해 본 대중가요의 이식성과 자생성

김종군(건국대) : 현대 드라마의 구비문학적 위상

♠♠ 지정토론 : 김진순(한림대), 강등학(강릉대), 김기태(세명대)

17:10-17:20  휴식

17:20-18:50  제3부 - 현대 지역문화와 구비문학             좌장 : 황루시(관동대)

안상경(충북대) : 충청도 <사혼굿>의 제의 환경과 극적 효과

최명환(강원대) : 현대의 지역 축제와 전설 - 영월 □단종제□를 중심으로

♠♠ 지정토론 : 윤동환(안동대) / 김태우(경희대)

18:50-19:10  정기총회 (회계보고 및 사업계획 토론)

19:10 이후  권영우 세명대 총장 초청 만찬 및 친목의 시간

8월 20일 : 자유 주제 발표

09:20-12:00  연구발표 및 토론	좌장: 박경신(울산대)

강성숙(이화여대) : 15세기 문헌 소화의 서술 태도

최원오(목포대) : 동아시아 구비서사시에 나타난 남녀애정의 문제

김헌선(경기대) : 제주도와 유구의 巫祖神話 비교 연구

♠♠ 지정토론 : 김준형(고려대) / 김재용(원광대) / 김화경(영남대)

12:00-13:00  점심식사 및 휴식

13:00-17:00  제천·월악산 일대 구비문학 현장탐방 및 현장공연(설위설경)

한/국/구/비/문/학/회

2002 하계학술대회 발표논문집

현대의 문화적 환경과 구비문학

차 례

천혜숙 : 현대의 이야기문화와 TV ---------------------------------1

최혜실 : 디지털 환경과 서사문학의 양상 ------------------------- 15

장유정 : 한국 트로트의 정체성에 대한 일고찰 --------------------- 37

-1945년 이전 노래의 시적 자아의 정서를 중심으로

박애경 : 랩의 수용 과정을 통해 본 대중가요의 이식성과 자생성 ------ 61

김종군 : 현대 드라마의 구비문학적 위상 -------------------------- 77

안상경 : 충청도 <사혼굿>의 제의 환경과 극적 효과 ----------------- 95      최명환 : 현대의 지역 축제와 전설 - 영월 □단종제□를 중심으로 ----------- 119

강성숙 : 15세기 문헌 소화의 서술 태도 -------------------------- 135

최원오 : 동아시아 구비서사시에 나타난 남녀애정의 문제 ------------ 157

김헌선 : 제주도와 유구의 巫祖神話 비교 연구 -------------------- 175

현대의 이야기문화와 TV

천 혜 숙 (안동대학교 국학부)

1. 머리말

1970년대를 전후해서 농어촌 지역에도 텔레비젼이 보급되기 시작했다. 구비문학의 조사연구가 본격화되던 시기이기도 했다. 그러나마 당시는 텔레비젼이 귀하던 시절이었고 구비문학에 대한 기능과 기억도 사라지기 전이어서, 더러는 살아있는 구연 현장을 만나는 일이 불가능하지는 않았다.

그러나 점차 사정은 달라져 갔다. TV는 라디오에 이어서 사람들의 귀와 눈을 함께 묶어버렸다. 마을의 경로당이나 마을분들이 주로 모이는 집을 찾아들면, 모두 텔레비젼 보는 일에 열중하고 있어서 말을 건네는 것조차 어렵고 조심스러웠다. 이른바 □마실가기□의 구도가TV를 보유하고 있는 집을 중심으로 바뀌기도 했다. 농어촌 마을의 경로당 한 켠에 떡하니 자리잡은 텔레비젼이 야속하게 다가왔던 느낌을 가져보지 않았던 조사자가 있을까. 이렇게 텔레비젼은 구비문학 조사자들에게 참으로 난공불락의 존재였다.

현대의 전파매체가 신기하고 놀라웠던 만큼, 그 이전까지는 세시의 어느 때나 하루의 한가한 때면 모여서 이야기와 노래를 즐겼던 공동체의 성원들은, 이제 그 전파매체들이 열어 준 세계 속으로 빠져들어 갔다. 전승의 기반이 흔들리면서, 이야기와 노래의 전통 자체도 동요하지 않을 수 없었다. 생업이나 의례적 기능이 강한 민요와 무가 장르 등에 비해서 여가적 기능을 강하게 갖는 이야기 장르는 그 생명이 더욱 위태롭게 되었다. 이야기의 구연이 이루어지던 여가생활의 시공간을 텔레비젼이 차단해버렸기 때문이다. 듣기 위주인 라디오 프로그램에서는 이야기 장르가 그런대로 선호된 편이었다. □전설의 고향□의 예가 보여 준 것처럼 전설은 특히 라디오의 인기프로였다. 그러나 라디오의 그것도 일방적인 수용일 뿐, 이야기판을 통한 수수와는 다른 것이었다.

그러나 전파매체의 영향으로 현실적으로는 이야기판이 잘 형성되지 않게 되었거니와, 이루어지더라도 더 이상 옛날이야기는 이야깃거리가 되지 못했고, 텔레비젼으로 본 대중스타의 생활이나 인기있는 연속극이 오히려 흥미로운 이야깃거리로 등장하게 되었다. 물론 이야기 전통의 기반을 흔든 것은 텔레비젼만이 아니다. 전반적으로 산업화, 기계화, 도시화를 지향하는 오늘의 세계가 여러 가지 방향으로 일상생활의 변화를 초래하게 되었던 그 큰 변화의 흐름을 무시할 수 없다. 그러한 흐름 속에서 이른바 전통적인 의미에서의 설화, 곧 옛날이야기는 그 전승과 창조와 향유의 기반이 흔들렸다고 할 수 있는데, 텔레비젼은 그러한 동요를 더욱 촉발시킨 기제였던 셈이다. 그러는 사이 마을의 유능한 이야기꾼들도 많이 세상을 떴다.

그러면 이야기는 그 생명이 다한 것인가? 옛날이야기들의 기능이 많이 약화된 것은 사실이지만, 그렇더라도 사람들은 여전히 이야기를 주고받는다. 말로 이루어지는 의사소통에서 이야기가 차지하는 비중을 생각해 보면 이야기는 결코 죽은 것이 아니다. 이 때 이야기들은 일상의 경험, 보고들은 우스개 이야기, 신기한 이야기, 다른 사람에게 일어난 일에 대한 이야기들이 많다. 다만 옛날이야기를 더 이상 즐겨하지 않을 뿐이고, 이야기 구연의 장이 달라졌을 뿐, 사람들은 여전히 그러한 일상의 이야기들을 나눔으로써 자신, 자신의 삶, 공동체적 삶에 대한 정체감을 확인하면서 살아가고 있는 것이다.

이 일상의 이야기들을 설화라고 할 것인가 말 것인가, 말 것이면 달리 어떤 갈래로 묶을 것인가는 큰 문제가 아니다. 문제는, 이야기는 물론이고 이야기의 현장도 사라지지 않았다는 사실이다. 이야기 전승의 기반이 사라졌다든가, 전통적인 이야기의 현장이 사라졌다는 말은 이야기의 사멸이 아니라, 이야기 또는 이야기 현장의 변모를 의미하는 것일 뿐이다. 일상적 경험담과 같은 것은 이야기현상의 변모로 받아들일 만하다. 그리고 변화의 양상을 포괄하기 위해서는 설화의 개념도 일단 □옛날 이야기□를 넘어서서 구술담화 또는 서사적 구술담론 일체로 확장할 필요가 있을 것으로 생각한다.

어쩌면 근대 이전부터 옛날이야기의 기능은 이미 약화 일로에 들어섰을 지도 모른다. 그렇지 않다면 적어도 새롭게 형성되는 당대의 이야기들과 공존했을 가능성이 많다. 근대 이행기의 구비문학의 양상이 어떠했을까, 특히 당시 구비문학의 현장이 어떠했을까에 대해서는 구체적으로 재구된 바가 드물다. 잡가가 대중가요로서 위세를 떨치던 그 시기 민요의 변화가 불가피했던 것처럼, 같은 시기 신파극이나 신소설을 비롯한 신문물과 접맥한 경험들이 이야기의 세계도 변화시켰을 것이 당연하다. 이를테면 조선조 후기 문헌설화집들의 세계는 당시의 이야기 문화가 당대 현실과 적정한 관련을 지니고 있음을 선명하게 보여주고 있다. 그 설화집들이 담고 있는 □街談巷說□들과, 市井 이곳 저곳의 이야기 현장에 관한 사실들이야말로 바로 그 시대 이야기문화의 반영이다. □옥갑야화□가 담고 있는 異人의 이야기도 그 당시로서는 경험담에 속한 것이었다.

그런 시각으로 보면, 이야기문화에 대한 접근에서 일반화되어 있는 □전통-옛날이야기-말 중심의 민중문화□와 같은 도식은 지나치게 단순한 것이 아닌가 한다. 1970년대 채록된 옛날이야기는 1970년대의 이야기인가, 아니면 그 옛날 어느 적 이야기인가? 물론 1970년대 이야기문화를 읽는 자료로서는 한계가 있다. 침잠된 기억에서 인공적으로 환기되어 끌어올려진 이야기이기 때문이다.

구비문학 조사의 첫단계에서 우리는 구비문학의 전통을 줏어담기에 바빴다. 전통은 동적으로 존재하는 것인데도, 더 이상 움직이지 않고 기억 속에 침잠해 버린 이야기와 노래만을 좇고 있었던 것이다. 그러는 사이 변화하는 당대, 당대의 모습들을 많이 놓쳐버렸다. 그리고는 갑자기 전파매체와 인터넷의 세상이 눈 앞에 펼쳐졌다. 전통과 현대 사이의 간극을 잇는 작업을 하지 못한 채 갑자기 매체의 급격한 변화를 경험하게 된 것이다.

문제는 근대이행기 뿐만 아니다. 일제시대, 6.25 전란의 엄청난 시련을 겪으면서 우리 선조들은 그러한 경험을 반영하는 이야기들을 분명히 나누고 살았을 것이다. 소설이나 시 같은 근현대문학의 장르들이 그 몫을 전적으로 떠맡지는 않았을 것이다. 더욱이 삶의 일상에서, 가장 가까운 현실적 경험에 대한 형상화는 □이야기□ 갈래가 즉각적으로 반영하기 십상이다.

물론 이제 와서 놓쳐버린 그 간극의 부분과 양상들을 구체적으로 재구하기란 어렵다. 다만 구비문학에서 말과 글의 교섭이라든지, 경험담과 같은 새로운 장르의 부상과 같은 것이 이미 오래 전부터 지속적으로 이루어져 왔음을 고려한다면, 옛이야기의 기능적 약화를 비롯하여 새로운 매체와 더불어 일어난 이야기문화의 여러 가지 변화들을 보다 자연스럽게 이해할 수 있는 길이 열리지 않을까 생각한다. 문자매체가 보편화되면서 구비문학은 상당히 위축될 수밖에 없었지만, 그럼에도 불구하고 조선조 후기의 문헌설화집류나 근대이행기 이후의 신문 잡지들은 그 전대와 당대의 구비문학을 나름대로 반영하면서 그것의 전승에 기여한 바가 없지 않았다. 이를테면 그러한 국면을 사적으로 고려한다면 오늘날 전파매체나 인터넷이 담고 있는 구비문학의 양상도 그리 낯설지만은 아닐 것이다.

이 연구는 오늘의 전파매체 가운데서 TV가 담아내고 있는 이야기의 양상을 읽기 위한 것이다. 그러기 위해서 TV 안에서 이루어지는 이야기판의 양상, TV를 통해 형상화된 이야기의 양상, 그 양상들의 특징 및 문화적 의미를 주된 논점으로 다루고자 한다. 그러나 이야기 프로그램들 가운데서 임의로 선별한 자료를 대상으로 한 탓에, 체계적인 논의에는 이르지 못하고 시론적 수준에 머무른 것임을 미리 밝혀 둔다.

2. TV 속의 이야기판

라디오와 TV는 이야기의 살아있는 현장을 위축시키는 역기능도 했지만, 매체의 특성상 이야기문학의 확장적 전파를 가능하게도 했다. 현대인의 삶에서, 특히 삶의 여가부분에서 TV가 갖는 힘은 여전히 거의 절대적인 것이라 보면, 그 속에 담긴 이야기가 타는 전파의 영향력 또한 실로 큰 것이라 할 수 있다.

TV 속의 이야기에 대해서는 현대구비문학에 관한 논의와 관련하여 신동흔이 그것의 범주와 위상, 전파문학과의 관계를 문제삼는 과정에서 처음으로 주목한 바 있다. TV 토크쇼를 이야기판으로 보고 그것의 구비문학적 위상을 읽고자 한 그의 논의를 시작으로 해서, TV로 □보는□ 이야기의 양상에 착목한 발표자의 논의가 있는 정도인데, 충분한 논의가 이루어지지 않은 채 이제는 인터넷 매체 및 사이버 공간의 이야기 쪽으로 관심이 옮겨간 것처럼 보인다. 그렇다 하더라도 TV가 갖는 문화적 힘은 여전히 막대할 뿐 아니라 대중문화의 흐름을 주도하는 것이어서, TV 속의 이야기가 갖는 문화적 의미에 대해서는 좀더 논의가 필요할 것 같다.

) 신동흔, □현대구비문학과 전파매체□, □구비문학연구□ 3, 1996.

) 천혜숙, □이야기문화가 달라졌다□, 실천민속학회편, □민족문화의 새 전통을 구상한다□, 집문당, 1999.

다양한 예술 장르들이 생겨나 위세를 떨치는 현대에도 이야기 문학이 여전히 TV프로그램의 대상이 되는 연유는 무엇일까? 이야기야말로 예술적 심미가 주는 감동 이전에 그것을 나누는 행위 자체로써 이미 □살아있음□을 확인하게 되는, 어쩌면 삶의 본질적 양상이기 때문이 아닐까? 기실 TV프로그램들을 가만히 들여다보면 도처에 이야기가 숨어 있다. 이야기를 소개하고 전하는 순수한 이야기 프로그램 외에도, 여러 형태의 토크 쇼, 사람과 인생을 소개하고 조명하는 기획 프로그램들□□<이것이 인생이다>·<세상에 이런 일이>·<인간극장>□□을 사실상 지탱하고 있는 것도 '이야기□ 장르가  아닌가 싶을 정도이다. 코메디 프로그램을 통해서 양산되는 갖가지 재담들은 또 어떠한가.

실제로 TV 여기 저기에서는 갖가지 이야기판이 벌어진다. 이를테면 초대손님□□주로 인기연예인□□을 모셔놓고 신변잡담을 듣는 시공간도 이야기판일 수 있다. 실제 프로그램 가운데 □이야기광장□, □이야기마당□을 표방한 것도 많다. 그러나 이 연구에서는 범박한 의미의 이야기들을 나누는 대담의 장까지는 다루지 않고, 대체로 서사적인 형상을 갖춘 협의의 이야기를 하고 듣기 위해 마련된 이야기판을 중심으로 살피기로 한다.

그 어느 쪽이든 TV 속에서 이루어진 이야기판은 자연스럽게 형성된 살아있는 이야기 구연의 현장과는 다르다. 거기에는 어떤 의도나 기획성이 전제되어 있을 뿐 아니라, 상업성에도 강하게 침윤되어 있을 것이 당연하다. 대중매체인 한, 불가피한 국면이다. 그렇더라도 오늘날의 대중문화는 우리가 그것을 논외로 하기에는 이미 우리 삶 속에 너무 깊숙이, 그리고 중요하게 자리잡고 있다. 더 이상 대중문화로부터 자유로울 수 있는 개인이 있을까. 대중문학과 본격문학, 대중문화와 민중문화의 구분도 더 이상 선명하지 않게 되었다. 영화나 드라마를 한국 현대문학으로 다루어야 한다는 것이 이제는 새삼스러운 주장이 아니다. 무엇보다 대중문화의 방향을 가늠해 줄 건강한 문화비평의 풍토를 만들어 나가는 것이 시급한 일일 것이다. 그것만으로도 TV 속 이야기문화의 양상에 대한 구체적인 파악과 함께 전망을 모색하는 일에 구비문학 연구자들이 관심을 가질 이유는 분명해진다.

따라서 TV 속 이야기판을, 그것이 가지는 대중매체성을 이유로 중요하지 않게 취급할 수 는 없는 일이다. TV 공간 속에서 그러한 이야기판이 이루어진 것은 분명 이야기에 대한 일반의 욕구와 수요를 반영하는 것이기 때문이다. 조선조 후기 항간에서 형성되고 전승되던 이야기들을 문자매체로 담아냈듯이, 전파매체가 보편화된 오늘의 시대에 이르러서는 라디오와 TV가 이야기들을 담아내고 있는 것이다. 과연 TV에서는 무슨 이야기들을 어떻게 담고 있는가.

(2-1) □토크 쇼□는 TV 속의 대표적인 이야기판이다. 여러 가지 형태의 토크쇼가 있어 왔지만, 서사적 구술담론이 이루어지는 이야기판에 가장 가까운 사례는 인기리에 장기방영되었던 서세원의 <토크박스>(Talk box)이다. 진행을 맡은 서세원 외에도 보조 사회 한 사람, 반주를 맡은 악단이 고정 캐스트로서 프로그램의 진행을 돕는다. 매회마다 초청된 화자들이 정해진 화제에 대한 이야기를 주고 받으며, 한 화자의 구연이 끝나면 순위를 결정하고, 마지막에 가서는 □토크왕□을 뽑는다. 진행 도중의 순위 결정은 사회자의 권한이지만, 토크왕은 시청자의 응모를 통해서 결정된다. 객석에는 청중도 있지만 이야기판에는 끼일 수 없다. 2002년 7월에 방영되었던 □토크박스□의 한 사례를 보자. 그 날의 화제는 □여행□이었는데, 참여한 화자들의 이야기 제목을 보이면 다음과 같다.

) 신동흔도 토크쇼를 구비문학과 전파매체-또는 전파문화-의 관련양상을 단면적으로 보여주는 유효한 표본으로 주목하였다.(신동흔, 앞의 글,  ) 그러나 이 글은 전파문학을 논의하는 맥락과 달리, TV에서 벌어지는 이야기판의 한 전형으로 서세원의 □토크박스□를 주목하는 것이다. 물론 토크 박스에서 구연되는 이야기도 전파문학에 속한 것인 데다, 구비문학과 전파문학의 관계에 대해서는 문학과 매체문제를 둘러싼 보다 심도있는 논의가 요청되는 부분이지만, 이 글의 주제가 아니어서 구체적인 논급은 피한다.

(1) 이병진 : □피크, 몰래 슬쩍□

(2) 김일진 : □부산에 놀러가서□

(3) 이현도 : □후배이름은 김삼순□

(4) 소찬휘 : □지방의 특집방송 때□

(5) 백지현 : □개그맨 야유회□

(중략)

(8) 조수아 : □미국에 살던 어머니 친구□

구연된 이야기들은 모두 경험담, 그것도 일상의 우스갯거리라고 할 만한 가벼운 경험담에 불과한 것들이다. 자신이 직접 경험한 것, 자신이 목격한 것, 다른 사람의 경험을 전하는 것 등으로 다양하다. 예컨대 3)의 화자는 친구가 목격한 이야기를 듣고 다음을 구연했다. 그 사건의 주인공은 화자도 아는 사람이다.

내 후배 가운데 이름이 김삼순이란 사람이 있었다. 대학 신입생 MT엘 가서 이름 때문에 여기저기서 웃음거리가 되자 화가 나서 그 곳을 뛰쳐나갔다. 걱정이 되어 따라간 선배(내 친구)와 택시에 탄 그녀가 울고 있는 것을 본 기사가 그 연유를 물었다. 따라간 내 친구가 □이름 때문에 놀림을 받아서 화가 났다□고 말하자, 기사 왈, □뭐, 삼순이만 아니면 됐지□라고 했다는 것이다.

같은 업종에 종사하는 사람들만의 경험 및 정서의 공유가 있어서인지, 인기연예인들이 만들어나가는 이 이야기판의 분위기는 자못 즐겁고 유쾌해 보인다. 네 번째 화자인 소찬휘가 이야기를 시작하자, 그 제목이 □지방의 특집방송□에 관한 것을 본 서세원은 소찬휘가 지방방송 때문에 교통사고 당한 이야기를 갑자기 환기하면서 끼어들었다. 그 이야기로 좌중은 왁작하니 웃음바다가 되기도 했다. 이렇게 서로 끼어들기도 하고, 상대의 이야기에 대해 평을 하기도 하는 등, 흔히 있을 수 있는 이야기판을 재현해 보이고 있다.

(2-2) 두 번 째로는 역시 오랜 기간 방영해 온 KBS1의 <아침마당>을 들 수 있다. 요일마다 주제를 달리하는 이 프로그램을 지탱하는 것은 결국 □이야기□, 곧 출연자들의 생애담이라고 할 수 있다. 우선 두 명의 진행자와 도움말을 주는 초대손님과 객석의 청중으로 구성된 이야기판의 모양이 그럴싸하다. □부부탐구□를 주제로 하는 화요일 출연진의 구성을 보면, 두 명의 진행자와 두 명의 초대손님이 있고, 신청을 통해 결정된 당사자 부부가 있다. 그리고 청중이 반원형의 객석을 둘러싸고 있다. 주로 문제나 갈등이 많은 부부가 출연하여 자신들의 문제를 공개함으로써 그 해결을 추구하는 것인데, 그 과정에서 부부의 입을 통해서 자신들이 살아 온 이야기가 펼쳐지게 된다. 진행자가 부부의 이야기를 끌어내는 역할을 한다면, 초대손님으로 나온 정신과의사와 영화배우는 그 부부의 문제에 대한 진단과 조언을 해 주는 역할을 한다. 경우에 따라서는 편지나 시가 삽입되기도 하지만 전체적으로는 부부가 엮어내는 생애담을 중심으로 진행되는 프로이다. 부부의 삶이란 거개 공유하는 부분이 많은 것이고 보면, 일반에게 널리 공감을 얻을 수 있는 프로그램인 것이 당연하고, 그 점이 장수의 비결인 것같다.

같은 프로그램의 수요일 주제는 가족찾기이다. □그 사람이 보고 싶다□라는 이름으로 방영되는 이 프로그램에서는 잃어버린 가족을 찾고 만나고 하는 과정에서 그들이 겪은 불행한 삶의 편린들이 이야기를 통해서 드러난다. 가슴아픈 사연의 경험담들이 양산되는 이야기판으로서, 비슷하게 가족을 찾고자 나온 사람들, 객석에 자리한 청중, 진행자들, 시청자들까지도 울지 않을 수 없게 만든다. 이 프로그램에 나온 헤어진 가족들은 기억의 공유를 확인하면서 결국 한 핏줄임을 확인한다. 말하자면 □공유하는 기억찾기□와도 같은데, 그 공유의 기억을 상당부분 □이야기□가 채우고 있는 것을 볼 수 있다. 이제는 비극적인 이산의 역사를 실감케 하는 한국적 프로그램으로 자리를 잡았다.

(2-3) 비슷한 이야기판으로 MBC의 <아주 특별한 아침>이 있다. 이 프로그램은 시사적인 사건과 유용한 정보를 모아서 알려 주기도 하지만, 거의 매일 한 사람의 생애를 집중 조명해 준다. 말하자면 □성공신화□류에 해당하는 개인의 생애담을 들려주고 보여주는 프로그램이다. 두 진행자가 중심이 되어 직접 출연한 당사자에게 살아 온 이야기를 끌어낸다. 자신의 삶을 이야기로 들려주는 것이며, 때로는 그 삶의 현장을 직접 보여주기도 하고 주변 사람들의 이야기를 보태기도 한다.

이상의 사례들은 대체로 여러 사람들이 출연해서 실제로 이야기판을 벌이는 경우를 모은 것이다. 여기서는 (2-1)처럼 출연자들 각자가 자신이 준비한 이야기를 서로 나누기도 하고, (2-2)·(2-3)처럼 중심된 화자를 선정해서 그의 이야기를 듣기도 한다. (2-1)은 우스개 경험담이 주종이며 이야기 경합의 특징을 지니고 있고, (2-2)와 (2-3)은 생애담을 드러내서 문제의 해결을 추구하거나, 특정 개인의 생애담을 통해 성공신화를 부각하는 특징을 지닌다.

이야기판의 구성이 갖는 작위성, 출연진 중심으로 진행되는 일방성에도 불구하고, (2-2)와 (2-3)은 무명의 보통사람들이 화자가 되고 이야기의 주인공이 되는 특징을 지닌 점으로써 부각될 만하다. 보통사람들이 살아 온 이야기를 그 사람이 직접 나와서 들려주는 이야기판인 것이다. 성공신화의 주인공인 경우더라도, 지극히 평범한 사람들의 성공담인 점에서 다를 바 없다.

그에 비해 (2-1)은 유명인들이 모여 만드는 이야기판이긴 하나, 그들 자신 또는 주변에서 일어난 일상적 사건과 체험을 소탈하고 솔직하게 드러내면서 종래 스타들에게 주어지던 스포트 라이트와는 전적으로 다른 분위기를 창출한다는 점에서 위의 프로그램들이 보이는 지향에서 크게 벗어나 있지는 않다.

3. TV로 □보는□ 이야기

위의 세 사례에서 보았듯이 이야기판을 구체적으로 벌이고 모여 앉아 이야기를 나누는  프로그램은 대부분 출연한 사람들의 입을 통해서 이야기를 들려주는 형식을 취한다. 그에  비해서, 이야기를 극화해서 소개하는 이야기 프로그램들이 있다. 이 양상을 TV매체에 적응한 이야기 문학의 새로운 국면으로 주목해 보려고 한다. 실제 일어난 사건의 극화는 다큐멘타리물이나 <추적 사건과 사람들>과 같은 프로그램에서도 이루어지고 있는 것이지만, 이 이야기 프로그램의 극화는 민간의 이야기를 수집해서 그것을 토대로 극화할 뿐 아니라, 이야기의 제보자 및 그 사건의 실제 주체 또는 주변인물들까지 직접 출연해서 이야기의 구성에 참여하는 점에서 다른 다큐물들의 극화와 구분된다. 곧 이야기 구술의 전통이 비디오매체에 적응한 양태라고 할 수 있겠다. 그래서 '보여주는 동시에 들려주는 이야기'이자, □TV로 보는 이야기□가 된 것이다.

옛날이야기를 교육용으로 극화해 보여주는 어린이용 프로그램을 제외하고는 괴기적 전설이 납량특집용으로서 여름 한철 TV화면을 장식하는 것이 고작이었던 현실에서, 다음에서 보듯이 근래 TV매체에서 이루어진 이야기 프로그램의 양산은 아주 흥미로운 양상이다.

(3-1) 다큐멘타리 이야기속으로 (MBC)

(3-2) 토요 미스테리 극장 (KBS2)

(3-3) 수요 휴먼 TV(□앗 나의 실수□) (MBC)

(3-4) 다큐 남과 여 (KBS)

(3-5) 비디오 챔피언(□나의 공포체험□) (KBS)

(3-6) 스토리랜드 (SBS)

(3-7) 리얼스토리 (iTV)

위의 예들 가운데 지금 방영되고 있는 것은 (3-6)과 (3-7)이다. (3-1)-(3-5)는 1997년부터 약 3년 여에 걸쳐서 방영된 것들이다. 가정 먼저 시작한 (3-1)이 의외로 높은 시청률을 확보하면서, (3-2)-(3-5)의 프로그램들이 다투어 생겨났다. (3-1)-(3-5)가 갖는 공통된 특징은 보통사람들이 일상적 삶 가운데서 겪은 사건 및 경험을 소재로 다루고 있다는 점이다. 1997년 당시 □직접 겪은 재미있고 신기하고 감동적인 이야기□를 공개적으로 수집하고 공모하기도 했던 (3-1) <다큐멘타리 이야기속으로>는 처음에는 □과학적으로 증명 불가능한 개인의 특별한 체험□담을 표방하였다가 점차 일상적이고 흥미로운 경험담까지 포괄하여 2년 여 장기 방영되었던 인기 프로그램이었다. 비슷한 시기의 (3-2) <토요미스테리 극장>은 무섭고 불가사의한 이야기를 이슈로 포착하여 나름의 정체성을 부각함으로써 역시 인기를 끌었던 이야기 프로그램이다. □앗 나의 실수□는 <수요 휴먼 TV> 속의 한 항목으로서 말 그대로 일상적 실수담을 위주로 했다.

) 천혜숙, 앞의 글, 240-246면에서 정리·분석하였다.

(3-6)의 <스토리랜드>는 요즘 새롭게 편성된 순수한 이야기 프로그램으로서 앞선 (3-1)과 (3-2)의 두 이야기 프로그램들을 합친 듯한 인상을 준다. <스토리랜드>는 주진행자인 코메디언 이홍렬과 두 명의 보조 진행자가 테이블을 앞에 두고 나란히 서서 진행한다. 2002년 8월 6일 방영된 내용을 요약해 보자. 모두 여섯 편의 이야기들이 네 부분으로 나뉘어 소개되었다. 네 번으로 나눈 것은 진행자들이 논평을 하고 다음 이야기들을 소개하기 위한 것일 뿐 특별한 의미가 없는 것같기도 하나, (1)과 (3)에서 보듯이 하나의 화제 아래 두 이야기가 속해 있기도 하고 제목이 붙은 것과 그렇지 않은 것이 섞여 있는 등으로 구성이 다소 들쭉날쭉한 감이 있다.

(1) 죽었다가 살아난 사람들(두 편)

□사후체험 첫 번 째 이야기□ / □사후체험 두 번 째 이야기□

(2) □사진작가가 찍은 무서운 사진□/ □미인박명□

(3) TV 때문에 웃고 울었던 사람들(두 편)

(4) □60대 임산부 할머니이야기□

한 진행자가 직접 들려주는 (2)의 □사진작가가 찍은 무서운 사진□ 이야기 외에는 모두 극화되어 있다. 이 프로그램은 □여러분의 깜짝 사연을 기다립니다□라고 하면서 □깜짝 놀랄 만한 이야기□를 수집하고 있지만, (3-1)의 <다큐멘타리 이야기속으로>나 (3-2)의 <토요 미스테리극장>처럼 소재의 원천이나 제보자가 분명히 제시되지 않고 있을 뿐 아니라, 이야기의 내용이나 극화의 짜임새에서도 앞선 두 프로그램에 미치지 못한다. 제보자와 목격자, 정신과의와 같은 해설자들을 두루 동원하고 있는 점도 두 가지 프로그램과 닮아 있으나, 전혀 그렇지 않은 (2)와 (3)의 이야기들이 섞여 있기도 하다. 여러 가지 특징을 지닌 이야기가 섞여있는 점이 이야기판의 성격을 오히려 살린 것이라 할 수도 있겠으나, 오히려 이야기를 소개하는 방식의 혼란으로 보인다. 이야기의 내용 가운데는 과연 재미와 흥미를 유발할 수 있을지 의문스러운 것도 있다.

그러나마 이야기를 드러내는 방식을, 예화 (4)를 중심으로 보기로 하자.

20년 만에 통장을 만든 할머니의 이야기이다(해설). 전북 익산의 어느 마을에서 60대 할머니가 임산부의 배를 하고 다니자 온 동네 사람들이 흉측하다고 경악했다(해설/극화). 때는 20년 전으로 거슬러 올라가는데, 남편을 잃고 과부가 된 할머니는 외동딸 하나를 데리고 어렵게 살았다. 끼니도 걸르고 품일을 하면서 현금을 열심히 모았다(해설/극화).

한 동네사람인 논산댁이 은행 이자가 높다고 맡기라고 권해 그에게 마을금고에 돈을 넣고 통장을 만들어 줄 것을 부탁했다(해설/극화). 그 날 밤이 되어서야, 다른 사람들 돈까지 거두어서 논산댁이 줄행랑친 것을 알았다(해설/극화). 그 이후로는 아무도 믿을 수 없게 된 이 할머니, 계속 □돈배□를 만들어서 지니고 다녔다(해설/극화). [모두 사실이다. 우리도 보았고, 아무리 은행에 넣으라고 해도 말을 듣지 않았다(마을할머니들의 증언)].

매일 밤 도둑이 드는 악몽에 시달린 할머니, 드디어 결심을 하고 은행으로 갔지만 은행원도 미덥지 않고, 은행강도가 들까 불안하여 다시 되돌아왔다 (해설/극화). 돌아오는 길에 소나기에 돈이 젖어서 풀어 말리던 중 도둑을 맞았다(해설/극화). 통장과 경찰이 설득하여 두 사람 입회 하에 은행에 맡겼다(해설/극화).

[내가 실제로 은행까지 따라갔다(경찰의 증언).] 서울 딸네집에 사시는 할머니를 직접 찾아가 보았다(해설). [그때는 정말 그랬다. 지금도 그렇게 비상금을 숨기고 산다(주인공 할머니의 증언).]

위의 요약에서 보듯이 TV로 보는 이야기 속에는 실제와 극중의 이중상황이 공존한다. 카메라는 익산의 실제 마을과 주인공을 비추기도 하고, 극화한 상황을 비추기도 하는 것이다. 두 상황을 묶어주는 역할은 해설자의 몫이다. 여기서 해설자는 이 이야기의 처음부터 끝까지의 전개를 총괄하는 화자이다. 극화의 장면마다 일일이 이 총괄화자의 해설이 동반되는 것이야말로 □보여주는 이야기□의 특징을 드러내 주는 것이다. 극화는 극중인물과 배경과 사건을 통해서 이야기의 내용을 보여주는 것으로서, 종래 구술의 이야기가 제공했던 상상적 부분의 가시화에 해당된다. 어떤 점에서 이러한 가시화는 구술의 이야기가 불러오는 문학적 상상의 부분을 반감하는 면도 없지 않지만, 이야기가 주로 사실 내지는 경험에 의거한 것일 때는 오히려 리얼리티를 획득하는 효과가 있다. 실제 그 일을 겪은 인물이나 배경, 목격자들을 직접 비추어 보임으로써 그 리얼리티의 효과는 배가될 수 있다.

위 이야기에서도 실제 주인공이 잠깐 얼굴을 내밀지만, 다른 이야기프로그램에서는 그 사건을 직접 겪었거나 목격한 사람이 작중 화자로 등장하여 이야기의 개요를 들려주거나, 중간 중간 상황 설명을 하기도 한다. 총괄화자와는 다른 화자가 등장하는 셈이다. 그 뿐 아니라,위의 사례처럼 주변인물들이 직접 나와서  이야기를 보태기도 하고, 그것이 사실임을 증언하기도 한다. 말하자면 TV 속 이야기가 담고 있는 다양한 목소리들이다.

이런 다중적 화자의 양상은 어쩌면 실제 이야기판의 구도를 반영하는 것일 수도 있다. 실제 이야기판에서도 이야기하는 주된 화자가 있는 한편으로, 청중 가운데서 보완, 공감, 반론, 논평 등의 목적으로 개입하는 경우가 많기 때문이다. 실제 이야기판에서는 그들이 이야기의 구연에 직접 관여하거나 이야기를 중요하게 보완하는 역할을 했을 경우는 복수화자로 다루지만, 대부분은 □개입하는 청중□으로 처리한다. 그러나 TV 속 이야기판에서는 청중의 개념이 딱히 적절치 않을 것같다. 이야기를 전해 주고 의미화하는 데 관여하는 다중의 목소리, 또는 복수화자로 다루어 보는 것이 어떨까? 이 다중의 목소리를 묶어주는 것 역시 총괄화자의 역할이다.

총괄 화자

화자

(겪은 사람, 본

사람, 들은 사람)

실제 사건                                       극화된 사건

TV속 이야기가 담고 있는 이 다중의 목소리는 결국 그 이야기가 구연되거나 전승되는 현장의 목소리들을 극화해서 담고 있는 것이기도 하다. 그런 점에서 TV 속의 이야기 프로그램은 이야기 행위와 현장을 TV매체 속의 공간으로 옮겨놓은 것과 다르지 않다. 이것이 소설이나 드라마의 극화와 다른 점이다. 따라서 TV 속 이야기 프로그램을 보는 것은 이야기 행위의 극화를 보는 것이고, 곧 그 이야기가 구연되는 이야기판을 보는 것과 다르지 않다. 물론 매체의 일방성으로 인해 직접적인 참여가 불가능하다 하더라도, 이것은 단순히 구술되는 이야기를 일방적으로 듣는 경험과는 분명 다른 것이다.

4. 소결 : TV공간의 이야기 문화가 갖는 의미

이상의 논의를 통해서 TV가 담고 있는 이야기의 양상은 일단 이야기판의 이야기행위임이 전제되고 있음을 알 수 있었다. (2-1)·(2-2)·(2-3)과 같이 여러 출연진으로 구성된 이야기판이 가시적으로 드러나는 경우는 물론이거니와, (2-4)처럼 수집된 이야기를 단순히 소개하는 경우에도 복수화자를 설정하는 등의 극화방식을 취함으로써 이야기판과 전승현장을 암묵적으로 전제하고 있는 것이다. 특히 후자는 비디오매체로서의 TV가 담을 수 있는 □보는 이야기□, 엄밀히 말하면 보고 듣는 시청각적인 이야기의 양상을 보여주고 있다. 이 □TV로 보는 이야기□의 양상은 문자매체의 발달로 위축되거나 문자와의 교섭이 불가피했던 구술문학이 이번에는 비디오 매체 속에서 시청각적인 특징을 반영하면서 변용되어 되살아난 예라고 할 수 있을 것이다.

그 밖에도 구술담화를 내재하고 있는 프로그램이 많이 있을 것이지만, 이상의 네 사례만으로도 TV 속에서 이루어진 이야기 문화를 읽고 이야기 갈래의 전망을 가늠하는 일이 불가능한 것은 아니다. 일단 TV 공간 속에서 구술담화의 이야기 양식이 이야기판의 형태로나 극화된 형태로 드러나는 것은 일상 공간에서 사람들이 갖는 이야기의 욕구가 반영된 것이라고 할 수 있다. 기획적 의도와 상업성에서 자유로울 수 없는 대중매체라 하더라도, 이를테면 <아침마당>에서 형성된 이야기판은 일상적 삶의 아픔과 무게를 진지하게 다루고 있는 점에서 이야기의 사회적 기능을 망각하고 있지 않는 것이다.

또한 TV라는 공중파 방송매체는 이야기의 확장적이고 동시다발적 전파를 가능하게 만들었다. 이로 말미암아 이야기 향유의 계층성 같은 것은 더 이상 존재할 수 없게 되었다. 이것은 TV매체가 지닌 일방성과 간접성을 희생하고 얻을 수 있는 값진 열매이다. 살아있는 현장에의 직접적 참여가 제한되는 대신에 간접적이지만 동시다발적 참여가 허용되는 것이다.

이렇게 이야기 정보의 평등한 공유가 가능해 진 것은, 보통사람들로 구성된 이야기판이 TV 공간 내에 마련되고 보통사람들의 일상적 경험이나 생애가 이야기를 통해 부각되는 양상과도 결국은 무관한 것이 아닐 것이다. TV 공간의 이야기가 보이는 보통사람들의 일상적 경험과 생애에 대한 관심은 주목할 만한 현상으로 보인다. 물론 대중매체에서 스타에 대한 대중의 호기를 무시할 수 없다. 그것이 상업적인 면에서 성공적인 흥행을 약속하는 것이기 때문이다. 그런 만큼 많은 토크쇼들이 지겨울 정도로 많은 스타들을 불러내고 있다. 그럴수록 이러한 평범과 일상에 대한 관심이 상대적으로 더욱 돋보이는 것이다.

TV 속에서 구연되고 극화되는 이야기들이 경험과 생애 뿐 아니라, 驚異와 불가사의, 奇異와 우스갯거리를 지향하는 현상도 지적할 만하다. 그 가운데 일부는 이야기의 전통적 갈래들과 닿아 있는 것이기도 하다. 경이와 불가사의에 대한 지향은 전설, 우스개이야기는 笑話와 才談의 전통을 잇는 것이라 볼 수 있는데, 그런 의미에서 이들 지향형태들은 전통적 갈래를 계승하는 동시에 새로운 갈래를 모색해 가는 과정에서 나타난 구술담화적 형태들이아닌가 한다. 이들이 어떤 설화의 갈래 양식이 될 것인지 아직은 확실치 않다. 구비문학의 갈래는 전승의 과정에서 일정한 형태적 지향으로 드러날 때 성립될 수 있는 것이기 때문이다. 그런 점에서 보면 이미 경험담과 생애담은 근래 이후로 뚜렷한 지향이 확인된 것들이어서 새로운 이야기 갈래로 보아도 무방할 것같다. 이러한 지향들이 비단 TV매체 속에서만 나타나는 현상이 아님은 분명하다. 따라서 이야기 갈래의 역사 속에서 전체적으로 다루어질 문제이다.

그러나 TV 속 이야기들이 (2-1)에서 보듯이 지나치게 신변잡담이나 가벼운 경험담으로 흐르면서 스토리가 부재하거나 붕괴되고 있는 현상은 심각한 것이다. 이러한 현상들은 오늘의 구비문학이 다른 기록문학이나 영상문학의 진지한 갈래들에 상대되는 여백적 기능으로 하락하고 쇠퇴하는 것이 아닌가 하는 우려를 갖게도 하는 것이 사실이다. 방송매체가 가진 시간적 제약성과도 무관하지 않을 것이지만, 진지함을 갖추지 못한 가벼운 담화들은 일회성으로 그치기 쉽고, 전승력을 확보하기가 어렵다. 그렇더라도 이야기판에 따라서는 감동과 깊이를 갖춘 생애담들이 구체화되기도 한다는 사실, 이야기를 모아 소개하는 프로그램들이 인기리에 장기 방영되었다는 사실을 생각하면, TV 매체와 이야기 공간에 대한 문제도 현대사회의 한 중요한 문화적 단면인 것이 분명해진다. 그런 만큼 TV 공간 속에서 이야기문학의 본질과 묘미와 기능을 건강하게 살릴 수 있는 방향을 추구하고 모색해 나가는 일이 과제로 다가오게 된다.

□현대의 이야기문화와 TV□에 대한 질의서

정 충 권(서울대)

이 글은 TV 속에 담겨 있는 오늘날의 이야기 문화에 주목한 글이다. 특히 TV 속 이야기판의 모습, 이야기를 극화하여 소개하기도 하는 □보는□ 이야기의 양상 등을 제시하고 그것들의 의미를 짚어본 글이다. 현대인들의 문화 향유에 있어 높은 비중을 차지하는 TV를 통해 오늘날의 이야기문화를 살펴보고자 한 발표자의 착안은 적절하며 또한 의의가 있다고 생각한다. 앞으로 발표자가 논의를 어떻게 확장해 나갈지 모르는 상태에서 외람됨을 무릅쓰고 몇 가지 질의를 드리고자 한다.

1. 우선 TV 수용자에 대한 고려가 별로 없다는 점에 대한 것이다. 이 글에서는 TV매체가 지닌 일방성으로 인해 수용자의 직접적 참여가 제한되는 대신 간접적이지만 동시다발적 참여가 허용된다고 하였다. 그런데 여기서 TV 수용자의 □간접적이지만 동시다발적 참여□란 그저 보고 듣는 것만을 뜻하는 데 그칠 가능성이 있다. 옛 이야기판에서의 청중이라 할 수 있을 TV 수용자들은 그저 가만히 앉아 있는 시청자는 아니라고 생각한다. 즉각적으로 자신들의 반응을 화자에게 전달할 수는 없지만 그 이야기를 다른 사람들에게 전파하기도 할 것이고 그 과정에서 이야기의 수준에 대해 평가하기도 할 것이다. 이러한 수용자의 주장이 프로그램에 새로이 반영되기도 할 것이다. 물론 수용자의 반응을 객관적으로 파악해내는 일이 쉬운 일은 아니겠으나 TV에 대해 논하는 이상 이에 대해서도 고려해야 하리라 본다. 현대의 이야기문화에 있어서는 TV 속의 이야기문화 못지 않게 TV로 인한 TV 밖의 이야기문화도 중요하다고 생각한다.

2. 또한 발표자는 간략히 언급하고 넘어갔지만 특정 프로그램의 □어떤 의도나 기획□의 측면도 깊이 있게 고려해야 하리라 본다. 예컨대 인간 삶의 본질적이고 진실된 면을 드러내어 감동을 주어야 할 성공신화 생애담이, 극단적인 경우이겠지만, 때로는 지나치게 포장됨으로써 오히려 수용자의 판단을 흐리게 할 수도 있다. 이야기에는 인간 삶에 대한 그 나름대로의 해석이 담기게 마련이라고 본다면, 이런 경우는 그러한 해석에 또다른 변수가 작용한 경우이다. 설화 화자의 담화 전략 외에 TV 담화 생산자의 전략도 그 이야기 속에 숨어 있기 때문이다. 자연스러운 것처럼 보이지만 잘 가공된 이야기판도 있을 수 있다는 것이다.

3. 이와 관련된 질의를 한 가지 더 덧붙이고자 한다. 이 글에서는 보통 사람의 보통 이야기에 초점을 맞추고 있는 것으로 보인다. 특별한 사람(스타)의 경우에도 그들 자신 혹은 주변에서 일어난 일상적 사건을 솔직하게 드러내었다는 점에서 앞서의 범주에 포함시켜 의미를 부여한다. 하지만 TV에서는 특별한 사람들의 사생활과 관련된 □특별한□ 이야기들을 매우 중요하게 취급한다. 각 방송사에서는 스타의 사생활만을 가지고 이야기판을 벌이는 프로그램들을 하나 이상씩 방송하고 있다. 발표자는 이에 대해 매우 부정적으로 평가하며 간략히 언급하고 있지만, 그리고 질의자 역시 부정적 견해를 갖고 있지만, TV와 관련된 현대의 이야기문화를 제대로 드러내기 위해서는 이에 대해서도 고려해야 하리라 본다. 사실, 특별한 사람들의 이야기가 흥미로운 것은 오늘날의 현상만은 아니다(선화공주).

4. TV로 □보는□ 이야기에 대한 부분은 특히 흥미롭게 읽었다. 이야기 문화가 TV 속에서 갖게 된 새로운 형식이라 생각된다. 다중적 화자 또는 복수 화자의 존재도 인정된다. 다만 다중적 화자의 존재에 대해 긍정적으로만 평가할 수는 없다고 본다. 화자는 다중적인 양상을 띠지만, 이야기 자체에 대해 의심을 가지거나 특정 사안에 대해 異見을 보이는 화자는 이야기 전달 과정에서 아예 배제될 가능성이 높기 때문이다(이 점에서 총괄 화자의 역할이 중요하다고 판단됨). 이 문제는 전통 설화 구연 현장에서의 청중의 논쟁적 반응과 관련해서 생각해 볼 필요가 있다.

5. 발표자는 TV 속 이야기들의 갈래에 대해 알아보는 것은 큰 문제는 아니라고 하면서도 글의 말미에 이들을 경험담·생애담, 驚異·불가사의·奇異, 우스갯거리 등으로 구분해 놓고 있다. 이러한 구분은 의미가 있다고 판단되는데 현대 이야기의 갈래 구분에 대한 발표자의 또다른 복안 혹은 진전된 생각이 있으면 듣고 싶다.

한국 트로트의 정체성에 대한 일고찰

-1945년 이전 노래의 시적 자아의 정서를 중심으로-

장 유 정 (서울대)

1. 머리말

아마 트로트만큼 수많은 시련을 겪고도 오늘날까지 그 생명력을 유지하고 있는 노래도 없을 것이다. 트로트는 1960년대 □왜색가요금지파동□에 의해 시련을 겪었고 1980년대에는 □뽕짝논쟁□으로 인해서 다시 한 번 도마 위에 올려진다. 이와 같은 사건이 아니더라도 트로트는 항상 □왜색□과 □천박□이라는 평가에서 자유롭지 못했던 것이 사실이다.

) 해방 이전의 노래는 보통 크게 세 가지로 나뉜다. □예술가곡□, □신민요□, □유행가□가 그것이다. 이 중에서 □유행가□가 이른바 □트로트□에 해당한다고 할 수 있다. 그런데 □유행가□란 말 그대로 당시에 인기가 있던 노래를 지칭하는 것이어서 양식을 지칭하는 용어로는 적당하지가 않다. 트로트를 □뽕짝□이라고 부르기도 하나 비하적인 어감 때문에 학술적인 용어로 부적절하며 □성인가요□ 내지는 □전통가요□라는 용어도 아직까지는 다소 어색하게 들린다. 트로트도 서양 리듬의 명칭이기는 하지만 이미 관습화 된 측면이 있다. 따라서 본고는 1920년대에 일본음악의 영향으로 발생해서 오늘날까지 불려지고 있는 일련의 노래들을 □트로트□라고 부르기로 한다.

) □왜색가요금지파동□은 방송윤리위원회에서 가요심의기구를 두어 퇴폐가요·왜색가요에 대하여 규제를 가한 것을 말한다. 1965년 이후 159곡이 왜색가요로, 92곡이 일본가요 표절곡으로 판정되었다. 이 양은 방송금지가요의 절반 이상에 해당한다. 이와 같은 왜색가요에 대한 규제는 반일감정에 대한 정부차원의 의도적 행위라는 평가를 받고 있다. 1964년부터 한□일 국교정상화 문제가 거론되자 전 사회여론이 강하게 반발했음에도 불구하고 1965년에는 한□일 국교정상화가 성사되었는데, 이를 무마하기 위해서 정부는 그 당시 한창 인기를 얻고 있던 이미자의 <동백아가씨> 등을 왜색가요라는 이유로 금지곡으로 묶어 버린다. 이 사건을 □왜색가요금지파동□이라고 한다.

특히 1980년대에 이루어졌던 이른바 □뽕짝논쟁□은 음악전문지에서 일간신문으로, 심지어 TV로까지 옮겨가며 격렬하게 진행되었다. 그런데 그 속을 자세히 들여다보면 어쩐지 알맹이는 빠져 있고 수박 겉 핥기 식의 논의만 이루어졌다는 느낌을 지울 수가 없다. 일본음악은 안 되고 서양음악은 괜찮다는 이중잣대를 들이대고 있는가 하면, 트로트의 원류가 한국이며 그 장단이 농악의 장단과 유사하다는, 다소 근거가 박약한 주장을 펴기도 한다. 그러나 트로트 자체의 면밀한 검토를 통한 올바른 평가는 제대로 이루어지지 않았다.

) □뽕짝논쟁□의 자세한 경위는 이영미, □뽕짝 논쟁□, □80년대 한국 사회 大논쟁집□, 중앙일보사, 1990을 참조할 수 있다.

본고는 이 자리에서 소위 □뽕짝논쟁□을 다시 불러일으킬 생각은 없다. 다만 이제까지 □왜색□과 □천박□에 가리워져서 제대로 평가받지 못하고 있는 트로트를 재고하여 올바른 가치를 매겨보고자 한다. 그러기 위해서는 먼저 시원(始原)의 문제를 언급하지 않을 수 없다. 보통 트로트라고 하면 항상 그림자처럼 따라 다니는 시원의 문제는 사실상 크게 중요하지 않다. 왜냐하면 시원은 고유성의 기준이 될 수 없으며 더군다나 정체성의 기준도 되지 않기 때문이다.

) 예를 들어, 포도주는 프랑스의 상징처럼 여겨지지만 포도나무가 프랑스에 이식된 것은 2천여 년 전일 뿐이다. 프랑스는 포도를 그들만의 방식으로 재배하여 그들만의 방식으로 양조, 보관, 관리, 유통시켜서 포도주를 그들 고유의 것으로 만들었다. 또한 유럽의 인상파 화풍은 일본 미술의 영향으로 탄생된 것이라 한다. 그렇다고 해서 마네의 작품을 □유사 일본화□ 혹은 □싸구려 일본화□라고 부르지는 않는다. 결국 시원은 고유성의 기준이 될 수 없다.(탁석산, □한국의 정체성□, 책세상, 2001, 84∼85면, 123면.) 시원만을 따지고 들어가다 보면, 결국 일본의 음악은 그 뿌리가 우리나라 백제음악에 있다는 결론에까지 도달하게 된다.

고유성은 시원의 문제가 아니라 개성의 문제이다. 그들만이 갖는 독특함, 개성이 바로 고유성이다. 따라서 한국적인 것을 판단하는 데 있어서 시원의 문제를 따질 필요가 없다. 원조가 어디인가 또는 누구인가가 중요한 것이 아니라 개성이나 독특함을 갖고 있느냐가 중요하기 때문이다. 만약 트로트가 나름대로의 고유성을 지니고 있다면 트로트는 한국적인 것이라고 말할 수 있다.

) 위의 책, 86면.

본고는 트로트의 가사에서 드러나는 시적 자아의 정서를 분석하여 트로트의 정체성을 검토하고자 한다. 트로트의 작사가는 한국인이며 한국어로 가사를 지었다. 한국어는 한국을  다른 나라 민족과 구별짓는 중요한 특질 중의 하나이다. 따라서 한국인이 한국어로 만든 작품을 분석하면 한국의 정체성을 밝힐 수 있다. 한국어로 만든 트로트 가사를 분석하면 그를 통해 당대인들의 정서를 알 수 있을 것이다. 그리고 그 정서가 한국 트로트가 가지고 있는 정체성의 한 모습이라고 할 수 있을 것이다.

대중가요란 당대의 삶을 반영하는 거울과 같다. 아무리 대중들이 각성시켜야 할 무지몽매한 대상으로 보일지라도 자신들의 정서에 맞지 않는다면 그들은 그 어떤 노래도 부르지 않는다. 대중이 어떤 노래를 부른다는 것은 그 노래가 어떤 식으로든지 자신의 정서에 맞다는 것을 의미한다. 게다가 트로트가 오늘날까지 불려지고 있다는 사실을 감안하면 그 가사에서 한국적인 정서도 발견할 수 있으리라 기대한다.

해방 이전의 가요에 대한 문학적인 분석은 기존에도 이미 있었다. 주로 계량언어학적인 방법을 활용하여 어휘의 빈도수를 밝히고 주제별로 통계를 내는 등의 연구를 진행시켜 왔다. 이러한 연구는 음악학이나 사회학 관련 분야에서 진행한 연구와는 달리 나름대로 긍정적인 의미를 부각시키는 쪽으로 이루어졌다고 할 수 있다. 그러나 일제시대 가요의 전반을 다루다보니 트로트라는 양식만이 지니고 있는 특성은 십분 드러내지 못한 아쉬움이 있다.

) 일제강점기의 대중가요를 문학적으로 분석한 대표적인 논문을 제시하면 다음과 같다.

박미정, □일제하 대중가요 가사의 형식과 주제분석□, 고대석사논문, 1992.

정수용, □일제하 가곡과 대중가사의 문학적 고찰□, 경북대석사논문, 1996.

김광해□윤여탁□김만수, □일제강점기 대중가요 연구□, 박이정, 1999.

) 이 분야에서의 연구는 가혹하리만치 트로트에 대한 부정적인 입장을 견지하고 있다. 이러한 논의들은 특히 음악계에서 활발하게 진행되었다. 노동은, □일제 때 음악인들 어떻게 동원되었나□, □한국민족음악현단계□, 세광음악출판사, 1989를 비롯한 일련의 논문과 문옥배, □한국에서의 일본음악산업, 그 현실과 역사적 비판□, □민족음악의 이해□2, 민족음악연구회, 1992 등을 참조할 수 있다. 또한 김창남, □대중가요, 그 현실순응의 이데올로기□, □한국문학의 현단계 Ⅲ□(백낙청□염무웅 편), 창작과 비평사, 1984를 비롯한 일련의 논문에서도 본고에서 트로트로 명명한 노래들을 부정적으로 평가하고 있다. 이러한 노래들이 대중들의 표피적인 감정을 자극해서 결과적으로 현실에의 체념과 순응, 인간답게 살고자 하는 모든 건강한 노력을 포기하게 만드는 결과를 낳았다고 하였다. 그러나 트로트 자체에 대한 면밀한 검토는 행하지 않았고 대중들을 계몽하고 올바른 길로 인도해야 하는 존재로 파악하는 시혜적인 의식에서 벗어나지 못하고 있어서 문제가 된다.

이에 본고는 가장 문제가 되고 있는 초창기의 트로트를 분석해서 한국 트로트가 지니고 있는 정체성의 한 단면을 살펴보고자 한다. 광복 이후로 우리 사회가 변하면서 대중음악도 그 변화를 반영하게 된다. 따라서 광복 이전으로 시기를 한정하기로 한다. 해방 이전의 트로트를 분석하는 것만으로도 한국 트로트가 지니고 있는 정체성의 한 모습이 드러날 것이라고 생각한다. 그리고 이는 이 땅에서 트로트를 향유하는 대중들에 대한 올바른 평가와 맞물리는 중요한 문제라고 할 수 있다. 이후에 각 시대마다의 트로트의 모습을 살펴서 전통의 지속과 변모라는 차원에서 트로트에 대한 고찰을 시행하기로 한다. 본고는 추후 연구를 위한 시발점에 해당한다고 할 수 있다.

2. 한국 트로트의 정체성과 그 판별 기준

한국의 정체성을 찾는 일이 한국적인 것이 무엇인가에 대한 해답을 얻는 일이라면 한국 트로트의 정체성이란 한국 트로트에서 한국적인 것이 무엇인가를 밝히는 일이라고 할 수 있다. 보통 한국의 정체성을 판단하는 기준으로는 현재성, 대중성, 주체성의 세 가지를 들 수 있다.

) 한국의 정체성과 그 판별 기준은 탁석산, □한국의 정체성□, 책세상, 2001을 참조하였다.

앞서 언급했듯이 시원은 정체성의 판단에 아무런 기여를 하지 못한다. 중요한 것은 현재이다. 현재 한국이 갖고 있는 모든 것이 정체성의 판단을 위한 대상이 될 수 있는데 과거의 것도 재현되어 현재에 존재한다면 현재의 것이다. 그에 비추어 본다면, 트로트는 분명히 현재성을 지니고 있다.

태진아, 송대관, 설운도 등이 여전히 트로트 가수로서 건재할 뿐만 아니라 해방 이전의 초기 트로트들도 여전히 현재의 노래로 불리고 있다. 향유자들은 과거의 일들을 회상하고 추억하기 위해 트로트를 부르는 것이 아니다. 그들은 노래를 통해 현재 자신들의 심적 상태를 표현한다. 트로트를 부르면서 고향도 그리워하고 사랑의 추억도 떠올리고 희망도 가져본다. 트로트를 부르면서 삶의 고통과 슬픔을 위로하고 달랜다. 따라서 트로트는 현재성을 가지고 있다고 말할 수 있다.

) 이상회, □우리 대중가요의 종합진단□, □객석□ 84년 6월호, 1984, 10면에서도 흘러간 노래를 현재의 심적 상태를 표현하기 위해 부른다고 지적하였다.

다음으로 정체성을 판별하는 기준으로 대중성을 들 수 있다. 아무리 현재성을 지니고 있다 하더라도 대중의 지지와 호응이 없다면 한국적인 것이라고 할 수 없기 때문이다. 트로트는 대중적인 노래이다. 대부분의 중□장년층 사람들은 야유회나 친목회, 또는 노래방에서 노래할 기회가 생기면 여지없이 트로트를 부른다. 여전히 10대에게는 트로트가 비인기 종목이기는 하지만 예전보다 트로트에 대한 반감은 오히려 줄었다고 할 수 있다. 10대들도 거부감 없이 트로트를 즐기고 유흥의 장소에서는 트로트를 불러서 분위기를 돋구기도 한다. 그리고 여전히 일요일 낮의 황금시간대에는 <전국노래자랑>이 방영되는데 노래의 단골메뉴는 역시 트로트이다.

) 이는 청소년들이 앞선 세대에 비해서 일본문화에 대한 반감이 적어진 것에서도 연유하는 현상이라고 할 수 있다. 몇해 전, □테크노 뽕짝□이라는 장르를 선보이면서 등장한 □이박사□의 인기도 트로트에 대한 십대들의 열린 마음을 반영한다고 할 수 있다.

) 이 밖에도 오랜 전통을 자랑하는 KBS의 <가요무대>가 월요일 밤에 중□장년 층의 시선을 고정시키고 있고 경인방송에서는 <성인가요 베스트 30>이라는 이름으로 최근에 나온 트로트를 망라하여 순위를 매기고 방송을 보내주고 있다.

마지막으로 현재성과 대중성 외에 주체성이 정체성의 판단 기준이 된다. 예를 들어 우리가 주체적으로 미국문화를 수용했다면 그 문화는 외양의 유사함에도 불구하고 한국적인 것이 될 수 있다. 우리의 주체적 태도는 정체성의 중요한 기준이 되는 것이다. 그렇다면 한국 트로트에서 주체성을 찾을 수 있는지를 살펴보아야 한다. 트로트의 시작은 일본 엔카의 요나누끼 음계와 일부 번안곡에서 시작했을지도 모른다.

) 트로트를 부정적으로 평가하는 입장들은 대부분 여기에만 초점을 맞추고 있는 것이 사실이다. 그러나 그렇게 따진다면 사실상 요나누끼 음계조차도 서양음계와의 결합에서 탄생한 것으로서 일본 고유의 음계는 아니다.(문옥배, 앞의 논문, 275면.)

그러나 모순되게도 일본식 음악어법을 그런대로 충실하게 수행하고 있는 <황성옛터>는 그 가사의 내용 때문에 일제총독부에 의해 금지곡 처분을 받는다. 이는 음악양식은 유사하나 그 가사에 있어서는 주체성을 담보하고 있다는 사실의 반증이라고 할 수 있다. 따라서 초창기 트로트의 가사를 전통의 지속과 변모라는 측면에서 분석하고 그를 통해 주체성을 밝혀낸다면 트로트의 정체성도 밝혀질 것이라고 생각한다.

) 하춘화, □한국 가요의 원류와 변천에 관한 연구-신민요와 트로트가요를 비교 중심으로-□, 동국대석사논문, 1999, 69면.

게다가 해방 이후의 트로트는 서양 음계와의 접합을 통해 끊임없는 변모를 거듭하면서 오늘날까지 이어지고 있다. 그 때문에 오늘날의 트로트는 초창기의 트로트가 지니고 있는 음악양식과도 많이 멀어져 있다고 할 수 있다. 음계뿐만 아니라 리듬이나 화성에 있어서도 많은 변화가 있었다. 오늘날의 트로트는 서양의 장조음계를 사용한 곡이 많고 단조로 구성된 악곡이라 할지라도 템포를 빨리 하여 경쾌한 느낌을 갖게 하고, 리듬 또한 디스코와 삼바 등의 밝고 신나는 리듬을 차용하고 있다.

) 위의 논문, 91면. 태진아와 설운도 등의 트로트에서 이러한 현상을 확인할 수 있다. 트로트의 음악적 변화는 하춘화의 논문을 참조할 수 있다.

창법에 있어서도 현대의 트로트는 초창기 트로트의 창법과는 다른 모습을 보여준다. 초창기의 트로트는 일본의 엔카 가수들의 영향을 받아서 다소 얇고 간드러지는 듯한 목소리의 창법을 많이 활용했다. 그런데 현대의 트로트에서는 이런 식의 얇고 기교 많고 간드러지는 창법을 발견하기가 쉽지 않다. 기교는 예전보다 단순해졌고 창법은 소리지르는 창법(shout)을 주로 활용한다. 태진아, 송대관, 설운도 등의 노래에서 이러한 사실을 확인할 수 있는데 태진아의 약간 탁성으로 내지르는 소리는 오히려 판소리의 창법과 유사하다는 느낌마저 받게 된다.

이렇게 본다면 현대의 트로트는 초창기의 트로트에서 음악적으로 많은 변모를 거쳤다고 말할 수 있으며, 이러한 변모는 트로트의 주체적인 수용이라고 일컬을 수 있다. 이처럼 트로트는 현재성, 대중성, 주체성을 지니고 있는 우리의 노래라고 할 수 있다. 그러나 이것만으로 트로트의 정체성을 모두 밝혔다고 말하기에는 미진한 감이 있다. 한국 트로트의 정체성을 밝히기 위한 더 치밀한 접근이 요구된다. 그 한 방법은 트로트의 가사를 분석하는 것이다. 한국인이 만든 작품을 분석해서 한국적인 것을 일차적으로 발견하고 이것들을 바탕으로 민요 등과의 공통점을 찾아낸다면 그것이 바로 한국적인 것이 될 것이다.

) 탁석산, 앞의 책, 45면.

3. 트로트의 가사에서 드러나는 시적 자아의 정서

대중문화를 구성하는 세 가지 요소는 □텍스트 생산의 과정□과 □생산된 텍스트□, 그리고 □대중에 의한 수용과정□이다. 트로트도 마찬가지이다. 트로트의 가사를 중심으로 보면, 텍스트의 생산에 참여하는 작사가와 텍스트 자체와 수용의 주체인 대중이 트로트를 구성하는 요소이다.

) 김창남, □문화연구와 문화운동에 관련한 최근의 몇 가지 생각□, □언론, 선출되지 않은 권력□, 한울, 1992, 244면.

먼저 텍스트의 생산에 참여하는 작사가에 대해 간단하게 살펴보기로 한다. 일제 식민지 시대 트로트의 작사가들은 주로 문인들이었다. 중요한 작사가로 알려져 있는 조영출이나 박영호를 비롯한 대부분의 작사가들이 시인이나 극작가와 같은 문인들이다. 이들은 대중 가요를 시의 일종으로 파악하고 있으며, 실제로 가요 중에는 시적 형상화의 수준이 매우 높은 것들도 포함되어 있다. 따라서 트로트의 가사에 대한 문학적인 접근이 타당한가와 같은 질문은 유효하지 않다.

) 조영출은 이가실, 조명암, 김운탄, 김다인이라는 예명으로 불렸고 박영호는 처녀림이라는 예명으로도 불렸다. 이렇게 예명을 사용하면서 실제 작사가가 누구인지 헷갈리는 경우가 생겼고 또 일부 작사가들이 월북하면서 개사자가 작사가로 버젓이 자리를 잡는 일까지 발생하였다. 앞으로 그 노래의 실제 작사가가 누구인지에 대한 정리도 필요하다. 그러면 작사가마다의 작품세계를 살펴볼 수 있는 길도 열릴 것이라 기대한다.

) 이에 대한 자세한 모습은 김광해 외, 앞의 책, 40면을 참조할 수 있다.

만약 트로트의 작사가들이 일반 서민들일지라도 그 노래가 당대에 유행했다면 그것은 그 당시 사람들의 정서에 맞았다는 것을 의미한다. 따라서 당대 사람들의 의식을 구명하는 데에 있어서 노래 가사의 분석은 유효하다. 이는 민요의 내용 분석을 통해서 당대 민중들의 사상과 감정을 알아보는 것과 유사한데, 민중들이 짓고 불렀다고 해서 학문적인 가치가 없다고 주장하는 것은 편협한 학문지상주의의 발로일 뿐이다. 게다가 트로트는 문인 출신의 작가들이 많아서 이와 같은 편견에서도 비껴갈 수 있다.

본격적인 내용 분석에 앞서서 가사의 형식에 대해서도 언급하기로 한다. 일제강점기 대중가요의 율격에 대한 고찰은 이미 행해진 바 있다. 주로 음수율과 음보율에 대한 확인작업이 이루어졌다. 그런데 주지하다시피 우리나라 시가를 자수율로 따지는 것에는 한계가 있다. 우리나라의 율격론은 주로 음보율에 초점을 맞추어서 시가의 율격을 알아보는 쪽으로 진행되고 있는 추세라고 할 수 있다.

) 실제로 해방 이전의 대중가요의 음수율을 고찰한 논자들은 서로 다른 견해를 보이고 있다. 박미정은 일제하 대중가요의 음수율은 7□5조가 우세하고 이것이 고려가요의 음수율을 이어받았다고 보는 반면에,(박미정, 앞의 논문, 20∼23면) 김광해 등은 7□5조보다는 3□4조나 4□4조가 우세해서 이것이 전통적인 우리 시가의 율격을 계승하고 있다고 하였다.(김광해 외, 앞의 책, 36면.) 이와 같이 다른 의견이 나오는 것은 우리나라 언어의 특성상 음수율을 따지는 것이 어렵다는 사실의 반증이라고 할 수 있다.

일제강점기 대중가요의 음보율을 보면 3음보보다 4음보가 더 우세하게 나타나고 있는 것으로 드러나 있다. 4음보는 우리나라 전통시가에서도 지배적으로 나타나는 음보라고 할 수 있다. 초창기의 트로트가 사람들에게 거부감 없이 불렸던 이유도 4음보에서 그 한 원인을 찾을 수 있다. 트로트가 우리의 전통적인 시가 갈래를 계승하고 있다는 점은, 이 갈래가 우리 민족의 전통적인 정서를 표현하고 있다는 사실과도 무관하지 않다는 것과도 맥을 같이 한다.

) 일제강점기의 대중가요가 대부분 7□5조와 3음보가 지배적일 것이라는 생각은 증명되지 않은 선입견이다. 박미정은 대부분의 대중가요가 4음보라 하였고 김광해 등은 4음보의 노래가 가장 많고 그 다음에 3음보, 마지막으로 4음보와 3음보가 같이 활용된 노래도 다수를 차지한다고 지적했다.

) 김광해 외, 앞의 책, 36면.

그러면 본격적으로 트로트 가사에서 드러나는 시적 자아의 정서를 살펴보기로 한다. 이를 통해 한국 트로트의 정체성도 그 한 모습을 드러낼 것이라 기대한다.

3.1. 시적 자아의 네 가지 정서

시 분석에 있어서 가장 중요한 것은 시적 자아의 정서라고 할 수 있다. □시는 사회적이며 동시에 자율적이다□라는 것을 염두에 둘 때, 시적 자아의 분석은 필연적이다. 어떤 시를 사회 문화적 총체 속에서 자리매김할 때 작품 그 자체의 내재적 요건을 일차적인 증거 자료로 삼을 수밖에 없는데 이때 □시적 자아□를 그 분석 대상으로 선택하게 된다. 시적 자아란 작가가 변장한 형태로, 그의 태도나 의식 내용이 곧 시의 언술로서 구조화되는 것이기 때문이다. 따라서 시 분석에 있어서 시적 자아의 태도나 의식 내용이 어떻게 구체화되고 있는가를 분석적으로 접근□해명하는 일이 요구된다.

) 정서란 어떤 사물이나 상황에 부딪쳐 일어나는 모든 감정과 상념 또는 그러한 감정을 불러일으키는 기분이나 분위기를 의미한다. 즉 정서란 시어에 의해서 환기되는 심리 및 정서적 감동으로 시의 본질적 특성이라 할 수 있다. 따라서 시 분석에 있어서 그 시의 정서를 파악하는 것은 그 시의 본질에 다가가는 가장 중요한 작업이라고 할 수 있다. 이는 트로트의 가사에도 마찬가지로 적용된다.

) 박민수, □현대시의 사회시학적 연구□, 서울대박사논문, 1989, 22면, 31면.

마찬가지로 트로트의 가사에 내재한 시적 자아의 정서를 파악하면 그 가사가 드러내고 있는 본질적인 의미를 밝힐 수가 있다. 그런데 시적 자아의 정서를 파악하기에 앞서 고려해야 할 것이 있다. 당대의 사회에 대한 이해가 그것이다. 대중가요의 성격상 트로트를 비롯한 노래들은 당대의 사회상을 긍정적이든지 부정적이든지 반영하고 있기 때문이다.

1945년 이전의 트로트가 불려지던 시대는 일제강점기이다. 표면적으로는 저항과 굴종이라는 양자택일의 정신적 혼란으로 나타나는 세계관 상실의 시대적 위기 속에서 생의 선택이 어려운 시대였다고 할 수 있다. 박민수는 1920년대의 시를 분석하면서 1920년대 사회의 총체성을 다음과 같이 규정하고 있다. ① 일제의 국토강점, ② 일제의 새로운 국가 강요, ③ 불확실한 미래전망, ④ 세계관의 혼란과 생의 갈등이라는 네 가지 요소가 그것이다. 그런데 이들 네 요소 중에서 ①,②는 ③의 원인이고, ④는 ①,②,③을 원인으로 삼아 발생되는 1920년대 당대인들의 심리 현상이라고 하였다.

) 홍이섭, □한국 정신사 서설□, 연세대출판부, 1983, 75면.

) 박민수, 앞의 논문, 26∼27면.

그런데 1920년대 사회의 이와 같은 총체성의 규정은 광복 이전까지 유효하다고 할 수 있다. 해방 이전까지 당대의 사람들은 □세계관의 혼란과 생의 갈등□이라는 심리적인 현상에 놓이게 된다. 그리고 이와 같은 심리적인 현상은 노래에도 영향을 미치게 된다. 따라서 이런 상황 속에서 당대의 대중들이 노래를 통해 드러내는 정서가 무엇인가를 살필 필요가 있다.

해방 이전의 트로트 가사에서 나타나는 시적 자아의 정서는 다음의 네 가지로 정리할 수 있다. ① 슬픔과 비탄의 정서, ② 외로움과 쓸쓸함의 정서, ③ 동경과 그리움의 정서, ④ 기쁨과 환희의 정서가 그것이다. 물론 이 네 가지의 정서는 작품 속에서 복합적으로 나타나기도 한다. 그러나 그 작품의 주된 정서가 무엇인가는 말할 수 있다.

여기에서 ②와 ③은 동전의 양면과도 같은 유사한 속성을 지니고 있다고 할 수 있다. 모두 □결핍□과 □부재□에서 싹트는 감정이기 때문이다. 그런데 ②가 주로 자신의 내면의 결핍에서 유발하는 정서라면 ③은 구체적인 대상의 부재와 상실에서 비롯하는 정서라고 말할 수 있다. 그러므로 ②가 심화되면 ①의 정서가 생기고 ③이 충족되면 ④와 같은 정서가 생성된다고 할 수 있다.

본고에서 분석대상으로 삼은 자료는 1945년 이전의 트로트 78곡이다. 78곡의 작품을 살펴보니 대체로 이 네 가지의 정서로 정리할 수 있다. 그 수치를 제시하면 다음과 같다. 슬픔과 비탄의 정서를 그리고 있는 노래가 14곡, 외로움과 쓸쓸함의 정서를 드러내고 있는 노래가 16곡, 동경과 그리움의 정서를 나타내는 노래가 31곡, 기쁨과 환희의 정서를 보여주고 있는 노래가 15곡이다. 그리고 그 어떤 정서에도 포함시키기 어려운 곡이 2곡이다. 하나는 <홍도야 울지 마라>로 이 노래는 오빠가 여동생에게 아내의 길을 지키라는 내용으로 이루어져 있어서 위의 네 정서 중 그 어느 곳에도 포함시키기가 어렵다. 다른 하나는 <산팔자 물팔자>라는 노래인데, 그저 주어진 인생을 운명대로 살아보자는 내용으로 이루어져 있어서 이 또한 위의 네 가지 정서와는 다소 다른 차원의 노래라고 할 수 있다.

) 대상자료는 하춘화, 앞의 논문의 트로트 목록을 참조하고 편집부 편, □가요반세기□, 아름출판사, 1987; 한국고음반연구회□민속원 공편저, □유성기음반가사집□, 민속원, 1990; 최창호, □민족수난기의 대중가요사□, 일월서각, 2000을 참조하여 선정하였다. 가급적이면 해방 이전의 노래 중에서 인기를 얻었던 트로트를 모두 수렴해서 분석의 대상으로 삼고자 하였다. 그러나 신민요와 트로트 목록에 동시에 올라와 있는 노래는 일단 제외시켰다.

그런데 여기에서 주목할 것이 있다. 기존의 논의에서는 대부분 해방 이전의 가요가 감상적인 비탄의 정서만을 표현하고 있다고 평가하면서 이러한 노래들이 대중들을 무기력하고 타성에 젖게 만들고 그리하여 그들에게 현실순응적인 생존방식만을 요구한다고 하였다. 그러나 실제로 가사를 분석해보면 슬픔과 비탄의 정서는 14곡으로 그다지 많은 수를 차지한다고 할 수 없다. 오히려 □동경과 그리움의 정서□를 표현한 노래가 31곡으로 가장 많은 수를 차지하고 있음을 알 수 있다.

또한 □기쁨과 환희의 정서□를 그리고 있는 노래도 15곡이나 차지하고 있다. □기쁨과 환희의 정서□를 표현한 노래가 78곡 중에서 15곡이나 된다는 것은 당대의 현실을 감안한다면 의외의 현상이라고 할 수 있다. 앞으로 실제 작품분석을 통해서 드러나기는 하겠지만 이는 그 당시의 대중이 현실의 고통과 슬픔을 나름대로 극복하려 했던 의지의 한 표현으로 볼 수도 있을 것이다.

다음에는 각각의 시적 자아의 정서가 잘 드러나고 있는 작품들을 예로 들면서 시적 자아의 정서가 어떤 식으로 표출되고 있고 그것의 의미가 무엇인지를 살펴보기로 한다.

3.2. 슬픔과 비탄의 정서

1. 울어라 문풍지야 너나 실컷 울어라 / 너마저 안 운다면 내 속을 누가 푸니 / 울어라 울어 다오 너나 실컷 울어다오

2. 젖어라 문풍지야 너나 실컷 젖어라 / 너마저 안 젖으면 내 마음 누가 아니 / 젖어라 젖어 다오 너나 실컷 젖어 다오

3. 울면서 젖어가는 문풍지도 한(恨)인데 / 굳어진 내 가슴은 웃으냐 울라느냐 / 울어라 젖어 다오 너나 실컷 울어 다오

(<울어라 문풍지> 박영호 작사, 김해송 작곡, 이난영 노래)

위의 노래는 □문풍지□를 빌어서 자신의 슬픈 감정을 표현하고 있다고 할 수 있다. 문 밖에는 지금 비바람이 치고 바람이 불 때마다 문풍지는 떨면서 소리를 낸다. 그 소리를 시적 화자는 □운다□고 표현하고 있다. 그리고 비가 들이쳐 문풍지를 때리면서 적시고 있다. 슬픔에 빠져 눈물을 흘리며 소리내어 울고 있는 누군가의 모습을 상상해볼 수 있다.

시적 화자는 지금 굉장히 슬픈 상태에 놓여 있다. 그러나 그 슬픔의 대상이나 근원이 무엇인지에 대해서는 알 수 없다. 다만 그저 슬프다는 사실만을 알 수 있을 뿐이다. 그런데 시적 화자는 걷잡을 수 없는 슬픔 속에 침잠하기보다는 약간의 거리를 두고 문풍지를 향해 울라고 말한다. □너나□에서 □-나□라는 조사를 사용하고 있는데 이는 나는 울지 않을 테니까 너만 울라는 뜻이다. 내 마음을 대신해서 문풍지에게 울라고 말한다. 마지막 3절에서도 이러한 모습이 드러난다. □울려나 웃으려나 울어라 젖어 다오□라고 말하면서 잠시 슬픈 감정을 유예시켜 보려는 모습이 나타난다. 그러나 이어서 다시 □너나 실컷 울어라□고 한다.

<울어라 문풍지>에서 시적 화자는 슬픔의 주체이긴 하지만 직접 슬픔 속에 빠져들지 않고 있다. 문풍지라는 사물에 빗대어서 자신의 슬픔 감정을 표출하고 있다. 슬픈데도 그 슬픔 속에 맘껏 빠져들지 못하고 문풍지에게 자기 대신 울어달라고 말하는 시적 자아의 모습이 더욱 슬프게 느껴지기도 한다. 그런데 시적 자아가 슬픔과 비탄의 정서에만 침잠하고 마는 것은 아니다. 다음에서는 슬픔과 비탄에 빠져있으면서도 소극적이지만 여기에서 벗어나려는 초극의 의지가 엿보인다고 할 수 있다.

쌍고동 울어 울어 연락선은 떠난다 / 잘 가소 잘 있소 눈물 젖은 손수건 / 진정코 당신만을 진정코 당신만을 사랑하는 까닭에 /  눈물을 삼키면서 떠나갑니다 / □아이 울지 마세요□ 울지를 말아요

(<연락선은 떠난다> 박영호 작사, 김송규 작곡, 장세정 노래)

이 작품에서 시적 화자가 한 명인지, 두 명인지, 혹은 제3자인지는 정확하게 알 수 없다. 그러나 시적 상황이 사랑하는 사람들이 헤어져야 하는 비극적인 상황이란 것만은 확실하게 알 수 있다. 그리하여 시의 정서도 □슬픔과 비탄의 정서□가 묻어나고 있다. 이 노래의 2절에서 □정든 님 부여안고 목을 놓아 웁니다□에서는 슬픔의 극한 상황마저 보여준다.

그런데 무조건 울며불며 슬픔에 빠지는 것만으로 끝나지는 않는다. □진정코 사랑하니까 눈물을 삼키면서 울지 말라□고 말한다. 슬픔의 극한 상황 속에서도 상대를 배려하면서 슬픔을 참는 모습이 드러나고 있다. 슬픔과 비탄에 빠져 허우적거리는 것이 아니라 그 속에서 조금이라도 벗어나 보려는 초극의 의지가 엿보인다고 할 수 있다.

일제강점기 때, 우리나라 사람들은 일본의 탄광이나 광산에 인부로 끌려가기도 하였다. 그 때문에 부산항 부두는 울며불며 헤어지는 사람들의 오열이 그치지 않는 이별의 항도였다고 한다. 고향을 떠나 정처 없이 타국땅으로 떠나가는 실향민들은 말할 것도 없고, 단기 여행을 떠나는 경우에도 조국을 떠난다는 생각에 나라 잃은 식민지 민족이라는 생각이 더해져 눈물을 금할 길이 없었다.

) 최창호, 앞의 책, 128면. <울며 헤진 부산항>에서도 같은 상황 속에서 □슬픔과 비탄의 정서□를 발견할 수 있다.

특히 연락선의 출발을 알리는 고동 소리가 울리면 이제는 마지막이라는 생각에 감정은 더욱 북받치고 항구는 눈물바다가 되고 만다. 그런 상황 속에서도 울지 말라고 말한다. 퍼질러 앉아 우는 것은 사랑하는 임을 위하는 일이 아니라는 것을 알기 때문에 눈물을 삼키고 울음을 참으면서 슬픔을 이겨내려는 모습이 드러난다고 할 수 있다. 이처럼 □슬픔과 비탄의 정서□를 드러내는 노래 중에는 슬픔과 비탄의 정서 속에 묻혀서 헤어나오지 못 하는 것이 아니라 나름대로 슬픔을 이겨내려는 노력을 보여주고 있는 것도 있다.

3.3. 외로움과 쓸쓸함의 정서

자고 나도 사막 길 꿈속에도 사막길 / 사막은 영원의 길 고달픈 나그네 길 / 낙타 등에 꿈을 싣고 사막을 걸어가면 / 황혼의 지평선에 석양도 애달퍼라

(<사막의 한> 김능인 작사, 손목인 작곡, 고복수 노래)

위의 작품은 <사막의 한>이라는 노래의 1절에 해당한다. 여기에서 현실은 □사막□으로 표현되고 있다. 사막은 작렬하는 태양이 하루종일 내리쬐고 끝없는 모래밭만이 펼쳐지는 곳이다. 가마득하게 크고 넓은 불모(不毛)의 모래 벌판이 사막이다. 어디가 어디인지도 분간할 수 없고 모래바람이라도 불면 지형이 바뀌어서 끝없이 헤매어야 하는 장소이다. 그만큼 황량하고 고독하고 외로운 곳이다.

시적 자아에게 현실은 사막과 같은 대상이다. 그런데 이 사막에서 벗어날 길이 없다. 자고 나도 사막의 길이고 꿈에서조차도 사막의 길이다. 그리고 사막의 길을 가는 자신은 나그네이다. 낙타 등에 꿈을 싣고 사막의 길을 걷다 보면 석양마저 애달프게 느껴진다. 전체적으로 사막, 황혼, 석양과 같은 어두운 이미지의 시어가 외로움과 쓸쓸함의 정서를 유발하고 있다.

당시는 일제 강점기이다. 나라 잃은 설움에 희망마저 방기한 대중의 모습이 □사막의 길을 걷는 나그네□로 그려지고 있다. 외로움과 쓸쓸함의 정서가 한껏 묻어나는 노래라고 할 수 있다. 다음의 작품들도 외로움과 쓸쓸함의 정서를 드러내는  노래에 해당한다.

아- 아- 으악새 슬피 우니 가을인가요 / 지나친 그 세월이 나를 울립니다 / 여울에 아롱져진 이즈러진 조각달 / 강물도 출렁출렁 목이 멥니다

(<짝사랑> 박영호 작사, 손목인 작곡, 고복수 노래)

황성 옛터에 밤이 되니 월색만 고요해 / 폐허에 서린 회포를 말하여 주노나 / 아- 외로운 저 나그네 홀로 잠 못 이루어 / 구슬픈 벌레 소리에 말없이 눈물 지어요

(<황성옛터(황성의 적)> 왕평 작사, 전수린 작곡, 이애리수 노래)

아마도 짝사랑만큼 외롭고 쓸쓸한 일도 없을 것이다. 상대가 내 마음 같지 않다고 뭐라 나무랄 수도 없고 그렇다고 어디에 하소연할 수도 없다. 그런데 이미 사랑에 빠진 마음은 쉽게 사그라들지 않는다. 혼자만의 사랑인지라 미련도 크다. 그래서 조금만 분위기가 조성되어도 쉽게 감상에 빠지게 된다. 사랑에 빠진 사람에게 자연물은 평상시의 그것이 아니다. 풀 한 포기, 바람 한 점, 꽃 한 송이 등은 모두 감상을 불러일으키는 동인들이다.

시적 자아가 처해 있는 시간적인 배경은 억새풀이 바람에 □스르르륵□ 소리를 내는 가을 밤이다. 가을 밤, 강가에 홀로 서 있는데 어디선가 바람에 억새풀이 흔들리는 소리는 쓸쓸함을 자아낸다. 이어서 임에 대한 생각이 떠오른다. 이루어지지 않은 사랑과 흘러간 세월들이 시적 자아를 울린다. 그리고 외로움의 절정에 달한 화자는 자연물에 자신을 투영시킨다. 시적 자아는 □여울에 아롱진 이지러진 조각달□이 된다. 강물에 비친 달 그림자는 출렁대는 강물 속에서 이지러진 형태로 나타난다. 자신의 쓸쓸하고 외로운 정서를 자연물에 투사하여 아름답게 그려내고 있다고 할 수 있다.

다음으로 <황성옛터>에서도 전체적으로 쓸쓸하고 외로운 정서가 묻어난다고 할 수 있다. 시어의 선택에 있어서도 □황성□, □밤□, □월색(月色)□, □고요□, □폐허□, □회포□, □외로움□, □벌레소리□ 등과 같이 외로움과 쓸쓸함을 자아내는 어휘들을 주로 사용하고 있다. 그런데 이 노래는 단순한 외로움과 쓸쓸함만을 표현하고 있는 노래는 아니다.

노래의 작가가 밝히고 있듯이 □황성 옛터□는 개성의 만월대이다. 개성은 고려의 수도이다. 그런데 역사의 저편으로 스러진 옛 왕조의 땅은 이제 폐허가 되어 달빛만이 고요하다. 고요한 달빛은 폐허에 서린 회포를 말해주고 나그네의 외로움은 더해간다. 때마침 벌레소리마저 들려서 쓸쓸함의 정서를 더욱 자극하니 나그네는 말없이 눈물을 짓는 것이다.

이 노래는 당대 사람들에게 많은 인기를 얻었는데 이는 <황성옛터>가 옛 왕조의 쓸쓸함을 들어서 망국의 설움을 빗대고 있기 때문이다. <황성옛터>는 나라 잃은 슬픔에 빠져 있는 당대의 사람들에게 감상을 불러일으키기에 적절한 노래였다고 할 수 있다. 그래서 연극 공연의 막간에 이애리수가 이 노래를 부르면 가수와 관객이 모두 눈물을 흘렸다고 한다.

) <황성옛터>와 관련된 일화들은 최창호, 앞의 책, 70∼72면을 참조할 수 있다.

일제 총독부는 이 노래가 사람들을 □비탄에 젖게 한다□는 이유로 금지곡 처분을 내려서 못 부르게 하였다. 그러나 일제 총독부가 순수하게 우리 나라 사람들이 비탄에 젖을 것을 염려하여 이 노래를 금지했을리는 만무하다. 당대의 사람들은 <황성옛터>를 부르면서 망국의 한을 달래곤 하였다. 그런데 이 노래가 엄청난 인기를 얻자 일본은 반일의 애국적인 감정을 불러일으킬 수 있다는 생각에 이 노래를 금지곡으로 묶어버린 것이다.

1945년 이전의 노래들은 검열과 감시에서 결코 자유로울 수 없었다. 그런 상황 속에서 <황성옛터>와 같은 노래를 부르면서 망국의 설움을 달랜 것에 대해 일본이 평가했던 것과 같은 잣대로 이 노래가 사람들을 □비탄에 젖게 한다□고 부정적으로 평가하는 것은 문제가 있다. 당대의 관점에서 사람들이 어떤 마음을 가지고 이러한 노래를 불렀는가를 생각해 보아야 한다. 이와 같은 노래는 □총칼 들고 일본과 맞서 싸우자□고 외치는 것보다도 오히려 당대 사람들의 애국심을 고취시키기는 충분한 효과를 지니고 있다고 할 수 있다.

3.4. 동경과 그리움의 정서

초창기 트로트의 가사 중에서 □동경과 그리움의 정서□를 표현한 노래가 거의 반수를 차지한다는 것은 특기할만한 사실이다. 앞서 언급했듯이 □동경과 그리움의 정서□는 부재와 상실에서 비롯한다. 부재와 상실로 인한 결핍이 동경과 그리움으로 표출되는 것이다. 광복 이전의 트로트의 가사 속에서 동경이나 그리움의 대상은 크게 네 가지로 나타난다. 고향, 부모, 옛 왕국, 님이 그것이다. 고국을 잃고 유랑민이나 실향민이 된 사람들에게 있어서 고향이나 부모가 동경과 그리움의 대상이 된다는 것은 어찌 보면 당연한 일이라고 할 수 있다.

여기에서는 옛 왕국과 님에 대한 그리움의 정서를 표현한 노래를 들어서 그 자세한 모습을 살펴보기로 한다.

1. 백마강 달밤에 물새가 울어 / 잃어버린 옛날이 애달프구나 / 저어라 사공아 일엽편주 두둥실 / 낙화암 그늘에 울어나보자

2. 고란사 종소리 사무치면은 / 구곡간장 오로지 찢어지는 듯 / 누구라 알리요 백마강 탄식을 / 깨어진 달빛만 옛날 같으리

(<꿈꾸는 백마강> 조명암 작사, 임근식 작곡, 이인권 노래)

1. 두만강 푸른 물에 노 젓는 뱃사공 / 흘러간 그 옛날에 내 님을 실고 / 떠나던 그 배는 어디로 갔오 / 그리운 내 님이여 / 그리운 내 님이여 / 언제나 오려나

(<눈물 젖은 두만강> 김용호 작사, 이시우 작곡, 김정구 노래)

<꿈꾸는 백마강>은 옛 왕국인 백제를 회고하는 노래이다. 회고는 □그리움□이 그 주된 정서라고 할 수 있다. 1절에서 시적 자아는 백마강 달밤에 물새가 우니 잃어버린 백제 왕국이 생각나서 애달프다. 그래서 배를 타고 삼천궁녀가 빠져 죽었다는 낙화암 그늘에 가서 울어나보자고 말한다. 2절에서도 마찬가지이다. 고란사는 낙화암 근처의 절로서 고려시대에 백제의 후예들이 삼천궁녀를 위로하기 위하여 중창한 것이라고 한다. 고란사의 종소리가 사무치면 구곡간장이 찢어지는 듯하다. 그리하여 아무도 알아주지 않는 백마강 탄식에 빠지는데 깨어진 달빛만은 옛날과 같다고 말한다.

) 박미정, 앞의 논문, 54면.

그러나 이 노래를 단지 옛 왕국의 회고로만 보는 것은 어딘가 미진한 구석이 있다. 옛 것을 그리워하고 과거를 회상한다는 것은 현실의 결핍과 불만족을 의미한다. 현실이 고되고 힘들수록 그 현실에서 벗어나려는 한 방편으로 옛 것을 회고하게 된다. 작자는 백제의 멸망을 일제하의 암울한 시기에 대입하고 있다. 그리하여 옛 왕국을 회고하면서 일본에 나라를 빼앗긴 설움을 달랜 것으로 보인다.

이처럼 옛 왕국을 그리워하는 노래는 초창기 트로트에서 더러 보이고 있다. <목포의 눈물>도 그러한 노래 중의 하나인데, 2절에서 □삼백년 원한 품은 노적봉 밑에□는 일본에 대한 저항으로 여겨져서 금지곡이 되고 이후 □三栢淵願安風□으로 고쳐서 검열을 피한다. 그러나 대중들은 □삼백년 원한 품은□으로 불렀을 것이다. 즉 삼백년 원한 품은 노적봉 밑에서 이별한 임을 그리워하여 울고, 그래도 절개를 지키면서 임을 기다린다는 내용은 조국의 광복을 기다리는 당대인들의 마음을 대변하고 있다고 할 수 있다.

) 실제로 유달산 안에 노적봉이 있는데 이는 임진왜란 때 이순신 장군이 군량을 쌓아둔 것처럼 가장하는 위장전술을 펴서 왜적과 싸우지 않고도 이겼다는 전설이 전해지는 곳이라고 한다.(박미정, 위의 논문, 50면.)

이처럼 옛 왕국을 그리워하는 노래가 트로트 가사에 등장하는 것은 당대 현실을 극복해보려는 소극적인 저항의 의지라고 할 수 있다. 게다가 검열을 피하기 위해 애를 쓴 흔적과 가사에서 은연중에 드러나는 복합적인 의미들은 이런 식의 평가를 가능하게 해준다고 할 수 있다.

<눈물젖은 두만강>에서는 떠난 님에 대한 그리움이 나타나는데 그 님의 모습이 예사롭지 않다. □흘러간 그 옛날의 내 님□이란 사랑하는 임이면서 동시에 잃어버린 조국이라고 할 수 있다. 1930년대에 이르면 가요에 대한 탄압이 날로 심해지는데 검열을 피하기 위해서 가사도 은유적인 수법을 주로 활용해서 썼다고 한다. 그러므로 이 노래에서의 임은 사랑하는 사람이면서 동시에 조국의 다른 이름으로 해석할 수도 있다.

) 최창호, 앞의 책, 129면.

1930년대에 두만강 나루는 살길을 찾아 중국으로 건너가는 실향민들로 붐볐다고 한다. 언제 돌아올지 모르는 낯선 타국 땅으로 임을 떠나보내고 그리워하는 사람들의 모습이 그려진다. 그런데 그들이 중국으로 건너간 이유는 바로 나라를 잃고 살 터전을 상실했기 때문이다. 그 때문에 님에 대한 그리움은 조국 광복에 대한 그리움으로 이어질 수 있는 것이다. 표면적으로는 님을 그리워하는 노래이지만 님을 떠나보낸 상황을 생각할 때, 이면에 감추어진 것은 바로 조국 광복에 대한 염원이라고 할 수 있다.

) 최창호, 앞의 책, 129∼133면에 <눈물젖은 두만강>을 짓게 된 배경이 자세하게 나와 있는데 이를 통해 보더라도 <눈물젖은 두만강>이 단순히 사랑하는 님을 그리워하는 노래만은 아니라는 사실을 알 수 있다. 또한 정수용, 앞의 논문, 60면에서도 이와 같은 해석을 하고 있다.

이상에서 살펴 본 바와 같이 광복 이전의 트로트는 □동경과 그리움의 정서□를 반영한 것이 많다. 그런데 그 그리움의 대상은 단지 임이나 옛 왕국만은 아니다. 당시의 검열을 피하기 위해서 표면적으로는 사랑하는 임과 옛 왕국을 내세우고 있지만 그 속에는 조국 광복에 대한 염원이 절절하게 담겨 있다고 할 수 있다. 노래를 짓게 된 배경이나 검열을 피하기 위해 작사가들이 노력한 흔적들이 이러한 사실을 반증한다고 할 수 있다. 노래 속에 교묘하게 숨겨진 의미와 당대의 사회를 무시한 채, 표면에 드러나는 의미만으로 해방 이전의 노래를 평가절하하는 것은 문제가 있다.

무언가를 그리워하고 동경한다는 것은 아직 희망을 버리지 않았다는 것을 의미한다. 모든 것의 시작은 그리움이다. 그 대상에 대한 그리움이 원동력으로 작용해서 사랑도 하고 공부도 하고 일도 한다. 일제 시대에 불렸던 트로트의 주된 정서가 □동경과 그리움의 정서□라는 사실은 당대의 대중들이 아직 희망을 버리지 않았다는 것을 의미한다. 그 때문에 일제시대 트로트에 대한 평가는 재고의 여지가 있는 것이다.

3.5. 기쁨과 환희의 정서

1. 거리는 부른다 환희에 빛나는 숨쉬는 거리다 / 미풍은 속삭인다 불타는 눈동자

불러라 불러라 불러라 불러라 거리의 사랑아 / 휘파람 불며 가자 내일의 청춘아

2. 바다는 부른다 정열에 넘치는 청춘의 바다여 / 깃발은 펄렁펄렁 바람세 좋구나

저어라 저어라 저어라 저어라 바다의 사랑아 / 희망봉 멀지 않다 행운의 뱃길아

3. 잔디는 부른다 봄 향기 감도는 희망의 대지여 / 새파란 지평 천리 백마야 달려라

갈거나 갈거나 갈거나 갈거나 잔디의 사랑아 / 저 언덕 넘어가자 꽃 피는 마을로

(<감격시대> 강해인 작사, 박시춘 작곡, 남인수 노래)

1. 버들잎 외로운 이정표 밑에 / 말을 매는 나그네야 해가 졌느냐

쉬지 말고 쉬지를 말고 달빛에 길을 물어 / 꿈에 어리는 꿈에 어리는 항구 찾아 가거라

2. 흐르는 주막등 동서라 남북 / 피리 부는 나그네야 봄이 왔느냐

쉬지 말고 쉬지를 말고 꽃 잡고 길을 물어 / 물에 비치는 물에 비치는 항구 찾아 가거라

(<대지의 항구>, 남해림 작사, 이재호 작곡, 백년설 노래)

위의 노래들은 주로 일제 말에 불렸던 것으로 기쁨과 환희의 정서를 표현하고 있다. 일제 시대에 이렇게 기쁨과 환희의 정서를 노정한 노래가 많다는 것은 의외의 사실이다. 전체 78곡 중에서 15곡으로 무시할만한 숫자는 아니라고 할 수 있다.

이러한 노래를 친일적인 성향의 노래로 파악하는 견해가 있다. 주로 이와 같은 노래들이 행진곡풍으로 불려지고 장조음계를 사용하고 있으며 미래지향적인 가사로 이루어졌다는 이유 등을 들어서 이것이 일제의 침략정책에 부응하는 증거라고 하고 있다. 그러나 이러한 노래들이 친일적인 성향이 있다는 것을 주장하기 위해서는 좀더 치밀하고 신빙성 있는 근거를 제시할 필요가 있다.

물론, 친일적인 성향의 노래로 보여질 부분이 없는 것은 아니나 노래를 짓는 사람들이 진정으로 그러한 의도를 가지고 지었는지는 속단할 수가 없다. 오히려 일본의 검열을 피해 가기 위한 나름대로의 자구책으로 볼 여지도 있다. 게다가 이 노래를 부른 대중들은 분명히 이 노래를 향유하면서 □친일□보다는 □광복□을 떠올렸을 가능성이 높다. 그 때문에 광복 후에 <감격시대> 같은 경우는 완전히 해방가요로 탈바꿈하여 대중의 사랑을 받게 되는 것이다.

<감격시대>에서는 전체적으로 밝고 경쾌한 분위기가 연출된다. 거리는 환희에 빛난다. 그리고 이 거리는 살아 숨쉬는 약동하는 거리이다. 게다가 기분 좋은 미풍마저 분다. 곧이어 2절에서는 바다가 등장한다. 이 바다는 정열이 넘치는 청춘의 바다이다. 밝고 긍정적인 이미지가 계속 이어지고 있는데, 현재형으로 그려지고 있는 이러한 거리의 풍경은 선취된 미래에 해당한다고 할 수 있다.

그러나 막연한 낙관주의만은 아니다. 1절에서는 □불러라□고 하고 2절에서는 노를 □저어라□고 말한다. 그것도 네 번씩이나 반복해서 말하고 있다. 명령형을 사용하여 구체적인 행동을 촉구하고 있다고도 볼 수 있다. 특히 2절의 마지막 부분은 주목할 필요가 있다. □희망봉 멀지 않다. 행운의 뱃길아□라고 말하고 있다. □희망봉□이나 □행운의 뱃길□과 같은 긍정적인 이미지의 시어를 사용해서 전체적으로 밝은 분위기를 연출하고 있다. 그런데 여기에서 □희망봉□이란 단순한 희망의 차원을 넘어서서 □조국의 광복□을 의미한다고도 볼 수 있다. □희망봉이 멀지 않다□는 것은 조국광복이 멀지 않다는 의미로 해석할 수도 있는 것이다. 그리고 조국 광복이 오는 길은 □행운의 뱃길□로 표현되고 있다.

이는 3절에서도 마찬가지이다. □봄 향기 감도는 희망의 대지여□나 □꽃 피는 마을□은 모두 조국광복과 연관시켜서 생각해 볼 수도 있다. □봄□은 당시에 특히 조국광복을 상징하는 시어로 많이 등장한다. 따라서 □봄 향기 감도는 희망의 대지□나 □꽃 피는 마을□은 모두 희망이 넘치는 공간이라고 할 수 있다. 그리고 그 희망이 넘치는 공간은 바로 조국 광복을 의미하는 것이다.

그런데 그 꽃 피는 마을은 쉽게 갈 수 있는 곳이 아니다. 그곳으로 가려면 언덕을 넘어야 한다. 그러나 시적 화자 혼자서 언덕을 넘어가지는 않는다. 시적 화자는 함께 □넘어 가자□고 권유한다. 그리고 □갈거나□라는 시어를 반복하고 있다. □-거나□는 자신의 의사를 스스로 묻거나 상대방의 의견을 물을 때 쓰이는 종결어미이다. 따라서 여기에서는 상대방의 의견을 물으면서 은근한 권유를 하고 있다고 말할 수 있다.

이 노래가 1937년 중일전쟁 이후의 전시체제 속에서 일본의 대륙침략을 찬양하는 노래라고 한 경우도 있으나 그 증거는 어디에도 없다. 설사 일본의 대륙침략을 찬양하기 위해 이 노래를 지었다 하더라도 앞서 언급했듯이 당대의 사람들이 이 노래를 부르면서 정말 일본을 찬양하는 마음을 가졌을리는 만무하다. 오히려 사람들은 이 노래를 부르면서 조국광복을 염원하지 않았을까 하는 생각이 든다. 물론, 이러한 논의가 가능하기 위해서는 많은 증거들이 필요할 것이다. 그러나 이런 식의 노래를 무조건 친일로만 몰아가는 것도 문제가 있다

<대지의 항구>도 희망적인 삶에 대한 예찬이 엿보이는 노래라고 할 수 있다. 이 작품에 등장하는 □항구□는 희망, 더 나아가서는 □광복□을 의미한다고도 볼 수 있다. 1절에서는 나그네에게 해가 졌냐고 묻는다. □해가 졌다□는 것은 희망의 부재나 조국의 상실을 의미한다고도 볼 수 있다. 그리고 이어서 나그네에게 □쉬지 말고 달빛에 길을 물어서 꿈에 어리는 항구를 찾아 가라□고 말한다. 2절에서는 나그네에게 봄이 왔냐고 묻는다. 그리고 나서 쉬지 말고 꽃 잡고 길을 물어서 물에 비치는 항구를 찾아가라고 말한다. 여기에서도 □봄□이 나오는데 □봄□은 <감격시대>에서와 마찬가지로 희망이나 조국의 광복을 상징한다고도 볼 수 있다.

나그네는 정처 없이 헤매는 방랑자라고 할 수 있다. 그런 나그네에게 화자는 갈 길을 제시해 준다. 쉬지 말고 부지런히 달빛과 꽃에 길을 물어서 항구를 찾아가라고 말하고 있는 것이다. 그리고 여기에서의 □항구□는 나그네가 궁극적으로 도달해야 하는 도착지에 해당한다고 할 수 있다. 또한 그곳은 희망의 공간이다. 이처럼 이 작품도 기쁨과 환희의 정서가 표출되고 있다고 할 수 있다.

일제강점기라는 암울한 상황 속에서도 □기쁨과 환희의 정서□를 표현한 노래가 있다는 것은 주목할 만한 사실이다. 그런데 기쁨과 환희의 정서를 표현한 노래가 모두 친일의 성향만을 가지고 있다고 보기는 어렵다. 오히려 검열을 피하기 위한 장치들로 볼 수 있는 여지도 있다. 이러한 노래를 부르는 대중들도 일본을 찬양하는 마음으로 이런 노래를 불렀을 가능성은 오히려 적다고 말할 수 있다. 작가를 떠난 작품은 대중들의 몫이 된다. □기쁨과 환희의 정서□를 밝고 경쾌한 리듬에 나타내고 있는 노래를 부르면서 대중들이 일본을 예찬하는 마음을 가졌을 가능성은 희박하다. 아무리 좋은 노래라도 자신의 정서에 맞지 않으면 부르지 않게 된다. 또한 그 어떤 노래가사도 자신의 지금 상황에 맞추어 재해석해서 부르게 마련이다.

□기쁨과 환희의 정서□를 표현한 노래는 위의 두 노래와 마찬가지로 대부분 명령형을 사용하여 행동을 촉구한다. 그리고 □거리□, □바다□, □항구□ 등을 은유적으로 활용하여 희망을 말한다. 이러한 사실을 통해 볼 때, 일제 강점기의 트로트가 단지 비탄과 좌절의 의미만을 내포하고 있다고 말한 기존의 논의는 수정할 필요가 있다고 할 수 있다.

이상으로 해방 이전의 트로트 가사 속에서 드러나는 정서를 실제 작품을 들어서 살펴보았다. 다음으로는 해방 이전의 트로트를 전통의 지속과 변모라는 측면에서 유지된 것과 변한 것이 무엇인가를 살펴보기로 한다.

4. 트로트 가사를 통해 본 전통의 지속과 변모

앞서 3장에서는 본고에서 대상자료로 삼은 트로트 78곡을 네 가지 정서로 분류하여 각각에 해당하는 작품을 제시하고 그 자세한 모습을 살펴보았다. 그리하여 기존의 논의와는 달리 비탄에 빠진 정서를 표현하는 노래보다는 □동경과 그리움의 정서□를 표현한 노래가 가장 많고 □기쁨과 희망의 정서□를 표현한 노래도 상당수를 차지하고 있다는 사실을 알 수 있었다. 현실의 괴로움과 고통은 현재 부재하고 있는 무언가를 그리워하게 만들고 당대의 어려움을 나름대로 극복해보려는 의지의 표현으로 □기쁨과 희망의 정서□를 그리고 있는 노래들도 유행했던 것으로 보인다. 그 어떤 고통 속에서도 희망과 낙관적인 전망을 잃지 않는 건강한 대중의 모습을 찾아볼 수 있는 것이다.

이 장에서는 트로트의 가사에서 드러나는 전통의 지속과 변모의 구체적인 모습을 살펴보고자 한다. 시어의 측면, 수사체계의 측면, 정서의 측면에서 구체적으로 어떻게 전통이 지속되고 변모를 이루고 있는가를 살펴보기로 한다.

4.1. 시어의 측면에서 본 전통의 지속과 변모

트로트 78곡에 등장하는 어휘를 그 빈도수별로 나누어서 상위 50개의 시어를 제시하면 다음과 같다.

울다 / 가다 / 오다 / 나 / 없다 / 고향 / 부르다 / 밤 / 마음 / 꿈 / 길 / 그립다 / 눈물 / 속(안) / 사랑 / 님 / 가슴 / 피다 / 소리 / 달 / 너 / 잊다 / 말다 / 노래 / 넘다 / 젖다 / 위 / 봄 / 하다 / 불다 / 흐르다 / 항구 / 어머니 / 물 / 떠나다 / 청춘 / 외롭다 / 꽃 / 희망 / 찾다 / 지다 / 있다 / 이별 / 바다 / 눈(雪) / 구름 / 흘러가다 / 웃다 / 어디 / 당신 (제시 순서는 빈도순)

) 1945년 이전의 트로트 78곡의 자료를 모두 입력해서 유닉스 명령어 sort, uniq 등과 Ultraedit라는 텍스트 에디터를 이용하여 통계를 냈다.

그런데 트로트의 가사에 사용된 시어목록이 우리 나라 민요 중에서 교환창으로 불린 모노래의 어휘 목록과 크게 다르지 않다는 사실을 확인할 수 있다. 모노래에 등장하는 시어를 상위 50개만 제시하면 다음과 같다.

임 / 나 / 모 / 해(日) / 달 / 꽃 / 첩 / 가다 / 논 / 산 / 손 / 서울 / 우리 / 오다 / 처녀 / 밥 / 너 / 새 / 집 / 보다 / 점심 / 밭 / 머리 / 영화(榮華) / 끝(공간개념) / 알 / 오늘 / 떠나다 / 물 / 부모 / 젖 / 연밥 / 산소(선산) / 문어 / 전복 / 초롱(불) / 낭군 / 늦다 / 밤 / 비 / 술 / 울다 / 주인양반 / 낮 / 목화 / 벼랑 / 주다 / 나무 / 상추 / 모르다(제시 순서는 빈도순)

) 졸고, □교환창 모노래의 2행시 구성방식 연구□, 서울대학교석사논문, 1998ㄱ, 111면.

트로트와 민요의 시어목록을 통해 알 수 있듯이, 교환창 모노래와 트로트 가사에 등장하는 어휘는 어느 정도 유사성을 보이고 있다. 여전히 □임□과 □나□가 중요한 시어로 등장하고 있으며, 자연 상관어로는 □달□이나 □밤□이 공통적으로 높은 빈도수를 드러내고 있다. □가다□, □오다□, □울다□, □떠나다□라는 동사도 여전히 중요한 시어로 나타나고 있다.

물론, 모노래는 농사 현장에서 불린 노동요이기 때문에 □논□, □밭□, □밥□ 등과 같은 농사와 관련된 어휘가 다수 등장하고 있다. 반면에 트로트에는 그 노래가 불려진 시대의 반영으로 가사 속에 □고향□, □항구□ 등이 새롭게 나타나고 있다. 고향이 삶의 무대가 되어서 그곳에서 농사 짓고 살던 옛날과 달리 이제 고향을 떠나서 유랑민이나 실향민이 된 사람들에게 있어서 □고향□은 새로운 시어로 등장할 수밖에 없었다고 할 수 있다.

또 한 가지 특기할 사실은 공동 노동으로 이루어지는 모심기의 특성상 모노래에서는 □우리□라는 단어가 많은 빈도수를 차지하고 있는 것에 반해서 트로트에는 □우리□라는 시어가 거의 등장하지 않고 있다는 것이다. 민요를 부르던 사람들에게 있어서는 공동체의 개념이 중요한 자리를 차지하고 있었고 그 때문에 □우리□라는 시어도 빈번하게 등장한다. 그러나 트로트는 개인의 서정적인 내면을 표출하는 노래이기 때문에 □우리□라는 시어가 등장하기는 어려웠던 것으로 보인다.

이 밖에도 트로트와 민요는 유사한 시어의 활용을 보여준다. 의성어와 의태어의 활용, 실제 지명의 사용이 그것이다. 의성어와 의태어의 활용은 트로트 가사의 음악성을 살리는 데에도 한 몫을 하고 있다. 그 예를 제시하면 다음과 같다.

한들한들, 알곰삼삼, 출렁출렁, 총총 <꽃마차> / 펄렁펄렁 <감격시대> / 두둥실 <꿈꾸는 백마강> / 구비구비 <삼각산 손님> / 빙글빙글 <아주까리 등불> / 출렁출렁 <연락선은 떠난다> / 출렁출렁, 살랑살랑 <눈물 젖은 두만강> / 가물가물 <해조곡> / 출렁출렁, 가물가물 <바다의 교향시> / 철썩철썩 <서귀포 칠십리> / 동동 <울어라 쌍고동> / 까강까강 <막간 아가씨> / 퉁퉁, 하하하 <왕서방 연서> / 엄벙덤벙 <희망가>...

의성어와 의태어는 어떤 특정한 뜻이나 인상을 상징적인 음성으로 나타내어 듣는 이에게 그 의미를 전달하는 음성상징에 해당한다고 할 수 있다. 트로트에서 의성어와 의태어의 활용은 주로 □기쁨과 환희의 정서□를 표현하는 노래들에서 노래 전체에 경쾌함과 발랄함을 부여하는 수단으로 활용되고 있다. 또한 그 외의 정서를 표출하는 노래에서도 의성어와 의태어는 작품에 리듬감을 부여하고 청각적 이미지나 시각적 이미지의 재현을 통해 작품에 활력과 현실감을 불어넣는다. 그리고 이러한 기능은 민요와 트로트에 공통적으로 적용된다고 할 수 있다.

) 위의 논문, 265면.

검실검실 / 금실금실 / 나풀나풀 / 남창남창 / 능청능청 / 반들반들 / 방긋방긋 / 살랑살랑 / 알금살금 / 철철 / 울긋불긋 / 타박타박 / 훨훨 / 흥청흥청 / 개골개골 / 깍깍 / 출렁 / 지지배배 / 퐁당퐁당 / 알곰삼삼 / 허허...

) 교환창 모노래에 등장하고 있는 의성어와 의태어의 목록과 활용 등은 졸고, □시어의 측면에서 본 교환창 모노래의 특성□, □한국민요학 6집□, 1998ㄴ, 262∼266면을 참조할 수 있다.

위에 제시한 예는 교환창 모노래에서 사용된 의성어와 의태어의 목록이다. 민요에서 의태어와 의성어의 활용은 보편적인 현상이라고 할 수 있는데, 특히 행동의 통일을 요구하는 노동요에서는 빈번하게 사용된다고 할 수 있다. 그런데 이처럼 주로 서정적인 내용의 가사로 이루어진 교환창 모노래에서도 의성어와 의태어가 자주 사용되고 있다. 앞서 언급했듯이 의성어와 의태어의 활용으로 노래는 리듬감과 더불어 활력을 얻는다고 할 수 있다.

또한 민요와 마찬가지로 트로트에서도 실제 지명을 사용하고 있다. 그 예를 제시하면 다음과 같다.

백마강, 낙화암, 고란사<꿈꾸는 백마강> / 두만강<눈물젖은 두만강> / 영산강, 삼학도, 목포, 유달산 <목포는 항구다> / 삼학도, 목포, 노적봉, 유달산, 영산강<목포의 눈물> / 해란강, 두만강 <코스모스 탄식> / 낙화암, 고란사, 삼천궁녀, 백화정, 백마강, 부여성 <낙화삼천> / 진주, 촉석루<진주라 천리길> / 압록강, 용암포, 진강선, 신의주<국경의 부두>..

이처럼 보통 명사로서의 □산□이나 □강□이 아니라 구체적인 지명을 제시하는 것은 교환창 모노래에서도 공통적으로 드러나는 특징이다. 모노래에서 실제 지명의 활용은 허구적인 언술에서 관용적인 표현처럼 굳어져서 나타나고 있다. 이런 실제 지명의 활용은 허구적인 언술을 사실적인 언술인 것처럼 위장하기 위한 장치로 보인다. 마찬가지로 트로트에서도 구체적인 지명을 활용하여 노래 가사의 사실성과 현장성을 강조하고 있다고 할 수 있다.

) 그 예를 제시하면 다음과 같다.

서울 / 밀양 / 성지골 / 상주 / 함창 / 삼각산 / 진주 / 고성학동 / 남해금산...

(졸고, 앞의 논문 ㄱ, 85면을 참조할 수 있다.)

4.2. 수사체계의 측면에서 본 전통의 지속과 변모

수사체계에 있어서는 반복이나 병렬법, 돈호법, 의인법의 활용 등이 민요에 이어서 트로트에서도 나타나고 있다. 또한 트로트에서도 민요에서와 마찬가지로 여음을 사용하고 있다. 먼저 반복에 대해 살펴보기로 한다.

반복은 음성의 반복, 어휘의 반복, 구절의 반복으로 나뉘며 그 의미는 의식에 투영되는 정감 또는 태도의 반영으로서 자기표출로서의 의의를 갖는다고 할 수 있다. 여기에서는 음성의 반복보다는 주로 어휘의 반복과 구절의 반복을 중심으로 고찰하도록 한다.

) □반복□에 대해서는 김대행, □한국시가구조연구□, 삼영사, 1976, 188∼198면을 참조할 수 있다.

불러라 불러라 불러라 불러라, 젓어라 젓어라 젓어라 젓어라, 가리라 가리라 가리라 가리라 <감격시대> / 가만히 가만히 오세요 <나는 열일곱 살이예요> / 쉬지 말고 쉬지를 말고 <대지의 항구> / 달 실은 마차다 해 실은 마차다 <복지만리> / 갈매기 울어 울어, 하모니까 불어 불어 <아주까리 수첩> / 알뜰한 당신은 알뜰한 당신은 <알뜰한 당신> / 쌍고동 울어 울어, 진정코 당신만을 진정코 당신 만을, 마음이 울어 울어, 살뜰한 당신만을 살뜰한 당신만을 <연락선은 떠난다> / 띵호와 띵호와 돈이가 없어도 띵호와 <왕서방 연서> / 간다 간다 떠나는 항구 <화물선 사랑> / 가자 가자 바다로 가자 <바다의 교향시> / 외로이 저어가니 외로이 외로이 저어가니, 흐르는 물결 위에 흐르는 흐르는 물결 위에 <순풍에 돛을 달고> / 은은히 은은히 들리어오네 <피리소리> / 연자방아 도는구나 연자방아 도는구나 <내고향>

이와 같이 반복은 트로트의 가사에서 빈번하게 활용되고 있다. 어휘의 반복과 구절의 반복이 모두 나타나고 있다. 그뿐만 아니라 같은 단어를 다른 의미로 반복하거나 구절의 형태를 약간 변형시켜서 반복하는 수정반복도 작품의 전편을 통해서 확인할 수 있다. 반복은 첫째, 반복된 어휘를 강조하며, 둘째, 정서를 고조시켜 그 절정으로 이끌어 가고, 셋째, 민요와 같은 효과를 낸다고 할 수 있다. 반복은 민요에서뿐만 아니라 고려가요, 더 나아가 고대가요에서도 빈번하게 사용되는 수사법이라고 할 수 있다. 트로트 가사 속에서의 반복도 이러한 전통의 시가 양식에서 그 원천을 찾을 수 있다.

) 위의 책, 191면에서 재인용.

반복과 더불어서 언급할 수 있는 것이 여음의 활용이다. 여음은 반복의 한 형태라고 말할 수도 있기 때문이다. 트로트에서도 여음의 활용은 빈번하게 나타난다. 그와 더불어 □아∼□와 □음∼□과 같은 감탄사의 사용도 나타난다. 이 또한 민요의 전통을 유지한다는 점에서 그 의미를 부여할 수 있을 것이다. 그리고 여음의 위치도 전렴, 중렴, 후렴에 모두 나타나는데 이것도 민요와 유사하다고 할 수 있다. 그러나 민요가 주로 의미 없는 여음을 사용하고 있는 반면에 트로트는 의미 있는 여음을 활용한다는 것이 차이점에 해당한다고 말할 수 있다.

) 박미정, 앞의 논문, 36면에서도 일제시대 대중가요의 여음의 활용을 민요나 잡가의 영향으로 파악하고 있다.

마지막으로 돈호법과 의인법에 대해 살펴보기로 한다. 트로트의 가사를 살펴보면 돈호법의 활용이 두드러진다는 사실을 알 수 있다. 그 예를 제시하면 다음과 같다.

젊은 푸념아, 젊은 한숨아 <고향설> / 내일의 청춘아, 바다의 사랑아, 행운의 빛길아 <감격시대> / 저어라 사공아 <꿈꾸는 백마강> / 말을 매는 나그네야, 피리 부는 나그네야 <대지의 항구> / 울던 사람아 <번지없는 주막> / 울지마라 아가야 <아주까리 등불> / 동무야 <청춘을 찾아서> / 산홍아 <세세년년> / 울어라 문풍지야, 젖어라 문풍지야 <울어라 문풍지> / 울어라 깡깡이야, 울어라 손풍금아 <막간 아가씨> / 조는 푸른 등불 <다방의 푸른 꿈>

돈호법은 지금 이 자리에 없는 사람이나, 추상적이거나 무생물적인 실체를 직접 부르는 것이다. 흔히 그 효과는 고도의 형식성을 추구하거나 갑작스러운 정서적인 충동을 표현하는 것이라고 한다. 이와 같은 돈호법의 활용은 교환창 모노래에서도 두드러진다. 교환창 모노래에서도 누군가를 부름으로써 주의를 환기시키고 창자의 정서적인 충동을 드러낸다. 그런데 여기에서 주목할 것은 돈호법이 주로 의인법과 결합된 형태로 나타난다는 것이다. 이는 트로트나 민요에서 공통적으로 드러나는 현상이다.

) 홍문균, □시어론□, 양문각, 1994, 133면.

) 졸고, 앞의 논문ㄱ, 57면.

위의 예를 통해 드러나듯이 트로트에서 돈호법을 활용해서 부르는 대상은 단지 사람만이 아니다. □젊은 푸념□, □젊은 한숨□, □우는 문풍지□처럼 무생물을 살아있는 것으로 인식해서 말을 건네는 의인법을 같이 사용하고 있다. 이는 교환창 모노래에서도 마찬가지이다. □모□, □청조새□, □텀비둘기□ 등을 의인화하여 그들을 부르면서 말을 건넨다. 그런데 민요에서는 주로 사람이 아닌 자연물을 의인화하는 것과 달리 트로트에서는 □사랑□, □한숨□, □푸념□과 같은 추상어까지도 의인화하는 모습을 보여주고 있다.

) 위의 논문, 26면.

이상으로 수사체계에서 드러나는 특징을 전통의 지속과 변모라는 측면에서 살펴보았다. 다음으로는 정서의 측면에서 전통이 어떻게 유지되고 있는가를 살펴보기로 한다.

4.3. 정서의 측면에서 본 전통의 지속과 변모

앞서 3장에서는 트로트 가사에서 드러나는 시적 자아의 정서를 알아보았다. 그 결과 기존의 견해와는 달리 □동경과 그리움의 정서□가 가장 많이 나타나고 있다는 사실을 밝혀냈다. 그러면 □동경과 그리움의 정서□가 전통적인 정서인지, 만약 전통적인 정서라면 어떻게 구현되고 그 의미가 무엇인가에 대해서도 살펴볼 필요가 있다.

□동경과 그리움의 정서□는 전통시가에서도 빈번하게 나타나는 정서라고 할 수 있다. 임과의 사랑과 이별 후에 나타나는 정서가 바로 □동경과 그리움의 정서□이기 때문이다. 동경과 그리움의 정서는 민요에도 빈번하게 나타나는 정서이다. 앞서 언급했듯이, 민요나 트로트에는 모두 □임□과 □나□가 주요한 어휘로 등장하고 있다. 따라서 동경과 그리움의 대상인 □임□을 중심으로 그 모습과 의미를 살펴보면 전통의 재생이 어떻게 이루어지고 있는지도 알 수 있을 것이다.

김대행은 민요에서의 □임□이 □부재에서 생기는 정서□를 바탕으로 하고 있다고 하였다. 또한 민요에서의 □임□은 □과거에 존재했던 대상□이며 □미래에는 있을 임□이라고 하였다. 마지막으로 □임□에 대한 주체로서의 나의 태도는 수동적인 모습이라고 하였다. 이와 같은 임의 부재성(不在性), 과거 지향성, 수동성(受動性)은 트로트의 가사에도 그대로 나타나고 있다고 할 수 있다.

) 김대행, □한국시의 전통 연구□, 개문사, 1980, 159∼164면.

1. 그렇게 야속히도 떠나간 님을 / 잊자다 또 못 잊고 그리는 마음 / 한 글자 한 눈물에 젖는 글월을 / 보낼까 쓰건만은 부칠 길 없네

2. 못 보낼 글월 적던 붓대 멈추고 / 하늘가 저 먼 곳에 꿈을 보내니 / 눈물에 젖은 글월 얼룩이 져서 / 가슴 속 타는 불에 재가 되려네

(<일자 일루> 유도순 작사, 전기현 작곡, 백년설 노래)

1. 내뿜는 담배연기 끝에 희미한 옛 추억이 풀린다 / 고요한 찻집에서 커피를 마시며 / 가만히 부른다 그리운 옛날을 부르누나 부르누나 / 흘러간 꿈은 찾을 길 없어 연기를 따라 헤매는 마음 / 사랑은 가고 추억은 슬퍼 블루스에 나는 운다 / 내뿜는 담배연기 끝에 희미한 옛 추억이 풀린다

2. 조는 푸른 등불 아래 흘러간 그날 밤이 새롭다 / 조그만 찻집에서 만나던 그날 밤 / 목메어 부른다 그리운 그 밤을 부르누나 부르누나 / 서리에 시든 장미화러냐 시들은 사랑 스러진 그밤 / 그대는 가고 나 혼자 슬퍼 블루스에 나는 운다 / 조는 푸른 등블 아래 흘러간 그날 밤이 새롭다

(<다방의 푸른 꿈> 조명암 작사, 김해송 작곡, 이난영 노래)

위의 노래는 모두 동경과 그리움을 주된 정서로 하고 있는 노래이다. 동경과 그리움의 대상은 임이다. 그런데 임은 지금 없다. 부재한 임이면서 상실한 임이다. 그 때문에 동경과 그리움의 대상이 되는 것이다. <일자 일루>에서의 임은 야속하게 떠나간 과거의 임이고 <다방의 푸른 꿈>에서의 임도 한때는 사랑을 나누었지만 지금은 추억만 남은 과거의 임이다. 이는 민요에서의 임이 과거의 임인 것과 일맥상통한다고 할 수 있다. 과거의 임이기 때문에 현재 부재하는 임으로서의 모습은 민요와 트로트가 공통적이라고 말할 수 있다.

트로트에서 임에 대한 시적 화자의 태도도 민요에서와 마찬가지로 수동성을 드러낸다. <일자 일루>에서 시적 자아는 떠난 임을 잊지 못하고 있다. 그러나 시적 화자가 하는 일이라고는 고작 부치지 못하는 편지를 쓸 뿐이다. 부치지 못하는 편지를 쓰다가 눈물이 나서 편지는 눈물로 얼룩이 지고 만다. 더 이상 편지도 쓰지 못하고 붓대를 멈추고 밤하늘을 바라보며 타는 가슴을 달랜다. 전체적으로 시적 자아의 수동성을 엿볼 수 있다.

<다방의 푸른 꿈>에서도 시적 자아의 태도는 수동적이라고 할 수 있다. 시적 화자는 지금 찻집에 있다. 그 찻집은 과거에 사랑하는 임과 만나서 사랑을 속삭였던 추억의 장소이다. 그런데 그 추억의 장소에 시적 화자는 지금 홀로 있다. 그리고 담배를 피니 연기 끝에서 희미한 옛 추억이 풀린다. 떠난 임이 그립지만 시적 화자가 할 수 있는 일이라고는 흐르는 블루스 음악에 눈물만 흘릴 뿐이다. 여기에서도 시적 화자의 수동성이 드러난다고 할 수 있다.

이상에서 살펴 본 바와 같이 트로트 가사에서 드러나는 □동경과 기다림의 정서□는 민요와 유사한 성격을 띠면서 나타나고 있다. 민요와 마찬가지로 트로트는 당대의 정서를 반영하는 노래이다. 노래의 향유층이 변한 것이 아니라 향유층의 성격만 변했을 뿐인 일제 시대의 대중은 민요를 향유하던 사람들과 별반 다를 리가 없다. 그 때문에 가사에도 이처럼 유사한 정서가 나타나고 있다.

요컨대 트로트의 가사는 □동경과 그리움의 정서□라는 전통을 재생시키고 있다. 그리고 임의 부재성, 과거 지향성, 그리고 시적 자아의 수동성이 민요에서 트로트로 이어지고 있다고 할 수 있다. 그리고 이것이 한국 트로트가 가지고 있는 정체성의 한 모습이라고 할 수 있다.

5. 맺음말

본고는 가장 기본적인 질문에서 시작하였다. 왜색적이고 천박하다고 여겨지는 트로트가 어떻게 오늘날까지도 불리고 있으며 또 어떤 사람들에게는 절절한 언어가 되어 사랑까지 받고 있을까 하는 질문에서 시작하였다. 트로트의 생명성에는 분명히 그 이유가 있을 것이라는 생각이 들었다. 그리고 그것을 이제까지와 같은 방법으로 음악적인 양식에서 접근하기보다는 가사의 차원에서 살펴보는 것이 효과적일 것이라는 생각이 들었다.

물론, 트로트가 노래로 불렸기 때문에 가사 외적인 상황을 무시할 수는 없다. 그래서 2장에서는 가사의 외적인 상황을 중심으로 트로트의 정체성을 살펴보았다. 한국의 정체성을 판별하는 기준에 해당하는 □현재성□, □대중성□, □주체성□을 트로트에 적용시킨 결과 트로트는 한국의 정체성을 가지고 있다는 사실을 밝혀냈다.

다음으로 3장에서는 트로트 가사에서 드러나고 있는 시적 자아의 정서를 중심으로 그 구체적인 모습을 살펴보았다. 그 결과 해방 이전 대중가요의 가사가 사람들을 비탄에 젖게 하는 내용이 많다고 평가받는 것과는 달리 □동경과 그리움의 정서□가 가장 우세한 것으로 나타났다. □기쁨과 환희의 정서□를 표현한 노래도 일정 수를 차지하고 있어서 비참한 상황 속에서도 희망을 버리지 않는 건강하고 낙관적인 대중의 모습을 엿볼 수 있었다.

마지막으로 4장에서는 전통의 지속과 변모라는 측면에서 트로트 가사를 다시 한 번 살펴보았다. 시어와 수사체계, 그리고 정서의 측면에서 전통적인 요소가 어떻게 재생과 변주를 이루고 있는지를 알아보았다. 임의 부재에서 비롯한 정서가 바로 동경과 그리움의 정서인데 임에 대한 과거 지향성이나 임에 대한 시적 자아의 수동성이 민요의 그것과 유사하다는 사실을 밝혀냈다.

본고는 이제까지 문학적인 영역에서 도외시하던 트로트를 문학의 영역으로 끌어들여서 그 모습을 살펴보았다는 데에서 일단 그 의의를 찾을 수 있을 것으로 보인다. 그리고 이를 통해 트로트에 대한 기존의 편견에서 벗어나는데도 어느 정도 일조를 했으리라 기대한다. 앞으로 트로트라는 용어의 문제, 그리고 정확한 작사가에 대한 고증과 정리, 그리고 트로트 가사 자료의 수집과 정리가 시급한 과제라고 할 수 있다. 또한 광복 이전에 유행했던 신민요와의 비교도 요구된다. 음악적인 양식마저 우리의 것을 이어받고 있는 신민요와의 비교를 통해 트로트와 신민요의 고유한 특성이 드러날 것으로 보인다. 이와 더불어 트로트의 통시적인 고찰도 요구된다. 이에 대한 논의는 다음의 과제로 남긴다.

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랩의 수용 과정을 통해 본 대중가요의

이식성과 자생성

박 애 경(동국대)

1. 들어가는 말

랩(rap)과 랩을 포함한 힙합(hip-hop)은 1990년대를 지나며 가장 대표적인 젊은이의 문화로 떠올랐다. 1980년대 말 일부 댄스 가수들에 의해 랩이 처음 시도될 때에만 해도 랩은 낯설고 받아들이기 어려운 이질적인 지껄임에 불과했다. 그러나 1992년 여름 서태지와 아이들의 □난 알아요□가 가요계에 일대 폭풍을 일으킨 후, 그동안 낯설게 느껴지던 랩은 곧 주류 가요계에서 가장 각광받는 표현 방식이 되었다. 뿐만아니라 주로 노래의 보조적 수단 혹은 장식적 수단으로 기능하던 랩의 비중도 높아져, 전체가 랩만으로 이루어진 곡도 심심찮게 등장하게 되었다. 랩의 열풍은 주류 가요계에만 국한되지 않는다.  1990년대 후반 인디 문화(indie culture)의 메카인 홍대 앞 클럽을 중심으로 언더그라운드 랩과 힙합 문화가 자연스럽게 정착하기 시작하면서, 랩은 주요 방송사의 주말 가요 프로그램에서부터 지하의 클럽에 이르기까지 젊음을 표현할 수 있는 대표적 음악 언어로 자리잡게 되었다.

) 힙합이란 원래 랩을 중심으로 춤, 패션, 거리 낙서를 두루 포괄하는 흑인 하위문화 일체를 가리키는 말이다. 자세한 내용은 2장 1)절을 참조할 것.

) 현재 문화 지형도에서 가장 많은 혼돈을 일으키는 개념은 인디 문화와 언더그라운드(underground) 문화일 것이다. 본래 언더그라운드란 말은 밴드가 연주하는 지하의 클럽 즉 공간 개념에서 유래하였다. 이것이 주류(mainstream)에 대한 대립항으로서의 음악, 대안적 성격의 음악을 폭넓게 지칭하는 개념으로 통용되었다. 이는 1990년대 중반 이후 부상한 인디라는 개념과도 구분된다. 인디는 흔히 □대자본과 주류 미디어를 배제한 유통 방식□ 즉 시스템의 차이에 주목한 개념이라 할 수 있다. 물론 주류 미디어를 거부하거나 의식하지 않는 활동 방식, 스타덤에 대한 반감을 공공연히 드러내는 인디 음악의 태도는 궁극적 지향에서 언더그라운드 음악과 합치되는 지점이 있다.

랩과 함께 힙합 문화를 이루는 격렬한 댄스, 헐렁헐렁한 힙합 패션, 거리 낙서(graffiti)도 자연스럽게 젊은이들 사이에 퍼져나갔다. 힙합이 젊은이들의 취향과 욕구를 표현하는 통로로 다양하게 자리잡으면서, 문화적 실천의 방식을 넘어 정치적 실천의 방식으로 랩이 쓰이기도 한다. 노동자들의 파업 투쟁 현장에서 랩과 댄스를 선보이는 혼성 그룹 젠(Zen)과 랩을 통해 □안티 조선 운동□의 신념을 표출하는 래퍼 디지, 성적 소수자 운동을 활발히 전개하는 페미니스트 래퍼 지현이 대표적 사례라 할 수 있다. 지금 랩은 1970년대 모던 포크(modern folk)와 1980년대 민중문화가 그러했듯이 청년문화를 대표하는 장르라 해도 그다지 과언은 아닐 듯하다.

랩의 열풍은 물론 전 세계적인 랩과 힙합 열풍에 힘입은 바 크다고 할 수 있다. 미국 대도시에 거주하는 흑인 청년들의 일상에서 혹은 문화적. 정치적 실천 과정에서 성장해 주류 음악 언어로 자리잡은 랩은 현재 미국 내 전 인종에게 침투하고, 나아가 중.남미를 포함한 아메리카 대륙, 유럽 및 아시아 각국에 이르기까지 광범위하게 전파되고 있다. 랩의 전파는 광범위한 지역으로의 확산에서 그치지 않고 각국의 문화 전통에 걸맞는 변종까지 파생하고 있는 실정이다.

저간의 사정을 감안한다고 해도 현재 젊은이들의 감수성을 장악해버린 랩 문화를 전 세계적인 보편성에만 기대어 설명하기란 어렵다. 왜냐하면 랩에 대한 열광은 오랫동안 한국 가요계를 규정하던 감수성에 대한 반란을 포함하고 있기 때문이다. 먼저 랩의 광범위한 확산과 석권은 한국인은 선율을 유난히 좋아한다는 오랜 통념을 해체하였다. 동시에 마이클 잭슨(Michael Jackson)의 전성기에도 주류 음악으로 자리잡았던 적이 없었던 흑인 음악의 여러 양식들이 랩 열풍 이후 우리나라에서도 주목받았고, 중산층 청소년들이 흑인 문화를 자발적으로 모방하고 기꺼이 수용하고 있는 실정이다.

사실 1990년대 이후 주류 가요계를 석권한 댄스 가요의 위세도 실상 랩이라는 새로운 양식과 분리하여 생각할 수 없다. 물론 댄스 가요의 주류는 랩과 트로트, 댄스가 이종교배된 무국적 양식으로 □흑인 문화로서의 랩 또는 힙합□과는 분명 거리가 있다. 그러나 이런 한국형 댄스 가요가 랩이라는 양식을 대다수의 사람들에게 친근하게 각인시켰다는 점은 부인할 수 없을 듯하다. 10대 청소년을 중심으로 널리 퍼진 격렬한 춤, 패션 역시 랩과 힙합을 가까이 접할 수 있는 또 다른 통로였다.

한국에서의 랩은 이렇듯 음악보다도 춤과 패션으로 받아들여진 면이 있다. 그러나 끝내 패션에만 머물러 생기를 상실한 이전의 음악 양식과는 달리 랩의 경우에는 원류에 대한 지속적 관심이 뒤따랐고, 앞서 이야기하였듯이 1990년대 후반을 기점으로 언더그라운드에도 다양한 랩과 힙합 문화권이 조성되기 시작하였다. 이 과정에서 □흑인과 얼마나 가까워지는가□에 집중되었던 랩 수용 초기 단계의 관심은 한국인의 정서와 한국어의 뉘앙스에 맞는 자국어 랩의 가능성을 모색하는 단계로 자연스럽게 이전되었다.

) TV 드라마, 광고와 마케팅, 고급 카페 배경음악으로 이어지다가 끝내 일부 여피 취향 중산층들의 여가문화로 정착한 재즈(jazz)가 대표적이다.

이 글의 관심은 이질적인 이식문화에 불과했던 랩이 이곳에 뿌리 내리고 다양화하는 과정을 통해, 이를 매개할 수 있었던 문화적 환경을 점검하는 데 있다. 랩과 힙합의 유행은 전세계적 현상이지만 그중에서 특히 우리나라는 랩과 힙합이 순조롭게 뿌리내려 자국화에 성공한 사례로 꼽힌다. 이러한 결과는 음악적 제약이 비교적 적은 구술적 발화라는 랩 본래의 유연성에 기인한다고 할 수 있다. 하지만 그 못지 않게 우리 안에 내재한 구술문화적 기반과의 결합이라는 측면도 간과할 수 없을 것이다. 자국 문화 전통과의 결합은 이식 문화가 순조롭게 정착하기 위해 빼놓을 수 없는 요소이기 때문이다. 이러한 수용일반 원리를 점검하기 위한 시도의 일환으로 이 글에서는 랩의 발생과 수용과정 뿐 아니라 현재 장르적 관습으로 고정된 랩의 연행방식과 담화방식에 주목할 것이다. 이 과정에서 랩이 현대의 구술문화의 주요 영역을 차지하고 있다는 사실이 자연스럽게 밝혀질 것이다.

) 졸저, □가요, 어떻게 읽을 것인가□ (책세상, 2000) 65쪽

2. 랩의 발생과 수용 과정

1) 랩과 힙합의 발생 - 흑인 문화로서의 랩 그리고 힙합

앞서 이야기하였듯이 랩과 랩을 포함한 힙합문화는 미국 내 흑인(Afro-American)의 일상 생활과 이를 문화적으로 표현하는 과정에서 출발하였다. 힙합이란 원래 랩을 중심으로 춤, 패션, 거리 낙서를 두루 포괄하는 흑인 하위문화 일체를 가리키는 말이다. 이러한 정의는 슈가힐 갱(Sugarhill Gang)이 1979년 발표한 노래이며 최초의 본격적 랩이라고 하는 □래퍼의 즐거움 (Rapper's delight)'에서 랩 뮤직, 브레이크 댄스, 거리 낙서를 힙합 문화를 대표하는 라이프 스타일로 지정한 것에서부터 시작되었다. 말하자면 힙합은 대도시에 거주하는 흑인 청년들의 문화이자 생활 그 자체라 할 수 있다.

랩은 1970년대, 흑인과 히스패닉들이 집단적으로 거주하는 슬럼가의 댄스 파티에서 발생했다는 것이 거의 정설로 꼽힌다. 악기를 구입하거나 연주할 여유나 여력이 없었든 대다수의 흑인들은 입으로 악기 흉내를 내는 비트 박스나 턴테이블을 조작하여 리듬과 소리를 만들어내었다. 즉 디제이들이 2대 이상의 턴테이블을 빠르게 조작하여 여기에서 따온 주요 리듬과 선율을 짧게 믹스하는 방식으로 음악을 만들면 파티에 모인 이들은 이를 배경으로 춤을 추고 즐겼다. 랩은 텐테이블의 믹싱에서 나오는 소리만으로는 파티의 흥이 돋우어지지 않자, 디제이들이 직접 마이크를 잡고 거리의 슬랭을 지껄인 것에서 유래되었다. 지금의 위세와 비교해보면 의아한 생각이 들 정도로 랩의 발생은 우연적이고 즉흥적이었던 것이다. 분위기를 돋우기 위해 여음구처럼 삽입되었던 랩은 점차 대중적인 양식으로 발전하여, 턴테이블 조작을 담당하는 디제이의 믹싱과 랩을 담당하는 엠씨의 엠씨잉(MCing)라는 기본 형식을 갖추게 되었다. 엠씨는 래퍼라는 말로보 불린다.

) Errol A. henderson, □Black Nationalism and Rap Music□□Journal of Black Studies□ (1996)

1960년대 급격히 성장했던 흑인 민권운동 과정에서 파생되었던 그들의 하위문화는 1980년대 랩과 힙합으로 자연스럽게 통합되면서 블랙 내셔널리즘을 전파하는 통로가 되었다. 1980년대는 레이건으로 상징되는 미국의 보수주의가 정점에 달한 시기였고 이는 인종 정책에도 예외없이 반영되었다. 공화당의 보수적 정책은 소수자인 흑인 삶의 전반적 저하, 고립의 가속화라는 결과를 낳았다. 그에 따라 뉴옥 일부 지역에 국한되었던 흑인 사회의 고립화, 슬럼화는 미국 동부의 대도시 전역에 걸쳐 확산되었다. 블랙 내셔럴리즘의 구심체라 할 수 있는 NOI(Nation of Islam)이 현실 정치에 개입하기 시작했고, 흑인 민권운동가였던 재시 잭슨 목사가 대통령 출마를 선언한 것은 레이건과 공화당의 보수주의가 흑인 젊은이들을 분노하고 좌절하게 만든데 대한 일종의 정치적 대응이고 실천이었던 셈이다. 그렇지만 이들의 정치적 실천은 엄연한 한계가 있었기 때문에 그들에게 가장 익숙한 방식인 음악으로 그들의 좌절과 분노를 표출하기 시작하였다.

) Errol A. henderson, (1996)

랩과 힙합은 이처럼 새로운 경제적. 사회적 상황에 대한 대도시 흑인들의 문화적 혹은 일상적 대응과 적응의 양식으로 태동.발전하였기 때문에 민권운동 이전 세대와 이후 세대를 자연스럽게 아우를 수 있었다. 아울러 1970년대 말 □래퍼의 즐거움□을 노래할 때에만 해도 흑인들의 일상적 감성을 반영하던 랩은 소수 인종에 대한 보수 정책이 노골화되면서 인종주의에 대한 저항적 내용을 담은 랩으로 속속 바뀌게 되었다.

) 양재영, □힙합 커넥션 - 라임, 비트 그리고 문화□ (한나래, 2001) 25쪽

랩은 이렇듯 1980년대를 거치며 내부적으로는 흑인들 사이의 결속력을 강화하고 대외적으로는 인종차별주의를 성토하는 열린 장으로 알려지게 되었다. 따라서 랩이 저항 음악적 성격을 띠는 것은 자연스러운 귀결이었다. 흑인 민권운동 과정에서 체득한 블랙 내셔널리즘이 랩의 이념적 에토스를 구성한다면 재즈와 블루스의 유산, 흑인 특유의 리듬감, 운율에 맞춰 시나 일상사를 리드미컬하게 읊조리는 흑인들의 낭송 문화는 랩의 형식을 이루는 자산이라 할 수 있다. 욕설, 폭력에 대한 미화, 거리의 소리 등 랩을 규정하는 관습은 상당 부분 발생 과정에서부터 배태하고 있던 셈이다.

2) 랩의 전파 - 잡종문화(hybrid culture)로서의 랩

랩과 힙합이 흑인들의 생활이나 문화 혹은 정치와 분리하여 생각할 수 없는 것은 분명하다. 그러나 저항, 분노, 슬럼가, 흑인 청년, 갱스터, 일탈이라는 단순.명쾌한 도식만으로는 랩의 발전에 지대한 영향을 미친 테크놀로지의 의미라든가 랩의 각국 전파 과정을 그다지 설득력 있게 해명해낼 수 없다. 극단적인 흑인 중심주의와 폭력성, 전세계적인 랩 열풍 사이에는 분명 간극이 존재하기 때문이다. 랩과 힙합을 네그리튜드(Negritude)의 관점에서만 이해하는 것은 결과적으로 흑인 사회 내에 존재하는 상이한 삶의 방식들과 구성원들의 다양한 정체성과 문화적 실천들을 거세시켜왔다는 주장 역시 랩을 통해 흑인 문화를 일면적으로 규정하려는 시도에 대한 반론으로 보인다. 물론 앞에 이야기했듯이 랩이 아프로 - 아메리칸 (그리고 미국 대도시에 거주하는 일부 히스패닉)들 사이에 팽배해있는 블랙 내셔널리즘의 문화적 실천 과정이고, 그 안에 배타성, 폭력성이 다분히 배어 있다는 것은 부인할 수 없는 사실이다. 그러나 □사회 의식의 폭력적 표현□이라는 시각만을 극단적으로 밀고 나가다 보면 갱이나 슬럼가와 같은 음험한 이미지에만 가두는 결과를 낳고 나아가 랩이 보편적인 젊은이의 문화로 순조롭게 성장할 수 있었던 조건을 사장시키는 결과를 낳는다. 멀리서 찾아볼 것도 없다. 폭력을 암시하는 강한 메시지가 넘쳐나던 1980년대에도 랩은 이미 백인 중산층 청소년들 사이에 파고 들었고, 상업적 문화의 대표격인 MTV에서 랩 전문 프로그램을 편성할 만큼 전 미국 내에서 대중화되었다. 물론 이때에 주로 선택되는 랩은 폭력성과 배타성이 거세된 안전한 곡들이었다.

) 흑인들을 경멸적으로 지칭하는 니그로(Negro)와 태도를 의미하는 애티튜드(attitude)의 합성어로 □흑인만이 지닌 고유한 태도□를 가리키는 말. 양재영(2001), 322쪽

) 양재영 (2001), 332쪽

) 1989년에는 MTV에 랩만을 대상으로 하는 차트가 편성되어, 랩이 팝 음악의 한 양식으로 완전히 편입되었다는 것을 분명히 알 수 있다.

따라서 이 장에서는 랩이 분명 흑인 문화를 원류로 하고 있지만 동시에 모든 이질적 요소가 병존 가능한 잡종문화 (hybrid culture)라는 점도 주시하고자 한다. 잡종문화로서의 랩에 대한 관심은 랩의 한국 내 수용과 정착 과정에 대한 점검이라는 이 글의 의도와도 무관하지 않다. 사실 랩은 형성과정에서부터 이미 대중음악의 다양한 요소를 섭취한 잡종문화였다. 랩의 형성에는 대표적 흑인 음악인 재즈와 소울, 토킹 블루스, 가스펠의 낭송 등이 골고루 관여했다. 일부에서는 오페레타(opereta)에 등장하는 대사와 노래의 중간 형태, 백인 음악가 루 리드(Lou Leed)의 읊조리는 노래와의 영향 관계까지 거론하기도 한다.

) 랩의 발생지가 대표적인 다인종. 다문화 지역인 □뉴옥(New York)□의 흑인 사회라는 점 역시 단순한 우연의 일치로 보아 넘길 수 없을 듯하다.

) 1960년대 미국 내 아방가르드 펑크와 팝 아트 운동을 이끌었던 밴드 벨벳 언더그라운드(Velvet Underground)의 리더.

랩의 지닌 잡종문화적 성격은 이를 대중적으로 알린 서태지와 아이들의 □난 알아요□에서부터 이미 분명하게 드러났다. 거칠고 강한 금속성 사운드와 이와는 대조적인 쾌락적인 분위기의 리듬, 속사포처럼 쏟아내는 랩과 익숙한 멜로디가 혼재된 그들의 노래는 대중음악에서 취할  수 있는 요소를 최대한 많이 흡수하여 배합한 잡종문화의 표본이었다. 이를 두고 록과 흑인음악 사이를 오간 서태지 개인의 음악 경력이 반영된 것이라 해석할 수도 있다. 그렇지만 랩이라는 양식이 서태지의 다양하고 이질적인 음악 경험을 자연스럽게 매개하는 요인이 되었다는 것 역시 간과할 수 없는 대목이다.

) 서태지의 경우처럼 랩이 자신의 다문화적 정체성을 드러내는 수단이 되는 사례는 중국의 조선족 3세 록 가수인 최건(崔健)에서 더 뚜렷하게 나타난다. 록과 클래식과 재즈와 중국 전통 리듬이 뒤섞인 음악, 중국인으로 살고 있는 혈연적 한국인이라는 다중의 정체성은 랩이라는 양식으로 최종적으로 마무리된다.

랩이 이질적인 문화와 별 무리 없이 섞일 수 있었던 요인으로는 음악에 적극적으로 반영된 테크놀로지를 빼놓을 수 없다. 랩은 악기 연주 대신 턴테이블 조작, 음원을 저장하는 샘플링으로 소리를 창조하고 비닐판의 표면을 긁는 스크래치 방식으로 독특한 질감을 만들어낸다. 소리를 자유자재로 섞고 만드는 볼륨 장치인 크로스훼이더는 랩과 힙합의 발달에 지대한 영향을 미쳤다. 따지고보면 세기말을 거치며 부쩍 부상한 테크노라는 최신의 음악도 실은 이러한 음향 장치들의 발달에 힘입은 것이다. 이처럼 랩을 연주하고 만드는 이들은 실제 연주가 아닌 음향 기기의 조작으로 이질적인 소리와 음원을 무수히 섞을 수 있었고, 이는 결과적으로 음악의 잡종화와 지역적 변이를 조장하였다.

랩이 이처럼 인종과 언어의 경계를 넘어서면서 배타적으로 보이기도 하는 흑인 특유의 주의와 정신은 사라지고 지껄임의 양식만이 남게 되었다. 노래와 말의 중간 형태라 할 수 있는 랩의 지껄임은 분명 노래보다는 말하기에 가깝다. 랩은 노래에 비해 음악적 제약이 적기 때문에 각국의 구비적 유산과 결합하기 용이하다는 장점을 지닌다. 정도와 양상은 다르지만 어느 나라에나 말을 리드미컬하게 하는 낭송의 전통과 구술문화적 기반은 지니고 있기 때문이다. 이렇게본다면 랩이야말로 각 문화권에 잠복해 있는 구술의 전통을 시의적절하게 호출해내었다는 해석도 가능하다. 랩의 전파와 다양화를 두고 흑인 정신의 후퇴를 지적하는 시각도 있지만 실제 랩이 각국에 수용되는 과정을 추적해보면 이러한 견해는 그야말로 일면적인 해석이라 할 수 있다.

잡종문화로서의 랩은 이처럼 전파 과정에서 다양한 변종을 낳기도 하며 수용 과정에서 각국의 음악적.문화적 전통을 반영하기도 한다. 랩의 지역적 특성은 그 나라 특유의 리듬으로 나타나기도 하지만 자국어의 독특한 액센트와 뉘앙스에서 드러나기도 한다.

3) 랩의 수용과 지역적 변이 - 현대 구술문화로서의 랩

랩은 거리에서 발생하는 순간부터 현대의 구술문화였다. 그리고 이것은 멀리는 흑인들 사이에 자연스럽게 내면화한 구술문화로까지 거슬러 가는 전통성을 갖추고 있다. 랩의 구술문화적 면모를 확인하는 것은 그리 어렵지 않다. 현장에서 즉흥적으로 내뱉는 발화, 비.속어와 일상어의 자연스러운 편입, 청각적 인상을 고려한 언어의 배열, 장황하고 논쟁적인 어조, 흥겨운 여음구, 반복구(코러스)에서 어김없이 등장하는 떼창등 랩의 장르적 관습은 구술문화의 특징과 자연스럽게 합치되고 있다. 랩의 구술문화적 특징은 특히 작시와 연행 단계에서 집중적으로 발휘되고 있다. 작시와 연행 단계에서 두드러지게 나타나는 랩의 장르적 관습은 구술문화 특유의 현장성, 즉흥성의 실현이라는 측면과도 관련이 깊다. 랩의 현장성은 발화만 놓고 보아도 어렵지 않게 확인해 볼 수 있다. 래퍼들은 현장의 상황과 분위기를 즉흥적으로 반영하는 상황 의존적  발화를 즐겨 구사한다. 랩을 하게 된 장소와 시간, 당시의 상황, 느낌 등을 음악에 크게 제약받지 않고 얼마든지 덧붙이는 식으로 늘어놓는 것이다. 여기에  □Yo (요)!□ 혹은 □Aha (아하)□와 같은 랩 특유의 여음구, 반복되는 코러스 등이 첨가되면서 흥을 한껏 돋운다. 사운드에서도 현장성은 실현된다. 다양한 음원의 조합 및 재생이 가능한 음악적 특성상 랩에는 잡음, 대화, 거리의 소음 등 일상의 살아있는 소리가 끼어 들어 현장감을 한껏 높이는 것이다. 랩의 현장성은 연행의 장에서 유감없이 발휘된다. 2명 이상의 래퍼가 한 소절씩 주고 받다가 어느 부분에서 떼창을 하며 미묘한 차이와 반복을 보여주는 것이나 래퍼와 관객들이 여음구, 반복되는 코러스를 주고 받으며 일체감을 확보하는 장면은 랩 공연에서 흔히 볼 수 있는 풍경이다. 여기에 팔을 크게 아래. 위로 흔드는 동작도 일체감 조성에 일조하고 있다.

) 흑인들의 대표적 문화인 시낭송 집회의 전통을 그린 영화 □슬램(Slam)'을 보면 교도소 안에서 랩으로 동료 죄수와 교감하는 장면이 나온다. 흑인들의 구술문화는 뿌리가 깊고 저변이 넓어 지금도 랩으로 재판을 진행하는 나라가 있다고 한다.

) 랩의 이러한 특징은 구술적 발화라는 랩의 본질에서 비롯되는 것이다. 이는 피네건이 이야기한 구술시가의 자질과도 부합하는 부분이다. 구술시가에서 구술성이 작시(composition), 전승(transmission), 연행(performance)의 세 층위에서 실현된다는 .R. Finnegan의 말에 따른다면 랩의 구술성은 주로 작시와 연행의 과정에서 집중적으로 실현된다고 할 수 있다. Ruth Finnegan, □Oral Poetry: It's Nature, Significance and Social Context□ (Cambridge University Press, 1977)

) 랩의 정치성을 대표하는 퍼블릭 에너미(Public Enemy)가 이런 방식을 즐겨 사용한다.

□그는 특정 장르나 선율, 리듬을 가져와 거기에 랩을 덧붙이는 기법보다는 방송 잡음과 거리의 소음, 사이렌, 일상 대화 등을 현란한 스크래치와 섞어 현장감을 강조하는 기법을 선호한다. 그리고 여기에 걸맞는 입체감을 창조하기 위해 양쪽 스피커의 음량 배분이나 텍스처의 굴곡 등을 적절히 통제함으로써 해적 방송을 듣는 듯한, 혹은 집회에 참가한 듯한 흥분감을 전해 준다.□ 양재영, (2001)

이 순간 창자와 청자는 굳이 분리되지 않는다. 래퍼와 래퍼 혹은 래퍼와 관객 사이에 이루어지는 교감은 □매기고 받는□ 민요의 구연 방식과 크게 다르지 않다. 현장에서 랩을 주고 받으며 일체감을 느끼는 사람들 간에는 이미 소규모의 커뮤니티가 형성되고 있는 중이라고 볼 수 있다. 이를 취향과 신념을 같이하는 소규모 공동체로 바꾸어 불러도 크게 어긋난 말은 아닐 것이다. 연행이라는 장 안에서는 이미 언어적 메시지의 속성뿐 아니라 사회. 문화적 실체 간의 유의미한 상호관계까지 형성되기 때문이다.

) 류정아, 연행이론의 인류학적 재해석, 한국 인류학의 성과와 전망, 집문당, 1998

4) 한국의 랩 수용

랩의 1980년대 말 미국 문화에 일찍이 노출된 몇몇 가수들에 의해 부분적으로 도입되기 시작했다. 그렇지만 이것이 대중적으로 널리 알려지게 된 것은 역시 서태지와 아이들이 등장한 이후였다. 이때부터 랩 댄스라고 불리는 희한한 이름의 노래들이 무서운 기세로 가요계를 휩쓸었고, 고만고만한 10대 댄스 그룹들이 가요계를 점령하다시피 하였다. 그렇지만 서태지 이후 우후죽순격으로 쏟아져 나온 댄스 가수들의 대부분은 흑인 문화에 뿌리를 둔 힙합과 랩보다는 유럽의 파티문화에서 유래한 하우스 댄스 스타일의 가볍고, 부드러운 랩을 선호하였다. 즉 우리나라에서는 본격 수용의 순간부터 랩이 흑인문화라기보다는 잡종문화의 일종으로 받아들여진 것이다. 이는 랩댄스 가요에 늘 따라붙는 □무국적 가요□라는 혐의에서도 단적으로 나타나고 있다.

) 대개 댄스 가수 현진영의 □슬픈 마네킹□을 랩을 이용한 최초의 가요로 본다. 그밖에도 신해철이 서태지 이전에 랩을 시도했었다.

1990년대 초반부터 본격적으로 이루어진 랩의 수용 과정은 크게 세 단계로 나누어 볼 수 있다. 먼저 첫 자리에는 랩과 힙합을 부분적으로 도입한 댄스 가요가 놓인다. 앞에서 언급한 무국적 랩댄스 가요가 이 단계를 대표하는 양식이라 할 수 있다. 두 번째로 1990년대 중반을 기점으로 미국에서 건너온 래퍼들에 의해 본토의 사운드와 랩을 재현하려(혹은 모방하려) 애쓰는 단계를 설정할 수 있다. 업타운과 드렁큰 타이거 등 미국에서 건너온 래퍼들은 그들의 정통성을 영어 랩으로 증명해 보이려 했다. 이 단계만을 놓고 본다면 랩은 철두철미한 이식문화라 해도 이의를 제기하지 못할 것이다.

) 졸저, □가요, 어떻게 읽을 것인가□ 143-144

마지막으로 언더그라운드를 중심으로 다양한 랩과 힙합 문화권이 생기고, 우리말로 이루어진 랩과 이에 걸맞는 장르의 관습을 다양하게 모색하는 1990년대 후반 이후를 상정해 볼 수 있다. 언더그라운드 래퍼들이 모여 1999년 이후 매년 내놓고 있는 편집음반 □대한민국□ 시리즈는 랩이 지역적 정체성을 어느 정도 찾아가고 있다는 것을 보여주고 있다. 또한 □양아치 정신□을 공공연히 표방하는 DJ DOC와 같은 그룹은 흑인 게토의 언어였던 랩이 한국에 건너와서는 낙오자의 일탈적 정서를 드러내는 통로로 자리잡을 수 있다는 것을  보여주었다. 10년 가까이, 세 단계를 거치며 랩의 전파 통로는 방송뿐 아니라 언더그라운드 클럽, 거리의 집회, 청소년 동아리, 인터넷 커뮤니티 등으로 다양하게 확산되었다. 이것은 곧 랩 문화의 저변이 두터워지고, 다양해졌다는 의미로 보아도 무방하다.

그렇지만 리듬보다는 선율이 익숙한 세대에게 랩은 받아들여지기 힘든 외래의 낯선 양식일 뿐이다. 낯설음은 곧 거부감을 동반하게 된다. 따라서 랩은 1970년대의 모던 포크와 마찬가지로 세대를 가르는 좌표로 작용하기도 한다. 랩의 이러한 진로는 이식문화였던 거개의 대중가요가 한번쯤은 겪어왔고, 앞으로도 겪어야 하는 운명이라고도 할 수 있다.

) 외래의 양식을 음악보다 패션으로 먼저 받아들인 점, 세대 간 취향의 차이를 뚜렷이 드러냈다는 점에서 1990년대 랩을 중심으로 한 신세대 문화와 1970년대 청년문화와의 유사성을 지적하기도 한다. 이영미, □흥남부두의 금순이는 어디로 갔을까?□ (황금가지, 2002)  269-274

랩이 각 영역에 확산되면서 이것이 우리의 언어문화를 심각하게 훼손한다는 우려가 제기되기 시작했다. 미국 억양에 한국어를 맞춘 희한한 양식인 랩은 대중가요에 만연한 미국 지향성을 극명하게 보여줄 뿐이라는 견해가 랩을 바라보는 회의적 시각을 대표하고 있다. 즉 랩은 우리말의 음가를 전혀 다른 언어인 영어의 음가로 교체하는 것이므로 모국어를 심각하게 파괴한다는 것이다. 물론 이 견해는 일면 타당하다. 우리말인지 외국어인지 구분을 불허하는 랩, 의도적으로 발음을 왜곡하는 랩, 우리말과 영어가 아무런 내적 연관 없이 뒤섞인 랩, 아예 영어로만 만든 랩은 사실 이러한 혐의에서 벗어나기 힘들다.  또한 랩이라는 것이 흑인에 의해 만들어지기는 했지만 영어를 쓰는 미국에서 만들어졌기 때문에 영어의 액센트와 뉘앙스에 걸맞게 구조화되어있다는 것도 부인할 수 없는 사실이다.

) 이영미, (2002) 276-277

그렇지만 랩이라는 양식을 통해 새로운 언어 관습이 생성되고, 이 과정에서 우리말과 영어의 괴리를 줄이면서, 우리말의 뉘앙스를 살리려는 다양한 모색이 이루어지고 있다는 점 또한 간과할 수는 없을 듯하다. 랩은 수용되는 순간부터 한국어라는 (랩으로서는) 낯선 언어와 타협을 시작했고 그 결과 한국어 랩을 정착시키기 위한 다양한 시도가 지속될 수 있었다. 랩과 한국어 사이의 타협은 먼저 라임(rhyme)에서부터 시작된다. 라임은 랩을 리드미컬하게 이끄는 대표적 요소이고 그만큼 랩에서 차지하는 비중도 크다. 우리말에서 라임에 가까운 것을 찾자면 단연 각운을 꼽을 수 있다. 실제로 랩으로만 이루어진 김진표의 앨범 □열외□에서는 적절한 각운의 구사에 성패를 걸다시피 했다. 그런데 랩의 라임이 리드미컬하게 들리는 이유는 여기에 액센트의 차이를 적절히 가미했기 때문이다. 우리말은 영어와 같은 강세가 없으므로, 랩을 연행할 때 각운 부분을 여럿이 소리치는 □떼창□으로 처리하여 음성 효과를 톡톡히 살리는 방식을 선호한다.

또한 한국어로 랩을 만들 때에는 랩의 빅 비트에 맞추기 위해 한 비트 안에 최대한 많은 말을 배분할 수밖에 없다. 분절음인 우리말의 특성상 한 음의 음가를 길게 끌어가기보다는 일시에 많은 말을 뱉어내는 말엮음의 방식이 자연스럽다는 것이다. 따라서 장황.다변이라는 랩의 특징은 특유의 비트와 분절음이라는 언어적 조건을 두루 고려한 것으로 볼 수 있다.

무엇보다도 랩의 수용 과정에서 놓치지 말아야 할 것은 이것이 우리 안에 내재한 리듬감과 우리말의 구술적 잠재성을 적극적으로 실현했다는 점이다. 랩의 독특한 리듬은 힙합 브레이크라는 고유어로 불린다. 힙합 브레이크의 특징은 뒷박에 강세가 놓이는 백 비트(엇박), 출렁거리는 부등 분할 리듬으로 요약할 수 있다. 랩의 리듬과 우리 가락의 내적 연관성을 알아보기 위해 지난 6월 월드컵 때 온 나라를 휩쓸었던 응원 구호를 다시 한번 인용해보자.

대 ~한/민국/짝짝/짝짝짝

이 구호를 소리 내어 반복해서 따라하다 보면 이것이 뒷 음절에 강세가 놓이는 부등 분할의 4음보라는 것을 알 수 있을 것이다. 국악계에서는 엇박으로 이루어진 이 구호가 한국 대표 팀에게는 더할 수 없는 격려가, 외국 선수에게는 신경을 거스르는 주범이 되었다고 설명하고 있다. 왜냐하면 우리 안에는 이 구호의 장단과 비슷한 엇박의 리듬감이 내면화되어있기 때문이라는 것이다. 이렇게 본다면 출렁거리는 엇박의 힙합 브레이크는 이미 우리에게 충분히 친숙한 리듬이라 할 수 있다.

) 김덕수 사물놀이패와 공연한 DJ DOC, 2001년 곡 □A Yo'라는 곡에서 굿거리 장단을 본격 시도한 지누션은 전통 장단과 랩.힙합의 친연성을 보여준 대표적 사례로 들 수 있다.

구술문화의 전통과 풍부한 저변도 랩의 수용을 용이하게 하는 요인이 되었다. 지금 이 순간에도 인터넷 게시판을 한 군데만 뒤져 보면 4.4조 4음보로 유장하게 엮어나간 자탄가 류의 유머를 쉽게 발견할 수 있을 것이다. 인터넷이 저마다의 표현을 자유롭게 함으로써 제2의 구술문화를 개화하게 한 주역이라는 것은 이미 여러 논자들에 의해 지적된 바 있다. 4.4조는 대표적인 낭송물인 가사와 연행예술인 판소리 뿐 아니라 소설, 창가 심지어 신문 논설이나 사설에까지 두루 쓰인 우리의 대표적 율격이다. 그만큼 우리말의 통사 구조를 거스르지 않으면서도 자연스럽게 입에 들러붙기 때문이다. 4.4조, 4음보가 가사와 판소리가 역사적 장르로서의 기능을 다한 지금까지도 낭송과 구연에 알맞은 양식으로 선호되고 있는 것은 기억 속에 집단적으로 각인된 율격은 쉽사리 바뀌지 않는다는 의미이고, 이는 구술문화의 보수성, 전통성과 일맥상통하는 말이라 할 수 있다. 젊은이들 사이에 널리 퍼지고 있는 삼행시 짓기, 사행시 짓기도 언어본래의 유희적 속성을 극대화한 일종의 말놀음이라는 점에서 구술문화의 전통 안에 포함시켜 볼 수 있다.

) 명절이 괴로운 며느리들의 이야기를 자탄가류의 가사체로 쓴 다음 작품은 4.4조의 정연한 율격을 지키고 있다.

꼬치꿰다 손찔렸네 대일밴드 꼴랑이네 내색않고 음식하네 말했다간 구박이네

꼬치굽고 조기굽네 이게제일 비싸다네 맛대가리 하나없네 씰데없이 비싸다네

) 류수열, □판소리 구연성의 매체언어적 의의□ (서울대학교 박사학위 논문, 2001)

랩은 4.4조, 4음보로 정연하게 이어지는 유머, 삼행시나 사행시 짓기와 마찬가지로 구술문화의 전통과 저변을 확인할 수 있는 사례로 제시할 수 있다. 랩이 구술문화의 전통을 문화적으로 표출하는 것이라고 한다면, 인터넷에서 퍼지고 있는 유머나 삼행시. 사행시 짓기는 이것이 일상의 영역에서 약간 뒤틀린 형태로 나타나고 있다고 할 수 있다. 랩은 일상적인 것, 정치적인 것, 사소한 것, 폭력적인 것을 문화적으로 표현할 수 있는 발화 양식이다. 예컨대 시장 좌판 노점상의 과장된 동작과 호객하는 소리, 지하철 잡상인의 독특한 억양과 화법은 재담의 전통을 계승한 것으로 언제든지 랩으로 포섭될 수 있는 발화 형태들이라 할 수 있다.

) 졸저(2000) 65-66

3. 랩의 담화 구성 방식

랩은 노래가 아닌 구술적 발화만으로 대중음악의 주류로 부상한 최초의 사례로 기록될 수 있다. 이것은 현장의 상황과 분위기를 적재적소에 반영하며, 의지와 감성을 비교적 제약 없이 드러낼 수 있는 랩 특유의 유연함이 각 문화권의 구술적 전통과 합치한 결과라 할 수 있다. 따라서 이 장에서는 랩의 이러한 장르적 관습이 개별 작품에서 어떻게 실현되는지 살필 것이다. 구술문화의 근간을 이루는 구술성은 랩의 담화 구성에 있어 주요한 전제로 작동한다. 이 글에서는 주로 랩의 사설을 통해 구술문화적 특성을 살필 것이므로, 논의의 초점도 자연스럽게 작시의 문제로 집중된다.

) W.J 옹(Walter J. Ong)은 구술문화에 기반한 언어(발화)의 특징을 □1) 종속적이라기보다는 첨가적이다. 2) 분석적이라기보다는 집합적이다. 3) 장황하거나 다변적이다. 4) 보수적이나 전통적이다. 5) 인간의 생활세계에 밀착한다. 6) 논쟁적인 어조가 강하다. 7) 객관적 거리 유지보다는 감정 이입적 또는 참여적이다. 8) 항상성이 있다. 9) 추상적이라기보다는 상황의존적이다.□라는 말로 정리하고 있다. 랩에 빈번히 나타나는 상황 의존적 발화, 장황과 다변, 위압적이고 논쟁적인 어조, 현장의 구체적 반영, 순간순간 의미의 연쇄를 이루며 길어지는 가사(혹은 사설)은 구술언어의 특징과 합치되고 있다.

1) 음성 효과에 의한 재문맥화

랩은 생각과 느낌을 표현하지만, 이를 리듬에 실어 전달하므로 언어의 의미론적 측면 못지 않게, 때로는 그 이상으로 언어의 청각적 인상이 중요하게 부각된다. 이는 연행을 통해 의미가 최종적으로 완성되는 구술문화라는 랩의 특성상 당연한 귀결이기도 하다. 그렇다면 □눈으로 보고 읽는□ 시로서의 랩과 □읊조리고 지껄이는□ 연행물로 완성되었을 때의 랩은 정서나 의미를 실현에서 차이를 보일 가능성이 농후하다.  여기에서 살펴볼 랩 □이땅에 살기 위하여□는 동명의 시를 랩으로 옮긴 것으로  문자언어가 중심이 되는(음악성이 사장된) 시가 랩(음악성이 개입된)이라는 영역으로 이전하면서 의미와 정서에 어떠한 변화가 나타나는지 살필 수 있는 좋은 사례이다.

찬 시멘트 바닥에 스치로폴 깔고 가면 얼마나 가겠냐 시작한 농성

삼백일 넘어 쉬어터진 몸부림에도 대답하나 없는 이땅에 살기 위하여

미국땅 일본땅까지 원정투쟁을 떠나간다.

(흠) 이땅에 살기 위하여 (살기 위하여)

(흠) 이땅에 살기 위하여 (살기 위하여)

이땅에 발 딛고 설 자유조차 빼앗겨(빼앗겨)

지상 수십미터 아찔한 고공농성

지하 수백미터 막장 봉쇄 농성

식수조차 못먹고 말라 쓰러져가도

땅속에다 허공에다 울부짖는다 (울부짖는다)

(흠) 이땅에 살기 위하여 (살기 위하여)

중략

우리가 태어나고 자라온 이땅

우리의 노동으로 일떠 세운 이땅에

사람으로 살기 위하여 사랑으로 살기 위하여

저 지하 땅끝에서 하늘 꼭대기까지

우리는 쫓기고 쓰러지고 통곡하면서

온몸으로 투쟁한다. 피눈물로 투쟁한다.

이땅의 주인으로 살기 위하여

이땅의 주인으로 살기 위하여 (이땅에)            -윤도현, 이땅에 살기 위하여

헤비메탈의 무겁고 강력한 사운드에 실려 전하는 이 랩은 출렁거리고 신체 감각적 쾌락을 동반하는 흑인음악인 랩과는 거리가 있다. 괄호 안의 반복구를 제외하면 원시를 거의 그대로 랩으로 옮긴 이 곡에서 가장 선명한 청각적 인상을 남기는 것은 바로 □땅□의 음가와 여기에서 자아내는 음성 효과이다. 땅이 반복적으로 강세를 달리해 전해지면서, 영토, 관할을 의미하는 땅의 본래 의미는 사라지고, 중요한 경주나 대결 시 준비-출발을 알리는 신호로 들린다. 특히 땅으로 표기한 부분은 강조를 위한 남성들의 집단 떼창이 등장하는 대목이다. 떼창으로 지르는 위압적인 소리는 마치 전사의 출정을 알리는 듯 비감하게 들린다. 특히 마지막에 등장하는 땅은 랩의 메시지를 □청각적□으로 마무리하며 랩의 인상과 의미를 정리한다. 거칠고 위악적인 래핑 뒤에는 □이땅에 살기 위하여□라는 코러스가 반복적으로 등장하여 호흡을 조절하고 시 본래의 의미를 환기하는 구실을 효과적으로 수행하고 있다. 즉 이 랩은 □생존을 위한 무한 투쟁□이라는 시의 본래적 의미를 살리면서, 출정의 분위기를 현장감 있게 전달하는 음성적 효과마저 부가적으로 획득하고 있다.

) 원래 이 시를 유장한 멜로디로 재현하려 했는데 도무지 노래에 맞는 멜로디가 만들어지지 않아, 랩으로 만들었다는 창작 배경에서도 랩이 분노의 직접적 표현에 걸맞는 양식이라는 것을 확인해볼 수 있다.

2) 합성과 병렬

랩이 가요의 주류로 등장하면서 가장 크게 달라진 점은 떼로 나와 떠들썩하게 노래하고 춤추고 랩을 하는 광경이 자주 보인다는 것이다. 화면을 가득 채우며 노래와 랩, 춤이 쉴새없이 펼쳐지는 연행의 현장을 유심히 지켜보면, 창자와 래퍼 사이에 일정한 역할을 나누어 담당하고 있다는 것을 금새 발견할 수 있다. 랩의 연행에서 빈번히 나타나는 이러한 특성은 □합성과 병렬□이라는 사설 구성의 특색을 가시적으로 보여주는 장치이기도 하다. 합성과 병렬은 의미의 내적 연관성보다는 사설의 단순 첨가를, 유기적 연결보다는 순간의 재미 추구를 우선하는 방향으로 이루어지고 있다.

저음의 남성 랩, 여성 래퍼의 흥겨운 여음구, 여성 가수의 노래, 남성들의 떼창, 코러스와 군무, 가볍고 장난스러운 여성 랩이 어지럽게 교차하는 룰라의 □날개 잃은 천사□는 이러한 특성을 단적으로 보여준다.

남성랩) 찾아왔어 예전의 그 모습 찾아왔어

여음구)

남성떼창) 나 이제 알아

노래) 혼자 된 기분을 그건 착각이었어

남성 떼창) 어쩔 수 없는

노래) 사랑의 시작은 외로움의 끝인걸

코러스와 군무) 언제라도 넌 내가 원한 것을 다 줄 듯 보였고

변덕스러운 내 기분 맞추려 고민도 하고

노래) 하지만 너의 그 고마웠던 사랑은 난 받을 생각만 했던거야

여성랩) 모든 것은 있는데 마음 속에 있는데 생각하면 말 할 수 있나.

남성랩) 찾아왔어 예전의 그 모습 찾아왔어

랩은 곡의 시작을 알리는 신호 혹은 장식적 수단으로만 기능할 뿐 노래와 어떤 의미론적인 연관성도 맺고 있지 않다. 의미 맥락, 단위 장면 사이의 유기적 연관을 무시하는 가사와 랩은 다음 노래 □스페이스 환타지□에서 점입가경의 경지를 이룬다.

노래)

섹시한 아가씨를 쫓아가다보니 여긴어디 하와이 (좋아좋아 좋아)

하늘의 별을 몽땅 샀더니 카드 막을 일이 걱정이야(아하하~~)

노래하면 신이나고 살아가면 흔들어(오이예~~)

잘난척 소란 부리고 꿈이면 어떠냐 내맘대로 살아요.

꽃다발을 품에안고 은하수와 달과 별을 사랑하는 혹성들(좋다 허!)

우주끝까지 도망가도 마누라는 계속 나를 쫓아와(얼씨구)

노래하는 사람은 세상따르고(우!) 세상은 나를 따라(얼씨구)

엉망진창 난리쳐도 마이크 잡으면 무조껀 오케이(오호)

세상이 끝난다 해도 노래불러 손가락질 받아도 언제나 뽕짝!

열심히 하지 무리도 하지만 다음 일요일도 신바람야

(좋아좋아좋아......하이)

후렴)

그대역시 나만의 환타지 역시 나의 환타지

그대역시 나만의 환타지 남에게는 얘기못할 환타지

아리랑 스파크 환타지! 아이엠 스페이스 환타지~~

랩)

날아날아 이박사 달려달려 가재발

어디로 가나 어디로 가나 모두들 어디로 가나

이박사님 말해줘요 모두들 어디로 가나

쭉쭉빵빵 미녀들 어디가서 찾지요

박사님과 함께라면 어디라도 좋아요

어디로 가나 어디로 가나 스페이스 환타지

우리모두 함께 가자 스페이스 환타지              -이박사, 스페이스 환타지

여기에서 랩은 의미, 정보의 전달보다는 분위기 조성, 단위 정서의 표현이라는 장식적. 보조적 수단으로 편입되어, 괄호 안의 여음구와 거의 유사한 기능을 수행하고 있다.

3) 랩의 담화 지향

랩의 사설은 일련의 상황과 정서를 담아내며 의도를 실현하는 담화라고도 할 수 있다. 랩의 담화 지향은 노래와 랩을 부분에서 특히 분명하게 나타난다. 1980년대 민중가요로는 드물게 대중적 인기를 모았던 □사계□에 랩이 결합하는 방식을 살펴보자.

노래)

빨간 꽃 노란 꽃 꽃밭 가득 피어도 하얀 나비 꽃 나비 담장 위에 날아도

따스한 봄바람이 불고 또 불어도 미싱은 잘도 도네 돌아가네

랩)

이런이런 어쩌나 봄이 왔데나봐 언제나 항상 내 맘의 시작을 알리는 봄

누구나가 그럴테지 좋을테지 허나 나말야

남들이 다짐하며 시작하는 새로움 느끼지 못해

알잖아 나 새로운 삶을 꿈꿔도 되나 희망 가져도 되나

다 필요없어 모두 다 가져가

내 맘속 개나리는 언제나 꽃 피울지               -거북이, 사계

원곡은 낮에는 공장에서 일하고 밤에는 부설학교에서 공부하는 어린 노동자의 바쁜 일상과 내면을 그리고 있다. 규칙적인 2박의 경쾌한 리듬으로 이루어진 이 노래는 노동자의 역동성과 건강함을 잘 살려낸 수작으로 꼽혔다. 개작은 노래 부분은 원곡을 여성 보컬로 거의 그대로 살리고, 여기에 랩을 덧붙이는 방식으로 이루어졌다. 이때 랩은 원곡에 나타난 어린 노동자의 상황과 내면을 부연하는 의도로 부가된 것이다. 랩은 봄,여름, 가을, 겨울의 노래에 각각 첨가되어 단위 정서를 확대하고 있다. 이는 단위 정서, 특정한 장면이나 상황 등 부분의 확대라는 사설 확장의 대표적 원리를 드러내는 것이라 할 수 있다.

) 물론 이는 사설만을 대상으로 했을 때 내릴 수 있는 평가다. 이것이 연행되는 순간, 베이스의 남성 랩과 앙증맞고 발랄한 여성 랩이 교차하면서 원곡의 비애는 사라진다. 특히 여름 대목의 랩에서 음성적 효과에 의하 탈 맥락화가 뚜렷이 나타난다.

노래) 흰구름 솜구름 탐스러운 애기구름 짧은 샤쓰 짧은 치마 뜨거운 여름

소금땀 비지땀 흐르고 또 흘러도 미싱은 잘도 도네 돌아가네

랩) 너도나도 짧은 옷차림의 시원한 여름 해변가의 연인들은 (나 잡아봐라~) 이 뜨거운 태양 아래 지붕 하나 가려진 땡볕 아래 나는 힘겨운 나는 출렁이는 바다와 노니는 그대들과는 다른 삶의 나는 오늘도 돌아가는 시원시원한 바람이 작업의 흘린 땀을 주렁주렁 알리던 어느 여름 하얀 앞치마 비바람아 날아가는 김에 내눈도 가져가 여름 더위 속에 지쳐 세상에 미쳐 한번도 못가본 저 바다 건너 해변들 모래판 그 위에 누원 내몸을 워 꿈을 꿔 나 이루지도 못할 내 슬픈 현실 속에□

노동자가 결코 누릴 수 없는 여름을 묘사하는 대목에서 여성 래퍼가 여음구처럼 깜찍하게 외치는 □나 잡아봐라~□의 청각적 인상만으로도 원곡의 정서는 급격히 반감된다.

이 노래가 본래의 의미와 상관없이 쾌락적인 바캉스 음악, 나이트 클럽 음악으로 각광 받는 것은 랩이 작시의 의도에도 불구하고 탈 맥락을 조장했다는 근거로 삼을 수 있다.

최근 평단과 언론으로부터 □한국적 랩□을 구사한다는 평가를 받고 있는 MC 스나이퍼의 최근곡 역시 잘 알려진 원곡에 랩을 결합하여 아주 새로운 곡으로 탈바꿈한 경우다.

노래)

솔아 솔아 푸르른 솔아 샛바람에 떨지 마라

창살 아래 네가 묶인 곳 살아서 만나리라

랩)

비에 젖은 70년대 서울의 밤거리 무너지고 찢겨져 버린 민족의 얼룩진 피를

유산으로 받은 나는 진정한 민중의 지팡이 모든 상황은 나의 눈으로 보고 판단! 결단!

살기 위해 허리띠를 조인 작업장 안의 꼬마는 너무나도 훌쩍 커버린 지금 우리 내 아버지

무엇이 이들의 영혼을 분노하게 했는지 알 수는 없지만 나는 그저 홀로 속상해 할 뿐이지

인간으로서 요구할 수 있는 최소의 요구 자식 부모 남편이길 버리고 죽음으로 맞선

이들에겐 너무도 절실했던 바람 하지만 무자비한 구타와 연행으로 사태를 수습한

나라에 대한 집단 비판 현실에 대한 혼란으로 이어져 몸에 불지른 전태일의 추락

나는 말하네 늙은 지식인들이 하지 못한 많은 것들을 이들은 몸으로 실천했음을

-MC 스나이퍼, 솔아솔아 푸르른 솔아

여기에서 랩은 □늙은 지식인의 시대□ 라는 말로 포괄적으로 불리는 1970년대, 1980년대의 시대적 분위기를 현재 시점에서 재해석해내고 있다. 원곡은 특정 시기의 구체적 정황 혹은 세부적 사실을 전달하는 정보라기 보다는 지난 시대를 포괄적으로 대표하는 상징으로 취사.선택되었다고 보는 편이 옳을 것이다. 그러다보니, 1980년대의 갇힌 양심이라는 원곡의 의미 지향과 1970년대의 노동현실을 전태일이라는 상징을 통해 이해하고자 했던 랩의 지향은 세부적 사실에서 약간의 차이를 보이기도 한다. 즉 원곡은 지난 시대를 포괄적으로 상징한다면, 래퍼가 해석하는 지난 시대는 전태일의 죽음이라는 개별적인 역사적 사실을 통해 드러나고 있다. 위에서 인용하지는 않았지만 이어지는 랩에서는 부모 세대와 지금, 나의 시대를 동시에 놓고 사유하는 예술하는 이의 자의식을 드러내고 있다.

이 곡은 이렇듯 랩을 통해 원곡을 해석하고, 랩에서는 전태일의 죽음을 둘러싼 1970년대 노동현실을 해석한다. 지난 시대를 불러들이는 두 가지 장치는 지금 시점에서 이 둘을 동시에 사유하는 래퍼의 다짐으로 통합된다.

랩의 담화지향은 래퍼들이 각자의 관점에서 번갈아가며 랩을 진행하는 대결 국면에서 가장 극명하게 나타난다. 여기에서 대결이란 의지나 논리의 대립을 말하기도 하지만, 언어에 내재한 놀이적 성격을 극대화하는 언어 경합을 가리키기도 한다. 랩을 널리 알리는 계기가 된 □난 알아요□는 2명의 래퍼가 각각 현재, 과거 시점에서 랩을 진행하면서, 긴장과 대결이 조성되고 해소되는 과정을 보여주고 있다. 냉소적인 랩과 소름 끼칠 정도로 전율스러운 백 보컬이 교대로 등장하는 □교실 이데아□는 대결의 국면을 좀 더 첨예하게 드러내고 있다.

) 류수열, (2001)

랩)

됐어(됐어) 이젠 됐어 이제 그런 가르침은 됐어 그걸로 족해(족해)

내 사투리로 너와 나 놀래 이젠 족해(족해)

매일 아침 일곱시 삼십분까지 우릴 조그만 교실로 몰아넣고

전국 구백만 아이들의 머릿속에 모두 똑같은 것만 집어넣고 있어

막힌 꽉 막힌 사방이 막힌 널 그리곤 덥썩 모두를 먹어 삼킨

이 시꺼먼 교실에서만 내 젊음을 보내기는 너무 아까워

좀 더 비싼 너로 만들어 주겠어 네 옆에 앉아 있는 그애보다

더 하나씩 머리를 밟고 올라서도록 해 좀 더 잘난 네가 될 수가 있어

백 보컬)

왜 바꾸진 않고 마음을 조이고 젊은 날을 헤맬까

바꾸지 않고 남이 바꾸길 바라고만 있을까?        -서태지와 아이들, 교실 이데아

랩과 백 보컬은 부정의 대상이면서 해석의 대상인 교육 현실을 바라보는 두 가지 시각을 대표하고 있다. 대결이 좀 더 첨예해 보이는 이유는 대결이 단순히 언어의 놀이적 속성을 실현하는 데에서 그치지 않고, 의지와 시각의 차이를 드러내고 있기 때문이다. 랩은 교육 현실에 대한 환멸과 냉소를, 코러스 역할을 하는 백 보컬은 현실에 대한 적극적 개선 의지를 전달하면서 이 안에서 맞서고 있다.

4. 나오는 말

우리의 대중가요는 대부분 이식문화라 해도 과언이 아니다. 이는 일제 강점기 번안가요, 창작가요가 도입되기 시작한 시점부터 지금까지 대중가요를 결정적으로 규정짓는 말이라 할 수 있다. 번안가요와 창작가요의 도입은 신분적 귀속성, 창작의 개인적 귀속성을 탈피한 공동의 노래라는 20세기 이전의 대중가요 저변을 근본적으로 바꾼 것이기도 하다. 그러나 동시에 잊지말아야 할 것은 특정 양식 혹은 이를 드러내는 방식은 전적으로 외래적인 것이라 해도 이를 수용할 수 있는 바탕은 이미 우리 안에 존재하고 있다는 것이다. 이를 가능케 하는 것은 대중들의 사회심리와 욕망일 수도 있고, 테크놀로지의 발달일 수도 있고, 문화산업의 엄청난 포획력일 수도 있고, 문화적 전통이라 부르는 그 무엇일 수도 있다.

) 강등학, □19세기 이후 대중가요의 동향과 외래양식 이입의 문제□ □인문과학□ 31집 (성균관대학교 인문과학 연구소, 2001)

) 졸저(2000), 9쪽

랩은 이식과 자생이라는 대중가요의 양면성을 가장 대표적으로 보여주는 대상이라 할 수 있다. 또한 새로운 양식의 수용에서 결정적인 변수 혹은 분기점은 계층, 지역, 성별이 아닌 세대라는 것을 극명하게 보여주는 사례로도 꼽을 수 있다. 무국적, 정체 불명의 신세대 문화에서 출발하여 이 시대 가장 보편적인 청년문화로 자리잡은 랩의 진로는 이를 뚜렷이 증명하고 있다.

자유롭고 즉흥적으로 자신의 생각과 느낌을 전달할 수 있는 랩은 청년들의 문화적 실천이라는 차원을 넘어 일상의 각 영역에서 스스로 담화의 주체로 서게 하는 발화 양식으로도 볼 수 있다. 랩의 가능성이 더 남아있다면 바로 이 지점일 것이다. 스스로 자기 말의 주인이 되는 경험, 이것은 랩으로 한결 다양해진 현대의 구술문화를 더욱 풍요롭게 가꾸는 토양일 것이다.

현대 드라마의 구비문학적 위상

김 종 군(건국대)

1. 서 론

현대에 와서 전통적인 구비문학, 특히 이야기 갈래는 소멸할 위기라고 조심스럽게 말한다. 과연 그런 것일까? 국문학과 학술답사의 일환으로 현지 조사를 나가보면 자연스럽게 이야기판이 짜지지 않아 우수한 화자를 추천 받아 억지로 이야기를 유도해 내는 실정을 봐도 그렇고, 어린 시절 할아버지, 할머니나 동네 어른들에게 들었던 옛 이야기판이 아련한 추억으로 자리잡은 것을 봐도 확실히 현대에 와서 이야기 문학은 축소된 것이 사실이다.

이러한 전통적인 이야기판의 역할을 지금은 텔레비전이 대신한다고 볼 수 있다. 가구마다 텔레비전을 갖추지 않은 집이 거의 없으며, 그 텔레비전에서 전달하는 다양한 정보를 거의 매일 접하고 생활하는 실정이다. 그 가운데 드라마는 서사맥락을 갖춘 이야기로서의 일면과 시각적 영상으로서의 일면을 갖춘 복합체로서, 이전 이야기판에서 누렸던 재미를 대신하기에 충분하다고 할 수 있다.

이에 발맞춰 현대 담화의 화제는 드라마가 많은 부분을 차지하고 있다. 그런데 이런 담화들은 드라마의 스토리에 관한 것도 있지만 배역을 맡은 연예인과 영상, 배경 음악 등에 집중되는 경향이 있다. 일순간에 일회성으로 지나가 버리고 나면 또 다른 드라마가 그 자리를 메우게 되므로, 이전 이야기판에서 대대로 구비전승 되던 설화와는 달리 드라마의 서사는 금세 잊혀지기 쉽다. 즉 드라마의 스토리가 현대에 와서 이야기의 원천 자료로 제공은 되지만 이야기판에서 긴 시간 회자되거나 재창조는 불가하다고 보는 시각이 강하다. 그리하여 결국은 현대의 이야기 문화는 소멸하게 될 것이라는 예측을 낳고 있다.

) 텔레비전 프로그램이 순간성과 일회성을 갖는다는 것은 주지의 사실이다. 그러나 지금은 각 방송사들의 홈페이지를 통해 프로그램 다시보기가 서비스되고 있다. 현재 한국방송공사(KBS)와 문화방송(MBC)에서는 무료로 다시보기를 서비스하고 있으며, 서울방송(SBS)에서는 유료화하여 시행하고 있다. 그런데 이러한 다시보기 서비스는 텔레비전 시청률과 비교해 볼 때 큰 비중을 차지하지는 않는다. 특히 드라마의 경우는 연속극의 형태로 방영되는 경우가 많으므로 놓친 방영분은 다음 방영에서 그 반복적 영상을 보여주어 줄거리를 잡을 수 있으므로 굳이 일과 시간을 활용하여 보는 경우는 드문 듯하다. 그러므로 순간성과 일회성은 여전히 텔레비전 프로그램의 한 특성으로 볼 수 있을 듯하다.

이는 현대의 일상에서 이야기판이 형성되기 어려우며, 자연히 드라마 스토리에 대한 소통이 빈번하지 않을 것을 염두에 둔 진단으로 보인다. 이야기판의 부재를 논할 때, 우리는 최근에 들어 급속도로 확산된 인터넷이라는 매체에 주목할 필요가 있다. 각 방송사들은 홈페이지를 운영하면서 새로운 드라마가 시작하면 그 드라마의 홈페이지를 만들고, 그 드라마의 정보들을 제공하고 있다. 그 가운데 시청 소감을 적는 난은 많은 사람들이 그 드라마에 대해 관심을 표명하는 자리이다. 하나의 의견이 올라오면 그에 대한 동의나 이의를 제기하는 댓글이 붙고, 다시 논박의 댓글이 붙는 현상을 볼 수 있다. 실제 이야기판은 아니지만 사이버 상에서 시공의 차이를 두고 드라마에 대한 소통이 활발하게 이루어지는 현장이다.      아울러 인터넷상에는 수많은 커뮤니티가 형성되어 운영되는데 그 가운데 인기를 누렸던 특정 드라마에 대한 커뮤니티는 드라마 종영 후에도 활발하게 움직이고 있다. 이전 이야기판에서 형성되었던 드라마에 대한 소통이 이제는 인터넷이라 새로운 장에서 활성화된다는 것을 알 수 있다.

현대의 구비문학에 대한 연구에서 드라마를 논의 대상으로 삼은 경우는 거의 없다. 대체로 그 텍스트를 전파매체나 PC통신, 인터넷에서 찾고는 있지만 구술 담론이나 우스개 이야기를 논의 대상으로 삼는다. 신동흔교수는 □현대 구비문학과 전파매체□에서 텔레비전 토크쇼를 논의 대상으로 삼아 현대에도 이야기문화가 생동하는 것을 보였으며, 천혜숙교수는 □이야기문화가 달라졌다□에서 역시 TV의 구술 담론을 통한 현대의 새로운 구비문학 가능성에 대해 논의하였다. 신동흔교수의 □PC통신 유머방을 통해 본 현대 이야기문화의 단면□과 강은해교수의 □구비문학과 대중매체 문화□는 PC통신이나 인터넷에 떠도는 우스개 이야기의 구비문학적 위상을 밝혔다. 그러나 드라마에 대한 논의는 거의 이루어지지 않았다.

) 신동흔, □현대 구비문학과 전파매체□, □구비문학연구□ 제3집, 한국구비문학회, 1996.

) 천혜숙, □이야기문화가 달라졌다□, □민족문화의 새 전통을 구상한다□, 실천민속학회 편, 집문당, 1999.

) 신동흔, □PC통신 유머방을 통해 본 현대 이야기문화의 단면□, □민족문학사연구□ 제13집, 민족문학사연구소, 1998.

) 강은해, □구비문학과 대중매체 문화□, □구비문학연구□ 제13집, 한국구비문학회, 2001.

텔레비전 드라마에 대한 문학적 접근 또한 빈번하지 않으며, 피상적인 드라마 비평의 수준과 문학으로서의 드라마 자체에 대한 논의가 다수 있을 따름이다. 드라마와 구비문학의 관계를 언급한 연구는 거의 찾을 수 없는 실정이다.

) 강준만, □TV의 반역□, 장백, 1993.

오명환, □텔레비전 드라마 사회학□, 나남출판, 1994.

오명환, □텔레비전 드라마 예술론□, 나남출판, 1994.

장기오, □TV드라마 바로보기, 바로쓰기□, 박영률출판사, 1997.

) 백혜정, □텔레비전 드라마에 대한 시청자의 현실감각과 심취도 연구□, 이화여자대학교 대학원 석사학위 논문, 1985.

조성현, □TV프로그램의 기호학적 연구-MBC 베스트셀러극장 <우리가 떠난 도시>의 사례 분석-□, 서강대학교 대학원 석사학위논문, 1986.

주창윤, □텔레비젼 드라마의 형식과 이데올로기-MBC베스트셀러극장 <흐르는 북> 분석을 중심으로-□, 한양대학교 대학원 석사학위 논문, 1987.

임남기, □TV드라마의 이데올로기적 성격에 관한 일 고찰 -전원일기 사례연구-□, 서강대학교 대학원 석사학위논문, 1987.

윤오숙, □각색된 텔레비전 드라마와 원작의 비교 연구-<토지>와 <그해 겨울 따뜻했네>를 중심으로-□, 중앙대학교 신문방송대학원 석사학위 논문, 1988.

이 글에서는 현대사회에서 텔레비전 드라마가 예전의 전통적인 이야기 문화의 자리를 차지한다는 것을 전제로, 실제의 이야기판이 아닌 인터넷 공간에서의 드라마 스토리에 대한 □소통□에 주목하여 현대 드라마의 이야기문화적 위상을 찾아보고자 한다. 그 원천 자료들은 인터넷 홈페이지에 수록된 글들을 주로 사용할 것이다.

2. 이야기 문학의 전통과 드라마

전통적인 이야기판의 역할을 현대에 들어 텔레비전이 대신한다는 것은 대체로 동의할 부분이다. 삶의 현장에서 노동하다가 잠시 휴식을 취할 때나 하루 일과를 마치고 저녁을 먹고 이웃집 평상으로 마실을 나가서, 겨울 농한기 한가한 시간에 마을 사랑방에 모여 앉아 이런 저런 세상 돌아가는 이야기나 흥미로운 옛날 이야기를 나누는 것이 전통 사회의 이야기 문화의 한 단면이었다. 이런 이야기판은 산업화되고 도시화된 현대에서는 쉽게 찾을 수 없다. 우리는 일상 업무를 수행하다가 점심시간이나 차를 나누는 시간에 어제 봤던 텔레비전 내용을 이야기하고 집으로 돌아와서는 습관적으로 텔레비전을 켜 두고 지낸다. 재미있는 쇼나 드라마가 있을 때는 주의깊게 보기도 한다. 업무가 없는 휴일에도 특별히 외출을 하지 않는 시간엔 텔레비전을 켜두고 시청한다. 시간적인 여유가 생길 때 펼쳐졌던 이야기판의 자리를 이제는 텔레비전이 그대로 이어가고 있음을 확인할 수 있다.

이야기판에서는 다양한 내용의 이야기들이 화제가 된다. 일상의 신변잡기로 이야기를 시작하면 그에 대해 이런 저런 댓거리가 이어지고 자신의 경험담으로 이야기가 옮겨지면서 이야기판은 무르익는다. 이렇게 스토리를 가진 서사를 구연하는 단계로 들어가면 모두들 재미있게 화자의 이야기를 경청하면서 또 다른 화자가 자신이 들었던 타인의 경험담들을 구연하게 된다. 그 가운데 이야기는 실제했던 사실에서 허구로 옮겨지게 되고 다시 허구화된 옛날이야기로 전환되어 간다. 허구화된 이야기는 지역에 관계된 인물 이야기나 주변 자연물에 얽힌 허구화된 전설들, 어려서부터 익히 알고 있는 민담들로 자연스럽게 이어지며 이야기판을 흥성하게 만들어 간다. 서사물 자체는 인물과 사건들이 설정되고 그 가운데 갈등을 통해 삶의 모습들을 보여주기 때문에 □이야기□의 꽃이라고 할 수 있다. 흔히 이야기를 해달라고 하면 다들 전설이나 고담들을 염두에 두는 것을 보면 일상의 신변잡기를 벗어난 허구화된 서사물이 주 내용이 되어야 한다는 것을 부지불식간에 인식하고 있는 듯하다. 이런 이야기판에서 누렸던 재미를 텔레비전은 충분히 담아낸다. 아니 영상을 통한 시각적 효과를 더하기 때문에 옛 이야기판의 그것을 훨씬 능가하는 매력을 가진 매체임에 틀림없다. 텔레비전에서도 다양한 이야기들이 나온다. 사실에 입각한 일상의 정보들과 기획 다큐멘터리, 음악과 춤을 함께 보이는 쇼 등이 그것이다. 그러나 텔레비전 시청률은 드라마가 월등히 높다. 연예관련 신문에서 매주 실시하는 텔레비전 인기 순위 조사결과에서 확인할 수 있듯이 단연 드라마가 전체 인기 순위의 상위그룹을 형성하는 것을 보면 알 수 있다. 드라마의 특성을 □① 본질적으로 문자로 표시된 대본에 의해 성공여부가 미리 판가름 난다는 점에서 속성은 문학과 다를 바 없고, ② 표현방식은 카메라의 눈에 의존한다는 점에서 영화와 맥을 같이 하며, ③ 전달방법에서는 배우들의 대사에 의존한다는 점에서 연극이 모체가 된다□고 보았을 때, ①과 같이 그 내용은 문학, 특히 소설과 같이 허구화된 서사물임에 틀림없다. 사실에 입각한 여느 정보나 가무를 보이는 쇼보다는 시청자들은 굴곡있는 삶의 모습을 그리는 이야기로서의 드라마를 선호한다는 것을 확인할 수 있다. 드라마의 내용들은 대체로 허구화된 것들이다. 물론 실제했던 역사적 사실이나 인물들에 대해 드라마에서 다루기도 한다. 그러나 드라마의 제작에 참여한 작가나 연출가는 한결같이 □드라마는 드라마로 봐달라□는 입장이다. 특히 사극의 경우에는 역사적 사실과 차이를 보이면 당장 항의가 들어오는 입장이라 □허구로 보아 달라□는 요청은 더하다. 실제 했던 사실이지만 드라마를 위해 허구를 가미해서 새롭게 창작을 가했다는 항변인 것이다. 이야기판에서 스토리를 갖춘 허구화된 서사물이 인기를 누리듯, 드라마 역시 그 내용이 서사물이라는 데 공통점을 가지고 있어서 이야기의 전통을 잇고 있음을 재삼 확인할 수 있다.

) 이야기 내용과 구연 상황에 대한 논의는, 신동흔, □구전이야기의 갈래와 상호관계에 대한 연구□, □비교민속학□ 제22집, 2002에 구체적으로 나타난다.

) 장기오, 앞의 책, 17면.

이야기와 드라마의 연관 관계에서 또 하나 주목할 것은 두 영역이 모두 □말□이라는 매재(媒材)를 통해 전달된다는 것이다. 이야기는 화자의 입에서 발화되어 말이라는 매재를 통해 청자의 청각에 도달한다. □말하고 듣는□ 행위를 통해 향유가 일어나는데 그 사이에 □말□이 수단으로 사용되는 것이다. 드라마 역시 위에 든 드라마의 특성 가운데 ③과 같이 전달 방법은 배우의 대사에 의존한다는 점에서 구비적인 매체임을 알 수 있다. 직접적이지는 않지만 우리는 텔레비전 스피커를 통해 흘러나오는 □말□을 통해 드라마의 스토리에 접근한다. 배우들이 배역을 정하여 각기 다른 음성으로 대사를 전달하지만 그 내용을 통해서 우리는 서사의 줄거리를 파악하게 된다. 전체 극의 줄거리나 부연 설명은 실체를 확인할 수 없는 해설자의 나레이션을 통해 듣는 경우도 흔하다. 드라마에 해설자가 등장하는 경우는 사극이나 다큐멘터리 드라마, 주부대상의 아침드라마에서 종종 찾을 수 있다. 해설자는 드라마의 전체 줄거리를 되짚어 설명하기도 하고 극중 상황에 부연 설명을 가하기도 한다. 특히 아침드라마의 경우는 한 회분 드라마를 마칠 즈음에 드라마의 전체 분위기와 등장인물의 심리묘사까지도 배우의 연기가 아닌 나레이션으로 대신하는 경우가 있는데, 이것은 주 시청 대상이 노년층의 주부라는 데 주안점을 두고 이전 □이야기판□의 화자들이 했던 이야기 방식을 그대로 사용한 것으로 보인다. 이처럼 전달 방식에서 □말□을 매재로 한다는 점 역시 이야기와 드라마의 공통점이라 할 수 있다.

) KBS 1TV의 아침드라마는 다른 3개 채널의 아침드라마와 달리 타이틀을 □TV 소설□로 달고 복고풍의 가족사드라마를 많이 보인다. 근래 종영한 <새엄마>의 경우 드라마 말미에 나레이터가 당일 방영분의 줄거리를 간략하게 언급하면서 등장인물의 심리를 말로써 설명해준다.

현대의 드라마는 이처럼 일상에서의 역할과 서사를 내용으로 한다는 점, 전달 매재가 말이라는 연관성에서 이전의 이야기문화의 전통을 이어간다고 볼 수 있다. 그러나 시선을 조금만 옆으로 돌리면 두 영역은 너무나 상반된 면모를 가지고 있다는 것을 알 수 있다. 먼저 그 향유의 환경을 보면, 이야기판 자체는 2인 이상의 집단이어야 가능하다는 것이다. 연극에서처럼 독백으로 이야기를 하는 사람은 없을 것이다. 화자가 있고 청자 혹은 청중이 있어야 이야기판은 형성될 수 있다. 이 가운데서 이야기는 소통되고 재생산되며 전승의 기회를 가지는 것이다. 일방통행적인 이야기판은 거의 없다. 한 화자의 이야기를 들으면 청중의 한 사람이 다음 화자가 되어 이야기를 시작하고, 청자로서 그 자리에 참여한 사람은 다른 이야기판에서 그대로 반복해 보거나 나름대로 재창조하여 이야기를 확대 생산하게 된다. 그래서 하나의 이야기는 금세 소멸하지 않고 면면히 구비전승되는 특성을 가지게 되는 것이다. 그러나 드라마의 경우는 반드시 여럿이 모여 보아야 하는 것은 아니다. 물론 가족끼리 모여 앉아 드라마를 보는 경우도 있고 이웃 사람들과 모여 앉아 드라마를 보는 경우도 있다. 이런 경우는 드라마를 보면서 사이사이 이야기가 진행된다. 드라마 전체 줄거리에 대해서도 언급하기도 하고 등장인물들의 성격을 평하기도 하며, 갈등의 상황에서 대안들을 나름대로 제시하기도 한다. 드라마 외적으로 배역을 맡은 연예인 신변에 대한 정보를 던지기도 한다. 이런 환경은 이전 이야기판을 많은 부분 수용한 상태라고 할 수 있겠다. 그러나 드라마를 보기 위해서 시청자가 반드시 복수로 요구되는 것은 아니다. 텔레비전을 여러 대 보유한 집이나 컴퓨터에 텔레비전을 시청할 수 있는 시스템을 갖춘 경우는 거실, 안방, 자녀의 방에서 각자가 다른 드라마를 시청하는 경우도 있다. 이 같은 경우는 드라마가 일방적으로 서사물을 제공할 뿐 시청자들이 그에 대한 반응을 보이는 것은 거의 불가능하다. 드라마 내용을 기억해 두었다가 이튿날 친구나 직장 동료를 만나 화제로 올리는 수밖에 없다. 드라마를 화제로 소통할 자리가 요구되는 경우이다. 이처럼 드라마의 향유 환경은 이야기판처럼 제한적이지 않고 다양하다는 차이가 있다.

서사물의 형성에서도 두 영역은 큰 차이를 가진다. 이야기는 기본적으로 말로써 구연되는 특징을 가지고, 이야기를 들은 공동의 청중들이 들은 이야기를 토대로 재창조가 가능한 영역이다. 새로운 화소를 개입하여 이야기가 장편화되는 경향을 가지는 유동적이고 적층적인 존재이다. 그래서 이야기의 기저에는 민중의 소망이 깔려 있다고 본다. 이에 비해 드라마는 대본 자체가 특정 작가의 기획 의도에 따라 글로써 집필되어 고정적인 텍스트로 존재한다. 드라마의 원본인 시나리오는 기록문학으로서 지위를 가지는 것이다. 이를 토대로 제작된 드라마는 자연히 기록문학의 성격으로 규정될 수 있는 것이다. 물론 신화나 전설, 민담을 비롯하여 사화(史話)를 토대로 드라마가 제작되는 경우가 없는 것은 아니지만 이들 역시 극본을 쓰는 작가의 시각에 맞추어 재단되고 또 다른 허구화를 거쳐 고정된 대본을 전하는 것이다. 그래서 <전설의 고향>에서 담는 내용도 한 지역에서 전하는 전설을 토대로 하였다고 하지만 결국의 집필 극작가의 몫이 되고 만다. 이처럼 이야기와 드라마는 그 내용이 비록 허구화된 서사라는 공통점을 가지지만 그 형성의 주체는 판이하게 다름을 지적할 수 있다.

) 장덕순 외, □구비문학개설□, 일조각, 1988에 구비문학의 전반적인 특징들을 설명하고 있다. 이야기판의 이야기들은 대체로 이 특징들로 개념화할 수 있을 것이다.

이야기와 드라마의 가장 큰 차이는, 위에 든 드라마의 특성 ②에서 지적한 표현 방식에 있다. 이야기는 □듣는□ 방식을 취하는데 비해 드라마는 □보고 듣는□ 다중의 방식을 취한다. 우리는 드라마를 시청하는 행위를 □드라마를 본다□라고 표현하는 것을 봐도 드라마의 가장 큰 특징은 보는데 있음을 알 수 있다. 사람과 사람이 모일 수 있는 공간만 마련된다면 이야기의 구연 환경은 갖추어지지만 드라마는 텔레비전이라는 매체가 필수적이다. 기술문명의 산물인 텔레비전의 대중화는 문화의 측면에서 실로 인쇄술의 발명과 같은 위력을 가진다고 하겠다. 한 사람의 화자에 의해 동일한 음성으로 들었던 이야기는 배역을 맡은 배우들의 연기와 대사를 통해 입체적으로 다가온다. 뛰어난 화자가 그나마 이야기의 재미를 위해 시간이나 공간 배경, 인물의 외모나 성격에 대해 장황하게 설명했던 것도 드라마에서는 카메라로 잡은 한 장면을 보여주는 것으로 압도해 버린다. 단순한 줄거리 중심의 이야기가 입체적인 영상의 드라마로 전환된 상황에서 드라마에 심취하게 되는 것은 당연한 일일 것이고 자연히 문화적 측면에서 우위를 점한다고 보아진다. 그런데 시각으로 확인하는 고정화된 영상들이 □재미□를 향한 욕망을 모두 충족시켜 주는 것은 아니라고 본다. 이야기를 들으며 청중 하나 하나가 머리 속으로 그렸던 이미지의 다양성은 사라지고, 연출자의 의도에 따라 고정된 시각 영상이 전 시청자에게 일방적으로 강요되는 측면을 볼 때, 과연 드라마가 이야기보다 절대적인 우위를 점하는지는 의문이다.

이야기는 화자와 청자가 어우러질 수 있는 활짝 열린 구조를 취한 장르임에 틀림없다. 이에 비해 드라마는 텔레비전을 통해 작가와 연출가가 의도한 서사와 영상을 일방적으로 수용할 수밖에 없는, 시청자들에게는 닫힌 구조를 가진다. 자신의 앞에서 호기심을 자극하거나 흥미를 안겨주는 이야기를 듣거나 드라마를 보면 거의 모든 사람이 반응을 드러내 보이는 게 일반적이다. □재미있다, 황당하다, 말도 안된다□와 같은 즉흥적인 반응에서부터 생각을 깊이 하여 이야기의 기저에 깔린 의식까지도 들추어내는 경우가 있다. 이야기 문화에서는 이러한 반응이 곧 화자에게 전달되고 화자가 그에 대해 부연하는 쌍방적 소통이 이루어진다. 그러나 드라마는 지극히 수동적이고 일방적으로 수용만을 강요하는, 소통이 없는 문화이다. 많은 이야깃거리를 제공하면서도 시청자가 이야기할 자리는 마련하지 않는다. 궁하면 통한다고 하였다.

이전 이야기판에서 듣던 이야기보다 훨씬 재미있고 다양한 드라마를 보고 반응을 드러내지 못하여 억눌렸던 욕망은 인터넷이라는 매체를 만나 폭발하였다. 인터넷은 텔레비전이 우리 사회에 보급된 속도보다 훨씬 빨리 전국민을 대상으로 확산되었고, 비록 사이버 상이지만 하고싶은 이야기를 털어놓는 자리로 매김되었다. 인터넷에 개설된 드라마의 홈페이지 시청 소감란은 일방적으로 쏟아내던 드라마의 이야기에 대해 댓거리를 가능하게 해주었다. 물론 작가나 연출가가 댓글을 붙이는 경우는 없다. 같은 드라마를 본 시청자들끼리 논쟁이 붙기도 하고, 감동을 표출하기도 한다. 그리고 드라마(작가나 연출가)에 대해서도 소통을 요구하고 나섰다. □드라마의 줄거리가 비극적이니 해피엔딩으로 해달라□ □불치병에 걸린 주인공을 살려달라□는 등의 요청이, 비록 사이버 상이지만 이야기판에서 화자에게 하는 요청처럼 이어진다. 그 빈도가 높아지면 드라마는 요청을 받아들이는 현상도 보인다. 인기를 누리던 드라마가 종영되어 홈페이지 시청 소감란의 글쓰기가 폐쇄되면 커뮤니티가 형성된다. 지나간 드라마를 □다시보기□를 통해 곱씹으면서 감동을 토로하기도 하고, 주인공 인물의 캐릭터를 □아바타□에 활용하기도 한다. 그 가운데 드라마의 서사에 열중했던 시청자들은 그 드라마 스토리의 기본 틀을 가지고 변화된 이야기를 만들어 낸다. 이런 일면들은 이전 이야기문화의 상황을 그대로 보이는 것이다. 이야기판에서 복합적이고 개방적으로 이루어지던 소통이 현대의 드라마에서는 인터넷이라는 매체와 결합하여 재현되는 양상임을 확인할 수 있다.

3. 소통의 관점으로 본 드라마의 이야기문학적 요소

3.1. 시청자의 개입에 따른 드라마 스토리의 변개

인터넷의 확산은 피드백(feedback), 즉 시청자의 반응과 요청이 드라마의 스토리 진행에 반영되는 현상을 일반화시켰다. 특히 드라마의 결말 부분에서는 시청자들의 요청이 훨씬 증폭되는 실정이다. 드라마 제작에 관여하는 사람들은 이러한 시청자들의 개입이 하나의 완성된 작품에 저해요인으로 작용하기 때문에 드라마 사전제작제(전작제)를 통해 작품성을 높이자고 주장하지만, 상업주의의 산물인 텔레비전 프로그램에서 시청률을 전혀 무시할 수 없는 실정이고, 그 경제적 제약에 의해 드라마 사전제작제는 수용되지 않으며, 그에 따른 시청자들의 스토리 개입 현상은 피할 수 없는 일이라 생각된다.

그런데 이러한 드라마의 피드백 현상이 일률적으로 모든 드라마에 적용되는 것은 아니다. 사극의 경우는 드라마상의 허구화된 내용도 시청자들은 모두 역사적 진실이라고 받아들이는 입장을 취한다. 그래서 사극에 대한 피드백은 일반 시청자의 몫이 아니다. 오히려 전문적인 역사학자들이 역사적 진위 여부를 따지는 입장이다. 그런데 멜로드라마나 홈드라마의 경우는 피드백 현상이 빈번하게 일어난다. 드라마의 소재가 일상적이거나 경험적이므로 시청자들이 쉽게 개입할 여지를 주기 때문으로 보인다. 여기서는 가족사를 다룬 KBS 1TV의 아침드라마 <새엄마>에 대한 시청자 반응을 살펴보겠다.

) 김기덕교수는 SBS의 사극 <여인천하>를 보고 역사적 사실에 위배된 내용들을 다음과 같이 지적하였다.

□방영 초기부터 지적돼 온 드라마 <여인천하>의 사실 왜곡과 극단적이고 원초적인 연기행태는 이제 시청률 1위라는 대세를 업고 오히려 당당해지고 있으며 더욱 그 도를 높일 기세다. 문정왕후의 동생인 윤원형을 오빠로 설정한다거나 요즘 정치권의 □○○리스트□를 의식한 듯 뇌물 액수가 적힌 치부책이 등장하고, 문정왕후와 경빈 박씨가 팽팽한 기싸움을 지루할 정도로 계속하며, 왕세자 책봉시험, 왕세자를 적서 구분 없이 자질에 따라 뽑자는 주장 등 시청률을 높이는 데 견인차가 된 부분들은 모두 허구다.……… 주인공 정난정이 어가를 가로막으며 자신의 주장을 펴는 것이 가능한가. 미천한 신분으로 왕의 행차를 가로막는 것도 불가능하지만, 여염집 여인이 임금을 맨얼굴로 마주 대하는 것 자체가 당시 법도 상 있을 수 없는 일이다.□

: 김기덕, □뭐라∼ □여인천하□가 갈 데까지 갔어?□, □주간동아□ 제315호, 2001.12.27 참조.

<새엄마>는 2001년 11월 5일에 시작하여 2002년 8월 3일에 종영한 아침드라마로서, □자신의 의지와는 상관없이 미혼모가 되고, 새엄마가 되고, 두 번째 며느리가 된 주인공 이해심이란 여인이 난봉꾼 남편과 꼬장꼬장한 시어머니, 새엄마를 받아들이지 않으려는 전실 소생의 딸들을 보듬는□ 이야기이다. 연출가는 □질곡많은 그녀의 삶을 통해, □어머니란 무엇인가, 가족이란 무엇인가?□에 대한 화두를 던지고자 드라마를 기획했다고 의도를 밝히고 있다. 이 드라마는 연출가의 기획의도대로 비교적 잔잔한 분위기로 한 여인의 삶을 잘 조명해냈다는 평을 들었다. 실제 드라마 홈페이지 시청 소감란에도 5000여건의 의견이 올라 있는데, 회를 거듭할수록 □감동적□이었다는 평이 우세하다. 이는 사극이나 트랜디드라마에서 보이는 시청자의 가벼운 반응과는 사뭇 다르며, 시청자가 극중 인물의 고뇌를 함께 하는 깊이 있는 내용들이 많다는 것이 특징이다. 그리고 종영을 앞두고 주인공 □이해심□에 대한 사랑이 결실 맺게 해달라는 요청이 폭증하여 결국은 작가가 시청자의 의견을 수렴하는 결말을 취한, 피드백에 의한 결말 변개를 그대로 보인 드라마이다.

) <새엄마> 홈페이지 (http://www.kbs.co.kr/drama/mom)의 기획의도 참조.

다음은 인터넷 홈페이지에 드라마의 줄거리를 미리 가늠하게 하는, 주인공 □이해심□에 대한 설명글이다.

이해심(이혜숙)

( 29세,40후반까지.... 상인의 새엄마 )

자존심도 강하고, 지혜롭고, 따뜻한 심성의 소유자.

태생만 좋았더라면 한 마리 고운 학으로 살았을 여인이다.

허나, 열여섯 어린 나이에 동택에게 몸을 짓밟히고 아들 상욱을 낳는다.

동택과 인연을 끊다시피 살았지만, 동택 부인의 죽음을 계기로 어쩔 수

없이 과수원으로 들어오면서 드라마가 시작된다.

미혼모 시절의 아픔과는 비교할 수도 없는 쓰디쓴 세월의 연속.

새엄마인 자신을 따르지 않는 의붓딸 상인과 상미의 냉대,

호적에도 올려주지 않고 모진 시집살이를 시키는 시모 윤씨.

게다가, 남편은 노름으로 집안을 알거지로 만들어 놓고 술집 여자와

야반도주를 하더니, 결국 길거리에서 객사하고 만다.

허나, 허씨 집안의 모든 고난을 혼자 짊어지고,

한 집안의 며느리로, 네 아이의 어머니로서 충실한 인생을 살아간다.

덕분에, 말년에는 자식들에게 존경받는 어머니로 추앙을 받고,

스스로 생각해도 “아름다운 인생”이었노라 자족할 수 있게 된다.

잠시잠깐, 남편이 아닌 다른 남자에게 목숨보다 진한 사랑을 받기도 하는데,

그 사랑조차 떠나보내야 하는 아픔을 겪기도 하고....

생활고를 해결하기 위해 시작한 밥집에서 크게 성공, 전주시내에서

손꼽히는 한정식 음식점의 주인이 되기도 한다.

) 위 사이트 홈페이지, 등장인물란 참조.

시청자들은 드라마가 진행되는 동안 작가나 연출가의 의도에 따른, 극의 전체 줄거리를 인터넷을 통해 미리 알 수 있다. 아울러 일주일분의 줄거리가 □미리보기□로 제공된다. 이를 미리 접한 젊은 세대들은 그 줄거리를 어머니나 할머니 시청자들에게 앞질러서 설명해 주기도 한다. 인생 역정을 겪는 우리의 어머니들의 모습을 그대로 담고 있으므로, 연세 드신 분들은 자신을 주인공 인물에 투영하여 동일시하여 바라보고, 중년의 여성들은 자신의 어머니의 삶을 생각하며 눈물짓기도 하는 흥미로운 드라마임에는 틀림없다. 그 사실은 인터넷의 시청 소감란에 고스란히 나타난다. 모녀지간에 드라마를 보고나서 앞으로의 줄거리를 예측해 보기도 하고, 홀로 드라마를 시청한 중년 여인은 나름대로 극의 행보를 작가 대신 올리기도 한다. 특히 위의 밑줄 친 부분인 결말에 와서는 처음 기획했던 작가의 의도에 계속 수정 요청을 가하는 경우까지 있다. 그 요청은 더 나아가 □이제 이 드라마를 시청하지 않겠다□는 협박(?)의 수준에까지 이르기도 한다.

) [Re:5609번] 장사장의 떠나감은 만찬을 위한 에피타이..

작성일: 2002/07/31 10:48

작성자: 박선영(zero0503)

^^ 님의 해석글 잘 읽었어요.. 님의 주관적 생각도 충분히 이해가

가구요.. 님의 글을 읽고 ~ 끄덕끄덕 웃었습니다..

저도 오늘 마지막장면의 장사장님의 기차길 떠나는 장면이

해심과의 마지막 마침표는 아니라고 보여지구요..

상욱과 은주의 관계는 이미 예정되어진 결과로 보여집니다..

이런 저런 님의 스토리 예감은 적중될거 같은 ^^ 느낌입니다

물론 저도 님과 같은 결과를 예측하고 있느니..

(중략)

전 매일 엄마랑 같이 보면서

"엄마".. 이거 결론은 이케이케 되는거구.. 제와 제는 이렇게 돼..^^(이하 생략)

: 위 사이트 홈페이지 시청자소감 4193번.

) 위 사이트 홈페이지 시청자소감 4194번.

(1) 오랜 기다림의 사랑인데 ...

작성일: 2002/07/31 09:02

작성자: 애청자(yskwo2)

너무 하네요

장사장의 오랜 기다림의 사랑이 .......

이토록 마음을 아프게 하는지 모르겠습니다.

헤어지는 것만이 최선의 방법은 아닐 것 같은데요

현실적으로 불가능한 이야기라도......아무리 봐도 성환과 해심의 이러한 경우에는

이루어 져야 할것입니다.

티브이가 시청자로 하여금 시청할 수 있는 기쁨도 주었으면 하는 마음간절합니다.

오랜 기다림의 사랑......아껴주는 사랑이 외롭지 않은 결실의 사랑으로

보는 사람도 즐거워 질 수 있는 상황이 되었으면 하는 심정으로 ....

(2) 많이 아쉽네요..이런걸 보여줬었더라면..

작성일: 2002/07/30 01:45

작성자: 김민지(rirlu2000)

………

장사장이 해심의 가족을챙겨서 오손도손 ..때론 충돌하면서 잼나게

사는모습을 보여줬더라면 제생각엔 이 드라마가 더욱 가족드라마..

볼만한 드라마가 되었을성싶네요. 상욱이가은주와 영숙이 사이에서

왔다리갔다리하며서 노는장면보다 훨씬 잼났을꺼구요..

(3) 원점으로 되돌아가는 상욱과 은주

작성일: 2002/07/30 10:57

수정일: 2002/07/30 12:21

작성자: 소낙비(sonakbi0827)

………

오늘이 마지막회라면

바닷가에서 장사장과 해심과 결별하는 장면이

두고 두고 아쉬움으로 남았을 텐데,

다행이 미리보기에 영숙이가 장사장의 연락처를

해심에게 건네 준다는 걸로 나왔기에 안심하고 봤습니다만,

그 연락처 받아서 혹시 그냥 버리는 건 아니겠죠?

윤씨도 운명하시고 안 계신 마당에 이번엔 무슨 핑계를 대려구...

더이상 핑계 대지 말고 적힌 주소대로 장사장을 찾아가 만나는 걸로

근사한 엔딩 처리를 하기를 기대합니다,진심으로...

(4) ♧해심과 성환을 이어주는 윤씨♧

작성일: 2002/07/23 04:43

작성자: 소낙비(sonakbi0827)

………

윤씨와도,장사장과도 헤어지지 않으면서

함께 지낼 묘책이 없을까요?

비록 피는 안 섞였지만,

반듯한 장사장으로부터 푼수 아들이 못다한 효도까지

윤씨가 받았으면 하는 다부진 야망도 한번 가져봅니다.

어렵게 허락하신 윤씨를 실망시키지 않도록

그분 곁을 지키면서 해심과 성환이 효도하는 걸 보고 싶습니다.

(결국 제가 쓴 건 결코 이뤄지지 않을 희망 사항이지만,

글쓰기라는 자유로운 틀을 빌려서 한번 끄적였습니다.

여기 글 올리신 분들의 의견이 다 제각각이신 것처럼,

생각과 글쓰기는 개개인의 자유니까요...^^*)

) 위 사이트 홈페이지 시청 소감란 여기저기.

위 글들은 <새엄마>의 결말을, 미리 제공된 작가의 의도와 달리 행복하게 맺어달라고 요청하는 내용이다. 주인공 이해심을 지극 정성으로 사랑하는 남자 장사장이 시어머니 윤씨의 허락을 얻지 못해 떠나고 만다는 애초 줄거리에 대한 논란이다. 드라마에서 결말구조가 바뀌는 경우는 시청률 조사에 크게 영향을 받아 작가가 자신의 창작 의도를 포기하면서 울며 겨자 먹기식으로 양보하는 것이다. 그러나 이 드라마의 시청자들 의견은 여느 드라마의 그것들처럼 무례하지도 않으며 가볍지도 않다. 삶의 깊이에 있어서 작가보다 더 고민하고 극 중 인물들의 처지를 십분 이해하면서 여러 상황들을 제시해 보는 수준이다. 특히 글 (3)과 (4)를 쓴 시청자는 시어머니 윤씨의 입장을 충분히 고려하고 모든 사람이 행복할 수 있는 결말 구조를 제시하면서 간곡히 작가에게 권유하고 있다.

이러한 행복한 결말을 원하는 시청자들의 심리는 무엇일까? 어차피 허구로 이야기가 전개되는 것을 다 알고 있으면서도 작가의 몫에 대해 양보를 계속 요구하는 심리는, 아마도 실제 삶에서 우리가 겪고 보아왔던 어머니의 삶이 비극적이고 불행했기에, 극중의 어머니는 그렇게 불행하게 버려둘 수 없다는 애틋함에서 기인한 것으로 보인다. 현실에서 부조리하게 불행으로 살아온 우리 할머니, 어머니의 삶은 이제는 보상해야 한다는 심리가 강하게 투영된 현장이라고 볼 수 있다.

전통적인 이야기마당에서 난봉꾼 남편과 혹독한 시어머니에게 고생한 여인들 이야기는 빈번하게 회자되는 내용들이다. 흔히 경험담의 범주에 드는 이 이야기는 아무런 보상도 없는 불우한 삶의 모습을 그대로 전달하는 경우가 많다. 이런 이야기들을 이제는 드라마로 보면서 보상 없이 체념하고 살아가는 삶에 대해 강하게 반발하는 심리를 여실히 드러내는 것이다.

결국 <새엄마>의 대미는 이해심과 장사장이 나란히 손을 잡고 해변을 거니는 것으로 끝을 맺었다. 극중 인물도 시청자도 모두가 다 흐뭇한 미소를 지으면서...

3.2. 드라마를 통한 이야기 소재의 확대

인생 역정을 잔잔하게 그리는 <새엄마>와 같은 드라마를 통해 또 하나 발견할 수 있는 특징은 시청자들이 극중의 갈등들을 보고 일상의 경험담들을 들추어 새로운 이야기들로 확대 전환시키는 요소를 가진다는 것이다. 이전 이야기마당에서 구연되는 곡진한 경험담을 들으면서 □그래 나도 그랬지, 내 주변 누구도 그랬다더라□하고 자신의 경험담을 아울러 털어놓아, 듣는 입장에서 말하는 입장으로 전환되어 이야기판이 확대되는 것과 같이 드라마를 통해서도 이런 현상이 보여진다.

원점으로 되돌아가는 상욱과 은주

작성일: 2002/07/30 10:57

수정일: 2002/07/30 12:21

작성자: 소낙비(sonakbi0827)

………

뒤늦게 그 어려운 공부를 원점으로 되돌리고

가운을 벗는 상욱이도

전혀 이해가 안가는 바는 아닙니다.

굳이 의료 사고가 아니더라도

적성에 안맞으면 관둘 사람은 언젠가 관두고 맙니다.

제 3자가 보기에는 천하에 그런 바보짓이 없는 듯 싶지만,

적성에 안맞는 일을 하는 당사자의 괴로움이 더 크겠지요.

제가 아는 지인의 아들 중에도

공부로는 수시 모집으로도 의대에 넉넉히 들어갈 아이지만,

부모가 바라는 의사 보다는 자기가 원하는 인테리어에 대한

꿈을 버리질 못하고 진로 때문에 가족이 전쟁을 치르고 있습니다.

죽어도 의대를 안가겠다는 아이와

죽어도 의대에 보내야겠다는 부모와의 다툼이죠.

부모의 고집 따라 의대에 진학해서 의사가 된다 해도

언젠가는 다 때려 치우고 자기 하고 싶은 인테리어를

하겠다고 늘 내밀한 반란을 꿈꾸고 있는 터라,

그애를 보면 괜시리 상욱이 생각이 납니다...

) 위 사이트 홈페이지, 시청 소감란.

드라마의 사건들을 자신의 일상의 경험으로 끌어오는 순간이다. 극 중 인물 상욱은 대학을 진학할 때 자신의 적성으로는 농대를 가서 농업을 직업으로 가지고 싶었으나 몰락한 집안을 세우기 위해서는 의사가 되어야 한다는 할머니의 강요에 못 이겨 의대를 간다. 그리고 레지던트 과정을 겪으면서도 의사라는 직종에 회의적인 생각을 가지고 결국은 의사의 길을 포기하고 과수원으로 돌아간다는 내용이다. 이 글을 쓴 사람은 드라마의 모든 내용을 꿰고 있는 것을 보아 <새엄마>의 애청자인 듯하다. 그러므로 극 중 인물 상욱의 대학 진학 당시부터의 갈등을 다 이해하는 입장이다. 그리고 동정하는 입장을 취하고 있다. 할머니 윤씨의 심중도 이해가 되지만 당사자의 괴로움이 더 클 것이라는 변론을 가하면서, 실제 자신의 주변 사람 이야기를 끌어오고 있다. 할머니의 기대와 자신의 꿈 사이에서 갈등하는 극중 상욱을 보면서 부모와 대학 진학 때문에 고민하는 자신이 아는 사람 아들의 이야기를 늘어놓는다. 드라마 내용은 아니지만 드라마의 갈등을 논하는 자리에 자신의 경험담을 자연스럽게 끌어왔다. 이제 시청자로서 소극적인 수용자의 입장을 벗어나 자신이 화자로 나서서 극중 갈등요소들을 경험담에 비추어 해결해 보려는 의욕을 보이는 것이다. 글쓴이는 실제 생활에서 아들 때문에 고민하는 그 지인을 만나면 □내가 재밌게 보는 드라마에도 당신 아들처럼 고민하는 사람이 있는데...□하면서 드라마 내용을 이야깃거리로 삼을 가능성이 크다. 이처럼 드라마는 사이버상에서나 실제 공간에서의 이야기 소재를 확대 생산하는 역할을 담당하기도 한다.

이와 아울러 극중 사건이나 인물의 성격에 대해서도 담론이 형성되는 모습을 찾을 수 있다.

너무 미운 상욱이

작성일: 2002/07/27 11:02

작성자: 첼로(cellolover)

………

제 생각엔 상욱이는 의사가 적성에 맞지 않는다기보다는 외과의사가 맞지 않는 것 같아요. 내과나 소아과, 정신과 같은 것을 하면 더 낫지 않았을까 싶고, 그런 것이라면 역시 바보같은 놈이라는 소리는 듣긴 하겠지만 그래도 그만두는 것보다는 전과(轉科-과를 옮기는 것)하는 것이 더 낫겠지요.

상욱이 생각엔 농사일을 하고 싶어하는가 본데, 농사는 아무나 하나요?

상욱이가 삽 한번 안잡아 보았을 것은 윤씨 어른 때문에 뻔한데, 아무 것도 모르면서 이상(理想)만으로 농사가 될까요?

농사일, 특히 과수원 일은 다른 사람의 손을 많이 빌려야되는데, 그런 답답하고 바보 같은 성격으로 다른 사람을 부릴 수는 있을는지 걱정됩니다.

) 위 홈페이지 시청 소감.

우유부단해 보이는 극중 인물 상욱의 성격에 대해 나름대로 조언을 하면서 걱정하는 입장을 취하고 있다. 이야기판에서 이야기를 듣다가 자신의 생각들을 평으로 붙이는 상황과 같은 것이다. 자신의 주관에 맞추어 이야기 속의 인물에 대해 평하고 조언도 해보고 걱정하면서 이제 □일방적으로 듣는 입장□이 아닌 □함께 하는 입장□으로 전환되는 것이다.

물론 이러한 스토리에 참여하는 것이 실제적으로 이루어지는 것은 아니다. 혼자 인터넷에 접속하고 앉아서 독백하듯이 참여하게 되는 것이다. 이전의 이야기판에서 벌어졌던 이야기 문화가 이제는 드라마를 통해 수용하고 다시 컴퓨터 앞에 앉아 토로하는 상황으로 바뀌었을 뿐, 시공을 공유하지는 못하지만 사이버 마당에서도 이야기판의 형식은 유지되고 있다고 볼 수 있다.

3.3. 후일담 형성과 유사 드라마 제작

드라마에 대한 부정적인 시각 중 하나가 유사한 서사를 표절이나 하듯 재탕, 삼탕한다는 견해이다. 실제로 독창적이지 못하고 식상한 그런 현상들이 텔레비전에서 빈번하게 이루어지고 있다. 멜로드라마에서는 비슷한 불륜 소재가 반복적으로 이어지며, 사극에서는 몇몇 정해진 인물들이 반복되어 조명되고, 트랜디(Trendy)드라마에서는 신데렐라 소재가 거듭되고 있다. 그 이유를 제인 페어는 □식상할 것이라는 부담감보다는 제한되지 않는 독창성이 재난이 될 수 있다. 시청자들이 매주 계속되는 연속물을 시청한다는 것을 확신할 수 없기 때문이다□고 진단하였다. 즉 어느 순간 시청자들은 반복적인 스토리 구조에 익숙해져서 편안하게 받아들이고 습관적으로 보게 될 것이라는 견해이다.

) 제인 페어(Jane Feuer), □장르연구와 텔레비전□, □텔레비전과 현대비평□, R. 알렌 편, 김훈순 역, 나남, 167면.

그러나 이런 스토리 반복을 부정적으로 받아들이지 않는 시각도 있다. 특히 10대나 20대 젊은 층을 겨냥한 트랜디드라마는 신데렐라 스토리를 일정 기간 사이를 두고 연속적으로 제작 방영했는데도 시청률 경쟁에서 대단한 성공을 거두었다. 트랜디드라마의 특성이 기존 드라마가 가지는 기획의 무거움이나 내용의 거대함, 제작형식의 불편함을 거부하고 가벼운 주제-가벼운 방식으로 경향화된 것이므로 생각없는 젊은 층의 인기를 누릴 수도 있다고 진단하는 것은 성급한 듯하다.

몇 달 전 종영한 SBS의 <명랑소녀 성공기>는 □선을 대표하면서 동시에 불우한 환경을 지닌 여주인공이 악을 상징하는 또 다른 부유한 여성에 의해 고난을 당하지만 결국에는 그 여성을 구하는, 왕자를 대변하는 남성에게 선택됨으로써 악을 응징하고 복을 받는다□는 신데렐라 이야기의 기본 구조를 가지고 있다.

□가난하지만 굳세고 씩씩한 시골소녀 양순이는, 교도소에 간 부모님 대신 자신을 키워준 할머니가 돌아가시자 서울로 올라와 가정부 생활을 시작한다. 밝은 성격 탓에 많은 사람들의 사랑을 받은 양순은 우여곡절 끝에 화장품 회사에 입사하게 된다. 그녀가 사랑에 빠지는 상대는 회사 공동창업주의 외아들이자 최고 엘리트인 기태이다. 냉철하고 이지적인 성격의 기태는 양순의 해맑고 건강한 성격에 반해 그녀를 사랑하게 된다. 이후 기태를 사랑하는 부잣집 딸 나희의 방해로 양순은 여러 시련을 겪게 되지만 결국 일과 사랑 모두 성공을 거둔다.□는 줄거리이다.

이 드라마는 동일 작가와 연출가에 의해 제작된 <미스터 Q> <토마토>와 더불어 인기몰이에 성공하였다. 이 세 드라마는 스토리에서 신데렐라 구조를 그대로 답습하면서 단지 여주인공이 성공하는 업종을 속옷, 구두, 화장품 등으로 설정하였을 뿐이다. 그런데 현대의 시청자들은, 특히 여성의 경우는 왕자가 나타나 신데렐라를 구출하는 소극적인 결말에 다소 불만을 가진 듯하다. <명랑소녀 성공기>의 경우 그 결말구조가 이전의 <미스터 Q>나 <토마토>에서 왕자와 같은 남주인공에게 선택받는 것으로 선인에 대한 보상이 끝나는 구조에서 벗어나는 결말을 취하였다. 선인인 여주인공이 남주인공과 행복하게 살았다는 결말에서 탈피하여 여주인공이 좌절한 남주인공을 독려하여 재기를 하게 만들고 자신은 여군에 입대한다는 특이한 결말을 보였다. 여주인공의 여군 입대라는 결말이 전반적인 이야기 구조상 황당하며 지나치게 작위적이라는 비난도 있었지만 기존의 두 드라마에 틀에 변화를 주었고 특히 수동적인 여성의 입장을 능동적으로 그려 새로웠다는 평이 많았다.

이런 변개는 한 드라마가 종영되고 난 후 드라마에 심취했던 시청자들이 인터넷에 그 드라마에 대한 동호인 방을 만들고 드라마에 대한 소통이 활발하게 이루어지면서 생겨난 후일담을 수용한 경우이다. <명랑소녀 성공기>는 5월에 종영하였지만 현재 다음 카페(Daum Cafe)에는 두 개의 동호인 방이 개설되어 있다. 이들 방의 메뉴에는 드라마 다시보기, 드라마 평을 쓰는 게시판, 주연 배우들의 팬클럽, NG장면 등이 설정되어 있다. 그 중 게시판에는 그 드라마에 대한 후일담이 가끔 등록된다. 동일 구조의 이야기에다가 주인공의 직업과 신분 등에 약간의 변화를 가하면서 아마추어 입장에서 유사한 이야기를 써보는 것이다. 방송작가나 관계자는 이런 아마추어들의 후일담들을 수용하여 새로운 드라마를 제작하게 된다. 이야기판에서 청중의 입장으로 재미있게 들었던 이야기인데 그 가운데 자신의 생각이나 경험에 비추어 부족한 부분을 변개하여 다른 이야기판에서 전하는 재창조의 작업을 드라마 시청자들도 인터넷 공간에서 수행하는 일면이다. 문학에서 이본(異本)이라 부를 수 있는 유사 이야기가 후일담을 통해 형성되고 다시 드라마로 제작되는 체제는 이야기판의 재창조 과정과 동일하다고 보아야 할 것이다.

) http://cafe.daum.net/nrgi 와  http://cafe.daum.net/audfkd1 이다.

유사한 드라마가 반복되는 상황에서 인터넷에는 또 다른 독특한 현상이 벌어졌다. 다음은 신문에 소개된 연예계 기사의 일부이다.

<명랑소녀 성공기>는 가짜 대본도 인기다.

SBS 드라마 스페셜 <명랑소녀 성공기>(극본 이희명·연출 장기홍·수∼목 오후 9시55분)의 가짜 대본이 인터넷상에서 급속히 유통되고 있다.

지난주 <명랑소녀 성공기>의 인터넷 게시판에 □hyun□이라는 ID의 시청자가 10일 방송분인 9회 대본을 입수했다며 원하는 사람에게 나눠준다고 한 것이 가짜 대본 유통의 시작. 모 드라마의 인터넷 카페에 게재돼 있던 한 소설가 지망생의 자작 대본을 진짜 대본으로 잘못 알고 유통시킨 것이다.

그러나 <명랑소녀 성공기>는 방송 하루 전에도 완성 대본이 나오지 않을 정도로 대본 작업이 늦어지고 있기 때문에 일주일 전부터 대본이 나오기는 어려운 상황이다.

진짜가 아니라는 사실이 알려지자 대본을 올렸던 이 시청자는 □가짜인 줄 몰랐다□며 직접 사과의 글을 올리기도 했다.

문제는 가짜라고 밝혀진 이후에도 이 대본의 인기가 사그라들지 않는다는 사실. 가짜지만 정식 대본의 형식을 갖추고 있을 뿐만 아니라 나라를 해치려는 준태의 치밀한 음모가 구체적으로 설정돼 있는 등 진짜 대본 못잖은 또 다른 재미를 주기 때문이다.

급기야 가짜 대본을 보내달라는 요청에 더해 출처를 알려달라는 부탁도 쇄도하고 있다.

) □<명랑소녀 성공기> 가짜 대본도 인기□, □굿데이스포츠□, 2002. 4. 8.

드라마의 홈페이지에서 대본 □미리보기□가 늦어지자 작가가 아닌 작가 지망생이 지금까지의 드라마 내용을 토대로 나름대로 대본을 작성하여 인터넷상에 유통시킨 에피소드에 관한 기사이다. 드라마가 인기를 누리면서 앞으로의 줄거리에 대한 호기심을 작가가 아닌 사이버 상의 작가가 충족시켜주고 있다. 유사한 스토리의 반복으로 진행되는 극이므로 이런 일이 가능한 것이다. 대본을 미리 보고자 하는 시청자들도 어느 정도 극의 흐름에 대해 감지하고 있는 상태이고 가짜 대본을 쓴 사람 역시 어렵지 않게 이야기를 엮었을 것으로 생각된다. 이런 스토리 윤색의 시도는 사극이나 홈드라마에서는 쉽게 일어날 수 있는 일이 아니다. 단편의 서사구조를 반복적으로 기획하는 트랜디드라마이기 때문에 가능한 일인 것이다. 비록 사이버 상이긴 하지만 하나의 이야기 줄기에서 새로운 이야기들이 가지를 뻗치는 것과 같은 현상이 트랜디드라마를 통해 재현된다고 볼 수 있다.

4. 드라마의 구비문학적 위상

- 결론에 대신하여 -

20세기에 들어 우리나라의 문화 환경에서 획기적인 변화는 인쇄 기술의 도입으로 기록문화가 대중화되었다는 데에 대체로 동의할 것이다. 전근대 시대 기록물이란 아주 귀한 존재였지만 인쇄기술은 신문·잡지를 비롯하여 소설책에 이르기까지 기록물들을 대중화하는데 크게 기여하였다. 이러한 기록 문화의 영향으로 문학의 영역은 괄목할만한 성장을 보였다. 그러나 기록문학이 대중화되었다고 해서 모두가 소설을 읽고 시집을 읽지는 않는다. 전근대 시대에 비해 상대적으로 대중화되었다고 볼 수는 있지만 전 국민이 독서물을 직접 접하면서 문학의 영역을 향유하는 것은 아니다. 지금에 와서도 우리는 소설보다는 영화나 텔레비전 드라마를 통해 이야기(서사물)를 접하고, 교과서에 수록된 현대시를 제외하곤 시집을 사서 특별히 읽는 사람은 제한적으로 보인다. 차라리 정서적 교감은 대중가요 가사를 통해서 얻고 있다고 보아야 할 것이다. 이것은 통속적이니 저질이니 하는 가치평가의 논의를 떠나서 실제 문화의 일면으로 받아들여야 할 현실이다.

아울러 산업화, 도시화된 현대에서 기존의 이야기문화는 어느 정도 와해된 상태이다. 이야기판이란 거창한 연희마당을 일상에서 찾기는 쉽지 않다. 물론 마을 경로당같은 곳에서나 친구들과 어울려 놀러간 자리에서 밤을 새워가며 자신의 경험담이나 귀신이야기를 나누는 자리는 마련될 수 있을 것이다. 필자는 이야기판의 형성과 연희를 근래 탑골공원에서 목격한 적이 있다. 일정한 거리를 두고 자리잡은 등나무 벤치에는 다양한 이야기판이 벌어졌다. 고담을 주로 하는 이야기판, 정치 이야기를 주로 하는 성토의 장, 종교 이야기로 열을 올리는 토론장 등이 펼쳐지는 곳이었다. 대중 앞에 나서서 이야기를 시작하는 할아버지들은 다소 긴장하기도 하고 관중을 의식하여 이야기를 끝맺지 못하고 벤치에 앉는 경우들도 있다. 이런 낭패를 막기 위해 그들은 사전 준비에 만전을 기한다. 고담판에 나설 할아버지는 돌아가신 선배 이야기꾼이 남긴 고담자료를 미리 읽어 보고 나오기도 하고, 정치토론을 벌일 할아버지는 조간신문에서 사단 만화를 스크랩하여 대중 앞에 보이면서 이야기를 끌어가는 모습을 볼 수 있다. 이야기판이 형성되는 과정을 그나마 고스란히는 볼 수 있는 현장이라 하겠다.

) 탑골공원 고담판의 노재의 할아버지의 경우, 필자가 확인한 바로는 대학 노트를 절반으로 잘라서 유려한 만년필 필체로 필사된 고담자료집을 두권 가지고 있었다. 그 출처는 몇 년전 돌아가신, 이야기를 잘하던 할아버지에게서 넘겨받은 것이라고 했다.

남들 앞에서 이야기를 하기 위해서는 그 원천 자료를 확보해야 하는 것은 당연하다. 소설이나 신문·잡지 등의 독서물을 통해서 그 원천을 얻는 경우를 생각할 수 있다. 그러나 이런 문자 기록물에서보다 더 쉽게 이야깃거리를 접할 수 있는 것이 라디오나 텔레비전이라는 매체일 것이다. 텔레비전이 전 가정에 보급된 이후로는 라디오의 영향력은 다소 축소되었다. 텔레비전을 통해 전달되는 정보는 실로 방대하며 다양하다. 이러한 정보들은 모두 이야기의 원천 자료가 될 수 있다. 그 중에서도 이전 이야기판에서 들었던 설화나 소설과 같은 서사물은 드라마가 대신하고 있다. 특히 연속극의 경우는 하루나 일주일이라는 시간적 거리를 두고 기다리는 묘미를 주어, 마치 조선 후기에 전기수들을 청하여 회장체 소설 한 장씩을 듣던 재미를 그대로 재현하는 듯하다.

텔레비전이란 매체가 흔하지 않을 때는 이런 드라마의 내용들이 이야기판의 원천 자료로 쓰일 수 있었을 것이고 드라마를 시청하지 못한 청중은 그 이야기를 재미있게 받아들였을 것이다. 어린 시절 마을에 한 두 대만 텔레비전이 있었을 때, 연속물로 방영되던 만화영화나 드라마를 보지 못하면 드라마를 시청한 친구에게 청하여 그 줄거리를 듣고 재미있어 했던 기억을 거의 다 가지고 있을 것이다. 그런데 지금에 와서는 텔레비전은 전 가정에 보급된 상태이고, 드라마의 내용이 전 시청자를 상대로 일순간에 전체에게 전달되어 누구나 다 아는 이야기이기 때문에 원천 자료가 되기에는 독창적이지 못하다는 문제가 있다. 그래서 이야기판에서 드라마 줄거리를 구연하는 경우는 거의 없다. 어제 봤던 드라마의 내용을 빗대어서 자신의 경험담이나 주변 이야기를 끌어내게 하는 도입 소재로 사용하거나 드라마 스토리의 향후 전개에 대해 이야기를 나누게 된다. 그리고 극중 인물에 대해 평을 붙이는 방향으로 이야기판이 변모되었다.

이렇게 드라마를 이야기의 원천으로 삼는 것은 여럿이서 시청할 경우나 한가한 일상에서 이야깃거리로 설정될 때나 가능하다. 우리는 혼자 드라마를 시청하는 경우가 많으며, 일상 중에 한가하게 드라마 이야기를 끌어낼 여유를 갖지 못한 현실에 산다. 그렇다면 드라마를 통한 이야기판 형성은 사라져 버린 것인가? 아니다. 최근 몇 년 동안 급속도로 확산된 인터넷이라는 매체를 통해 사라져 갈 것 같은 드라마 대상 이야기판은 다시 부활하는 듯하다. 각 방송사마다 홈페이지를 통해 새로 방영되는 드라마의 자체 홈페이지를 열고 드라마의 기획의도, 줄거리, 일주일분의 대본, 지나간 방영분을 다시 볼 수 있도록 서비스하고 있다. 그 가운데 주목할 것이 시청 소감을 적을 수 있는 게시판이 마련되어 있다는 것이다. 이 시청 소감 게시판이 이전 드라마를 가지고 벌였던 이야기판을 재현하고 있다. 이 게시판에는 드라마에 대한 평가와 아울러 시청자의 다양한 반응이 드러나고 있다. 피드백 현상은 드라마 전개에도 많은 영향을 끼쳐서 극의 결말을 바꾸기도 하고 새로운 소재를 제공하여 극의 재미를 더하기도 한다.

그리고 드라마의 내용에 비춰 자신의 경험담을 올리는 경우도 있는데, 이는 수동적인 시청자의 입장이 능동적인 화자로의 전환되는 것이다. 실제 시청자들의 경험담을 제공받아 드라마가 제작되기도 하는데, KBS 2TV의 부부클리닉 <사랑과 전쟁>에서는 이혼할 위기에 처한 부부사이의 다양한 갈등들을 게시판에 올리면 그것을 소재로 극을 만들기도 한다. 그리고 이혼 법정을 열어 중재 조정의 모습을 보이고 일주일 후에 시청자들이 인터넷상으로 배심원으로 참여한 결과를 보이기도 한다.

인기리에 방영된 드라마는 커뮤니티를 통해 후일담이 형성되고 이를 토대로 다시 유사한 드라마가 제작되기도 한다.

드라마가 이야기판의 원천을 제공하는 일방적 보급의 지위에서 인터넷이라는 매체가 등장함으로써 이야기판의 문화를 재수용하여 스토리 전개에 반영하고 또다시 그 반응을 살피는 단계로까지 진전이 된 것이다. 즉 대중적이라 할 수 있는 드라마가 이야기판을 선도하는 입장을 취하다가 이제는 이야기판의 담론이 드라마를 변개시키기도 하고, 새로운 드라마를 창출하는 단계로 나아간다고 볼 수 있겠다.

충청도 <사혼굿>의 제의 환경과 극적 효과

안 상 경 (충북대 강사)

Ⅰ. 머리말

충청도 굿을 흔히 □설위설경(設位說經)□이라고 한다. 설위는 설위설진(設位設陣)의 준말로서 본격적인 의식을 수행하기에 앞서 제장 주위에 둘러치는 종이 문양을 의미한다. 팔문팔진(八門八陣), 금쇄진(金鎖陣), 수문(囚門), 휘사(徽絲) 연등(蓮燈) 등을 장엄하게 형상화한 일종의 부적이다. 설위는 그 자체가 이미 축원이며, 신과 인간 사이를 연결하는 가교며, 이승과의 인연을 끊는 담이며, 경우에 따라서는 싸움터의 병영이며, 수령의 동헌으로서 도액(度厄), 병택(病宅), 천도(遷度) 등의 의식에서 반드시 갖추어야 할 필수 조건이다. 흔히 □종이바수기□로 불려지는 전통예술로서 여느 지역에서는 볼 수 없는 충청도 굿의 고유한 특징이다. 그리고 설경(說經)은 법사에 의한 경문의 구송(口誦)을 의미인데, 독경(讀經)의 언어적 의미와 크게 다를 바 없다.

) 이외 □앉은굿□ 또는 □양반굿□으로도 불리어진다. 앉은굿은 악사의 반주와 어우러져 뛰고 춤추고 노래하는 일반 선굿에 반해 법사가 북과 꽹과리만을 두드리며 점잖게 앉아서 경문을 구송하다는 데서 유래한 명칭이다. 그리고 양반굿은 갓과 두루마기를 걸친 양반 차림의 법사 및 한문어투의 경문을 선호했던 양반층의 특권의식에 호응하여 폐쇄적이고 엄숙한 형태의 진행을 구축한 데서 유래한 명칭이다.

) 팔문(八門)은 구궁(九宮)에 맞추어 길흉을 점치는 여덟 문, 즉 휴문(休門), 사문(死門), 상문(傷門), 두문(杜門), 개문(開門), 경문(驚門), 생문(生門), 경문(景門)을 의미하는 술가의 용어로서 내설경(內設經)을 일컫는다. 팔진(八陣)은 팔문에 해당하는 방위마다 신장(神將)을 둘러치는 입체형 외설경(外設經)을 일컫는다.

) 잡귀·잡신을 잡아 가두는 자물쇠, 즉 철망(鐵網)을 일컫는다.

) 제의의 성격에 따라 대상 신격이 다르고 기원이 다르다. 이에 부합하여 다양한 형태의 문양이 제작되는데, 이를 일컫는다. 가령 사귀(邪鬼)나 역신(疫神)을 물리기 위한 제의에서는 신장(神將)을 상징하는 문양이 주를 이루며, 천도를 위한 제의에서는 그들의 영혼을 인도하는 선신(善神)의 문양이 주를 이룬다.

) 일체의 설위에 덧씌우는 그물 문양의 휘장을 일컫는다.

) 심우성, 「전통문화의 보고 충청도 설위설경」, 『충청도 설위설경 큰잔치 안내서』, 공주민속극박물관, 2000, p. 4.

설위설경은 일반굿과 달리 무구(巫具)로서 북, 꽹과리, 신장봉이, 무장(巫裝)으로서 창호지로 접은 신모(神帽) 내지 갓이나 도포가, 제물로서 떡과 청주, 돼지머리 등이 고작이다. 또한 춤, 노래, 놀이 등이 결부되지 않는다. 따라서 이렇다 할 청중도 없다. 오신(娛神)의 과정은 어디에도 없고, 대신 축사(逐邪)의 과정이 부각되어 제의 전체가 그저 담담하고 미지근할 뿐이다. 특히 병굿이나 미친굿 등은 주술적 성격이 매우 강해 살벌하기까지 하다. 주술성은 법사(法師) 및 주무(主巫)의 모의 행위와 경문에 의해 보장되는데, 경문을 신통(神統)의 나열, 신장(神將)의 결진(結陣), 역신(疫神)의 착금(捉禁) 등 귀신을 위협하여 구축(驅逐)하는 일종의 주사(呪詞)로 볼 수 있다. 따라서 유·불·도 성향의 독특한 언어적 표현과 사상은 유추할 수 있어도 문학성을 유추하기란 매우 힘들다.

) 이창식·안상경, 『충북의 무가·무경』, 충북학연구소, 2002, p. 11.

) 안상경, 「충청도굿」, 『한국의 굿』, 민속원, 2002, p. 150.

그런데 <사혼굿>의 경우에는, 극적 분석을 시도할 만한 나름의 정교한 레퍼터리가 구조화되어 있다. 그리고 전체 진행이 무(巫)의 가장(假裝)에 의한 제주와의 대화라는 점에서 이미 연극적인 성향을 지니고 있다. 또한 독특한 무대배경, 극적인 언어와 몸짓, 그리고 유기적인 패턴 등이 조화롭게 어우러져 지극한 감동과 극적인 효과까지 거두고 있다. 단순히 원초적이고 미숙한 형태의 일반 제의와는 달리 □죽음□과 □저항□의 모티브가 중심 축이 되어 전개되고 있기 때문이다. 따라서 <사혼굿>을 고도의 상징성을 띤 연극적 제의라고 할 수 있다. 이 글에서 <사혼굿>이 무의식 현장에서 어떻게 존재하지, 그리고 어떠한 효과를 생산하는지 등의 문제를 다룰 것이다.

) 분석 자료는 □제 1 회 충청도 앉은굿 큰잔치(장소 : 공주민속극박물관, 기간 : 2000년 3월 19일∼ 4월 1, 주최 : 전통민속문화보존회, 후원 : 금강민학회·한국샤머니즘학회)□에서 재현한 <사혼굿>이다. 이를 바탕으로 2000년 7월에 2차 조사, 2001년 2월에 3차 조사가 이루어졌다. 주무는 무력(巫歷) 32년의 강신무(降神巫), 김일순(1983년 충남 공주 출생, 현재 대전시 동구 판암동 569-10번지 거주)이 맡았다. 법명(法名)은 공주보살이며, 주신(主神)은 산왕산신(山王山神)과 삼불제석(三佛帝釋)이다. 현재 전통민속문화보존회 이사를 역임하고 있다.

Ⅱ. 충청도 <사혼굿>의 제의 환경

<사혼굿>의 중심 사건은 □한(恨)□으로부터 야기된다. 한은 흔히 좌절과 미련이라는 서로 모순되는 감정의 충돌에서 비롯된다. 가령 어떤 불가능한 상황이 기정사실화 되었음을 인식하면서도 무의식(無意識)의 세계에서는 그것을 용납하려 않는 태도가 곧 좌절과 미련의 상호 모순된 감정의 충돌에서 빚어지는 갈등이다. <사혼굿>에서의 한은 자식의 죽음으로 인한 좌절과 그것을 인정하지 않으려는 미련으로부터 발생한다. 그런데 이를 부각시키고, 또 삭이기 위해 실제의 비극적 사건 내지 운명과의 부딪침을 생생하게 재현하면서 불완전한 망자들끼리의 결합을 추진한다. 이전의 경험을 극적인 상황으로 보여주면서 그 경험에 대한 문제점을 드러내고 해결하고자 하는 의도가 바탕에 서려 있는 것이다.

) 유종호, 「한의 논리와 그 역설적 의미」, 『문학사상』51호, 문학사상사, 1976, p. 359.

결과 무엇보다 중요한 것이 무(巫)의 행위다. 무(巫)의 행위에 따라 <사혼굿>이 아주 정교한 실제 상황인 듯 보여질 수 있기 때문이다. 따라서 <사혼굿>을 인간의 기원을 소재로 삼은 또 다른 형태의 연극으로 볼 수 있다. 연극은 ①무대에서 ②배우가 ③관객에게 ④작품(희곡)을 ⑤연기하는 행위다. 그런데 <사혼굿>에서도 신과 인간의 공존 무대로서 제장이 설치되고, 무(巫)가 등장하며, 무(巫)가 제주 및 관객에게 신의(神意)를 전달하기 위해 갖가지 사설과 몸짓을 창출한다. 따라서 ①을 제장으로, ②를 무(巫)로, ③을 제주 및 관객으로, ④를 사설로, ⑤를 몸짓으로 상정할 수 있다. 이들 각각의 요소는 독립된 요소이면서도, 각각은 또한 그 속에 이미 다른 요소의 성질을 지니고 있다. 결국 이러한 요소들이 어우러져 <사혼굿>이 진행되는데, 이들을 곧 <사혼굿>을 이루는 □제의 환경□이라고 할 수 있다.

1. 무대

<사혼굿>의 무대에서는 현실에서는 일어날 수 없는 일도, 이상한 환타지도, 신비한 일도 벌어진다. 인생 그 자체의 재현이나 복사가 아니라, 그럴듯하게 재현된 환영의 세계가 펼쳐지는 것이다. 그런데 이 환영은 분명한 허구라 할지라도 시각과 청각 혹은 촉각으로 지각할 수 있는 형상화된 세계다. 따라서 현실의 모습뿐만 아니라 신의 영역에 맞닿아 있다는 믿음을 제공하여 제주 및 관객들의 상상을 무한대로 자극한다. 비록 무대 위의 모든 것이 실제의 사물이나 대상 그 자체가 아니라 그것을 대신하는 기호들이며, 허술하기 그지없는 가짜 투성이지만 분방한 상징에 의해 시공을 누비는 사건이 전개됨으로써 제의의 모든 참여자들은 불신을 정지하고 그 내용이나 무대 위의 모든 것을 믿어준다.

현실의 모사와는 다르게 표현하여 상상력을 자극시키고, 그래서 제의에 자연스럽게 동화될 수 있게 무대가 아주 효과적으로 설치되어 있는 것이다. 특히 신랑·신부의 신체(神體)에 의해 성공적인 효과를 거두고 있다. 설위(設位)와 병풍이 둘러쳐진 상징적인 신방(新房)에 그들이 나란히 누워있는 모습에서, 한 가지 목적을 성취하기 위한 중심 인물들의 강렬한 삶과 강렬한 감정 그리고 삶과 죽음의 교차를 느낄 수 있다. 뿐만 아니라 갖가지 소품 - 다채로운 의상, 신장대, 넋대, 무명필, 가마 등 - 에 의해서도 생생한 모방과 극적 동작이 이루어진다. 그것들은 각 거리마다 해당 무의식의 목적과 부합하여 극적인 과정을 연출하는데, 이로써 무대는 역동적인 행동의 움직임으로 가득 차게 된다.

) 망자의 영혼을 상징하는 나비 문양, 망자의 결합을 상징하는 부부 혼인 문양, 망자의 영혼을 인도하는 조상(祖上)과 팔보살(八菩薩) 문양, 망자의 영혼이 안착할 탑(塔) 문양, 망자의 여비를 상징하는 지전(紙錢) 문양이 둘러쳐 있다.

2. 배우

무의식에서 무(巫)는 자신이 아닌 다른 인물로 다양한 변신을 꾀한다. 그런데 이 변신은 관객이 믿어줄 때 비로소 가능해지는 변신이다. 특히 무의식에서는 무(巫)가 누군가를 연기하는 것만으로는 충분하지 않고 관객에게 누군가로 인정받아야 하기 때문에 구체적 정황이나 특수한 현실에 따라 리얼한 연기가 창출되어야 한다. 그래야만 관객의 정서적 몰입이나 감동 그리고 제의에 대한 적극적인 공감을 이끌어 낼 수 있다. 무(巫)의 변신에 의해 등장하는 <사혼굿>의 인물들 역시 현실 그대로의 인물이 아니다. 그러나 실상의 인물과 아주 흡사한 존재로 설정되어 있다. 잘 설정된 해당 배역의 배우에 의해 나름의 의지와 동기와 감정을 분출하며, 실상의 인물들처럼 행동에 있어 엄격한 법칙을 따르고 있다.

① 주무(산신) : (제장 주위를 천천히 돌면서) 해동은 대한국이오, 천지신명 일월성신 옥황상제 구부시고 북두대성 칠원성군 구부시고 ……              <산신거리>

② 주무(장군) : 어허∼ 천하장군 지하장군 삼불장군 이 명당 이 터전에는 터주장군 도량장군 군웅장군 작두장군 모두 모두 합의 받아서 ……          <장군거리>

③ 주무(신장) : 어허허∼ 천상옥경은 천존신장, 여덟 도에는 팔만신장, 오방은 신장이 십이신장 오늘 여기 오신 여러분 몸주신장 합의 받아서 ……       <신장거리>

④ 주무(신랑혼신) : (어머니를 부둥켜안고) 아이고∼ 어머니! 어머니! 내 어머니! 내 원정(□情)을 들어보소∼                                    <신장혼신거리>

⑤ 주무(신부혼신) : 으흐흐∼ (한참을 흐느낀다) 어머님! 아버님! 으흐흐∼ (고개를 땅에 처박고) 아이고∼ 아이고∼ 죄송합니다 ……                <신부혼신거리>

배우는 경우에 따라 악인이 되기도 하고, 선인이 되기도 하며, 심지어 성(性)의 구분을 넘나들기도 한다. 한편 무(巫)도 무의식 각 거리마다 다양한 신들과 접신하며 해당 신의 배역을 효과적으로 수행한다. 위의 예문은 <사혼굿>을 수행하는 주무(主巫)의 다양한 역할이다. 산신(山神), 장군(將軍), 신장(神將), 신랑혼신(新郞魂神), 신부혼신(新婦魂神) 등을 주무 홀로 소화하고 있다. 주무는 사전에 법사(法師)와 역할 분담을 약속하고 각 거리마다 끊임없이 울리는 북과 꽹과리 장단에 맞춰 등·퇴장을 반복한다. 생생한 장단이 이른바 막의 역할을 대신하고 있으며, 주무 또한 이 과정에서 해당 역할에 맞는 의상과 소품을 착용하고 이어 극화된 몸짓과 대사를 창출한다.

3. 관객

실연(實演)이 여느 예술과 구별되는 특징 중 하나가 현장에서 이루어지는 관객과의 의사 소통이다. 관객은 배우의 변신에 의해 창출되는 인물을 만나며, 동시에 그를 흡수하면서 자신 또한 마찬가지의 변신을 경험한다. 특히 극적환상이 잘 구축된 무의식에서의 관객은 배우와 자신을 동일시하며, 기원의 소재가 마치 자신의 일인 양 마음을 졸이며 무의식에 적극 참여한다. <사혼굿>에서의 관객 또한 수동적 참여자가 아니라 자신들이 무대로부터 받은 각종의 정보를 종합하여 그것을 다시 무대 위에 되돌려 주는 시종 능동적 참여자로 존재한다. 이들은 무의식의 진행에 따라 배우와 교감을 나누며, 전체 진행의 의미를 자신의 것으로 새로이 생산한다.

) 김성희, 『연극의 세계』, 태학사, 1996, p. 17.

① 주무(장군) : 어허∼ 천하장군 지하장군 삼불장군 이 명당 이 터전에는 터주장군 도량장군 군웅장군 작두장군 모두 모두 합의 받아서 오늘날 둘러보고 살펴보니, (언월도로 제장 주위를 휘드르며) 아이고! 혼신들이 너줄너줄하구나! (법사를 향해 다가가며) 이걸 처단을 해야 옳으냐? 아니다∼ 그만 둬야 옳으냐?

법사 : 아! 장군님이 살펴야죠.

주무(장군) : (관객을 향해) 어뗘? 내가 그만 둬야 겄어?

관객(어느 할머니) : (웃으며 □아니다□라는 손짓을 한다.)               <장군거리>

② 주무(신장) : 이 집 공판은 이렇고 저 집을 가봐야 겄소. (관객 속으로 다가가) 내가 얼마나 힘든지 지금 알겄소?

관객(어느 할머니) : (신부 측을 가리키며) 아이∼ 어여가! 어여!       <신장거리>

위의 예문에서 관객이 무의식에 개입하고 있음을 확인할 수 있다. 미리 연출한 것이 아닌데도 관객이 즉흥적으로 반응을 보인다는 것은 무의식과 어느 정도 교감을 이루고 있다는 증거다. 또한 관객은 주무(主巫)의 연행에 비판적 기능을 수행하기도 하고 호의적인 평가를 내리기도 한다. 주무와 관객의 상호작용에 의해 이루어진 결과다. 특히 마지막 거리인 □길닦음□에서는 관객의 개입이 무한대로 확장된다. 주무를 선두로 하여 이어지는 신랑·신부의 천도의식 행렬에 참여하여 그들의 넋을 함께 위로한다. <사혼굿>에 관객이 개입할 수 있는 통로가 열려있는 것이며, 따라서 주무 역시 관객의 반응에 따라 자의적이고 임의적인 개변성을 무의식에 반영할 수 있다.

4. 희곡

희곡의 본질은 □갈등□이다. 갈등이 극적 상황을 유발하며, 갈등이 사건 진행의 방향을 결정한다. 따라서 한 작품이 갖는 희곡으로서의 성공 여부는, 즉 □갈등이 맺혔다가 풀어지는 과정을 어떻게 조절했느냐□에 달려있다. <사혼굿>의 전체적인 갈등은 □한□이다. 부모보다 먼저 죽은 자식, 게다가 처녀·총각의 신분으로 죽음에 이른 자식, 이런 상황에서 부모의 한은 배가될 수밖에 없다. 따라서 제의의 목적과 상응하듯 <사혼굿>의 전체 진행 또한 한의 해소, 즉 갈등의 해소로 구조화된다. 그런데 갈등을 해소하기까지의 과정이 매우 유기적이다. 사건이 유기적으로 진행되고 있기 때문에 아무리 실제와 동떨어진 내용을 다루고 있더라도 어느 정도의 개연성을 확보하고 있다.

) 김문홍, 『희곡분석과 공연비평』, 태학사, 1997, p. 36.

현실적 세계를 그리건 비현실적인 세계를 그리건 일단 설정한 틀 안에서 각각의 장면과 부분들이 그 세계의 논리를 일관적으로 따르고 있다면, 더욱이 전면에 부상한 갈등을 해결하기 위해 어떤 목적의식 하에서 전략적으로 배열되어 있다면, 그것을 이내 플롯의 개념으로 취급할 수 있다. <사혼굿>의 갈등은 개인과 초자연적 운명 사이에서 야기되어 망자들의 결혼으로 해소된다. 비교적 단일한 구조를 취하고는 있지만 절제된 대사를 통해 자아내는 애상적 분위기, 격렬한 감정의 변화, 관객의 극적 호기심을 유발하는 서스펜스와 급변 등 희곡으로서의 자질을 충분히 갖추고 있다. 또한 전체의 극 진행이 프라이탁(Freytag)의 5단 3분설 구성단계에 적합하게 짜여져 있다.

1) 도입

도입(introduction)은 고대극의 프롤로그(prologue)에 상응하는 개념으로서 극 진행에 필요한 사전 조건을 전달하는 단계다. 극과 관련한 상황이 소개되고, 각 인물이 제시된다. 아울러 극의 전체적 분위기와 앞으로 일어날 중심 사건도 암시된다. 도입을 통해 극 진행의 방향과 행위의 동기가 제시되는 것이다. <사혼굿>에서는 □부정거리·산신거리·장군거리·신장거리 일부□가 도입 단계에 해당한다.

① 법사 : 太上曰 皇天生我 黃地載我 日月助我 星辰映我 諸神擧我 司命與我 太乙臨我 玉神導我官保我 五帝佑我 北辰相我 南斗佑我 ……                 <부정거리>

② 법사 : …… 東方宅神不淨神 南方宅神不淨神 西方宅神不淨神 北方宅神不淨神 …… 東西南北 四海八方 一切不淨 消滅할제 ……                     <부정거리>

③ 주무(산신) : 오냐∼ 오냐∼ 계룡명산에 산신할머니 산신할아버지가 합의하여 여기를 둘러보고 살펴보니 ……                                     <산신거리>

④ 주무(장군) : 어허∼ 천하장군 지하장군 삼불장군 이 명당 이 터전에는 터주장군 …… 작두장군 모두 모두 합의 받아서 ……                       <장군거리>

⑤ 주무(신장) : 어허허∼ 천상옥경은 천존신장, 여덟 도에는 팔만신장, 오방은 신장이 십이신장 오늘 여기 오신 여러분 몸주신장 합의 받아서 ……       <신장거리>

무의식, 특히 설위설경(設位說經)은 일반적인 극 형식과 달라 사전 조건으로서 주무(主巫)의 원활한 역할 수행이 요구된다. 그것이 ①에 의해 구현된다. 그리고 제장은 신들이 강림하는 성소(聖所)이기 때문에 부정한 일체의 것을 소멸할 필요가 있다. 그것이 ②에 의해 구현된다. ③∼⑤는 주무의 공수다. 가장(假裝)에 의한 일종의 대사며, 제주 내지 관객에게 거는 수작이다. 그런데 ③에서는 산신(山神)이, ④에서는 장군(將軍)이, ⑤에서는 신장(神將)이 강림했음을 밝히고 있다. 인물이 제시되고 있는 것이다. 그런데 등장하는 인물이 신격이다. 여기서 신의 등장은 곧 기원의 대상이 되는 어떤 문제가 있다는 것을 암시하며, 또한 이를 통해 앞으로의 사건 전개도 어느 정도 짐작할 수 있다.

) ①은 주무(主巫)의 신통력을 극도로 발현시키기 위한 <太乙保身經>이다. 사설 전반에서 □我□가 □皇天□과 □皇地□로부터 생겨났고 □日月星神□을 비롯한 모든 신들의 보호를 받는 인물임을 강조하고 있다.

) ②는 제장의 부정을 소멸하기 위한 <不淨經>이다. 사설 전반에서 여러 가택신(家宅神)의 이름이 나열되고 있다. 신명을 나열하면 신이 강림한다는 무속적 관념의 발현이다. 이어 일체의 부정이 소멸되기를 기원하고 있다.

2) 상승

상승(rising)은 갈등을 유발하는 어떤 문제가 비로소 노출되기 시작하는 단계다. 극의 방향이 이제 어느 정도 정해졌기 때문에 인물의 성격이 부각되며, 이들을 둘러싼 갈등과 사건이 전개된다. 그런데 부여되는 정황이 예외적이고 심각한 의미를 가질수록, 그리고 다양한 형식과 기법이 사용될수록 관객의 호기심과 기대감은 고조된다. <사혼굿>에서는 □신장거리□ 일부가 상승 단계에 해당한다.

주무(신장) : 우리 신장님이∼ 살아서 명장이고 죽어지니 신장이 되었소. 잡으라면 잡는 신장이고 쫓아내라면 쫓는 신장이고, 어허∼ 그런데 우리 신장님은 (두 손을 붙였다 떼었다 하며) 혼신들도 붙였다∼ 떼었다∼ 붙였다∼ 떼었다∼ 하는 신장이오.

법사 : 예 그렇지요.

주무(신장) : (양쪽 집을 둘러보며) 우리 신장님이 오늘날 이 가중 저 가중을 둘러보니, 한 집에는 홍씨라고 하고 한 집은 이씨라고 하는데, (신랑집으로 향하며) 우리 신장님이 둘러보니 아주 세상 자식 나가서 오래 안 들어오니 얼마나 속이 탔소?

신랑 어머니 : (땅을 치며) 아주 이 놈의 속이 새까맣게 탔습니다∼ 아주 다 탔어요∼

주무(신장) : 그러니 오늘날 대한민국 땅 ○○○에 여러분 모인 가운데서 이렇게 내가 왔으니 얼마나 좋소?                                          <신장거리>

자식의 죽음으로 인한 한의 생성이 갈등의 원인임을 짐작할 수 있다. □땅을 칠 수밖에 없는□ 한은 어떤 식으로든 풀어내야 한다. 그러나 인간의 힘으로는 절대 극복할 수 없는 운명과의 부딪침이기 때문에 체념과 순응으로서의 소극적 저항만을 시도할 수 있다. 그 저항으로서 □사혼(死婚)□이 암시되고 있다. 또한 정황이 구체화되면서, 그리고 특수한 현실이 강조되면서 인물의 개인적 성격이 부각되고 있다. 특히 신장 역할을 맡은 주무가 □혼인을 매개하는 중개자□라는 점이 뚜렷하다. 이 거리에서는 극 전체를 이끄는 갈등과 갈등의 해결 방법, 그리고 인물의 성격이 모두 제시되고 있다. 그런데 그것이 비정상적인 인물과 비정상적인 해결이라는 데에서 더한 긴장감과 호기심을 유발시킨다.

3) 정점

정점(climax)은 상승으로부터 시작된 갈등이 밖으로 분출되는 단계다. 갈등은 극한적 대립을 거쳐 총체적인 해결 국면으로 진입하고, 이로써 인물의 운명은 새로운 방향으로 역전된다. 전개부에서 조성되었던 모든 극적 행동이 해결되는 부분이며, 또한 갈등의 극점이기 때문에 전체 진행에 있어 가장 핵심적인 단계라고 할 수 있다. <사혼굿>에서는 □신랑혼신거리·신부혼신거리□가 정점 단계에 해당한다.

① 주무(신랑 혼신) : 우리 어머니가 마음은 어질고 착하기가 한이 없소. 그런데 (땅을 치며) 그 놈의 돈이 웬수요. 그 놈의 돈을 안 벌어 온다고, 처먹고 처먹고 놀기만 한다고 돈 안 벌어 온다고 해서 돈 벌러 간다고 거짓말하고 나가서∼

신랑 어머니 : (가슴을 치며) 아이고∼ 내 잘못이다! 아이고∼ 다 내 잘못이다! 아이고∼ 죽었네∼ 죽었네∼

……(중략)……

신랑 어머니 : (눈물을 훔치며) 인제는 됐다. 그래 각시는 좋으냐? 불구자라도 좋으냐?

주무(신랑 혼신) : (반색하며) 예 좋아요.

신랑 어머니 : 좋으냐? 그래 좋으면 할 수 없다.

주무(신랑 혼신) : 전 이만 가봐야 겄소.                         <신랑혼신거리>

② 주무(신부 혼신) : 우지마소! 우지마소! 이승배필 못 만난 거 저승배필 만났으니 인제는∼ 인제는∼ 나도 편히 갈 수 있소.

신부 어머니 : (딸의 얼굴을 어루만지며) 금지옥엽 우리 ○○, 어려서부터 많이 앓아 애지중지 키웠는데 이게 웬말이냐?

주무(신부 혼신) : (벌떡 일어서며) 가세! 가세! 이만 가세! 속상해서 못 있겄네.

신부 아버지 : (딸을 다시 앉히고 손을 어루만지며) ○○야! 애비다! 애비! 어디 손 한 번 만져보자! 으흐흐∼                                      <신부혼신거리>

마침내 자식과 부모의 상봉이 이루어지면서 서로의 감정이 최고조에 다다르고 있다. 자신의 학대로 아들을 끝내 죽음으로 치닫게 한 신랑어머니의 비애는 죄의식에 가까우며, 못 다한 이승에서의 삶을 원망하는 신부의 비애는 처절한 몸부림 그 자체다. 그런데 여기서 신랑어머니의 한이 어느 정도 치유되고 있음을 직감할 수 있다. 이러한 효과는 여느 등장인물들에게서도 마찬가지다. 이제 모든 번민에서 벗어나 죽음마저도 냉정하게 관조하고 받아들이는 성숙한 태도를 견지하고 있다. 이러한 변화를 통해 관객은 카타르시스를 느끼게 된다. 한편 서로의 대화에서 □혼인□이 구체화되고 있다. 갈등 해결의 실마리가 분명하게 제시되고 있는 것이다. 이로써 인물의 운명은 새로운 국면으로 접어들게 된다.

4) 하강

하강(return of fall)은 이미 예정된 해결 국면으로 접어드는 단계다. 상승 단계에서 제시했던 극 진행의 방향을 필연적으로 수행하는 과정이다. 하강 단계에서는 등장 인물의 운명을 다시 한 번 강하게 부각시켜 장면의 효과를 극대화할 필요가 있다. 작품의 궁극적 의미가 여기서 뚜렷하게 드러나기 때문이다. <사혼굿>에서는 □혼례 및 합방□이 하강 단계에 해당한다.

조무 1(함진아비) : (함을 내려놓는다.)

신부 어머니 : (함을 받아 옷가지 한 벌을 꺼낸다.)

조무 2·3(가마꾼) : (가마에 신랑의 신체를 모시고 대례상 동쪽으로 향한다.)

조무 4·5(신부 들러리) : (신부의 신체를 모시고 대례상 서쪽으로 향한다.)

…… (중략) ……

조무 6(집사) : 신부재배(新婦再拜)!

신부 신체 : (조무 2·3이 조정, 신랑에게 두 번의 큰절을 올린다.)

조무 6(집사) : 서답일배(□答一拜)!

신랑 신체 : (조무 2·3이 조정, 신부에게 한 번의 큰절을 올린다.)

조무 6(집사) : 신부우재배(新婦又再拜)!

신부 신체 : (조무 2·3이 조정, 신랑에게 다시 두 번의 큰절을 올린다.)

조무 6(집사) : 신랑우답일배(新郞又答一拜)!

신랑 신체 : (조무 2·3이 조정, 신부에게 답례로 한 번의 큰절을 올린다.)

…… (중략) ……

(모든 절차가 끝난 후, 신랑 신체와 신부 신체를 병풍 뒤로 인도한다. 병풍 뒤에는 한 채의 고운 이불이 깔려 있다. 조무 2·3이 신랑 신체에서의 사모관대를, 조무 4·5가 신부 신체에서의 족두리와 예복을 벗기고 이불 속에 나란히 눕힌다.)	<혼례 및 합방>

이제껏 진행되었던 유기적 사건들이 혼인으로 귀결되면서 부모들은 이제 울부짖지 않는다. 더 이상 눈물을 흘릴 없이 없어졌다는, 누구나 한 번은 죽음을 맞는다는 체념과 초월의 경지에 이미 올라선 것이다. 그리고 조무(助巫)들의 능숙한 모방과 다양한 극적 수단으로 혼례의 모든 절차가 이루어지고 있다. 비록 신랑·신부의 신체(神體)가 주체가 되고 있지만, 이들은 가시적인 현신(現身)으로서 혼례에서 요구되는 복합적인 이미지를 아무 무리 없이 소화해내고 있다. 더욱이 무(巫)의 참여가 많아 흡사 혼례식에서의 북적거림을 연상시킨다. 혼인은 신랑·신부에게는 피안으로의 진입을, 부모들에게는 심리적 안정으로의 진전을 의미한다. 구원을 통해 이제까지의 갈등이 이 단계에서 해소되는 것이다.

5) 파국

파국(catastophe)은 고대극의 엑소더스(exodus)에 상응하는 개념으로서 이제껏 제기되었던 과제와 인물간의 갈등이 모두 종결되는 단계다. 따라서 더 이상의 인물과 갈등은 필요 없다. 단지 주제의 완성과 성취를 향해 일관되고 단일한 방향으로의 사건 전개만이 요구된다. 여기서의 사건은 선행 사건들로부터 비롯된 불가피한 결과다. <사혼굿>에서는 □길닦음□이 파국에 해당한다.

① 법사 : 제일진광대왕(第一秦廣大王)에 매인 망자 경오(庚午) 신미(辛未) 임신(壬申) 계유(癸酉) 갑술(甲戌) 을해(乙亥) 육성남녀(六姓男女) 해원신(解寃神)은 이승사자 이별하고 저승사자 인도 받아 인연대로 찾아가서 인도환생 되어 가소서 ……

② - 1  (주무 뒤에 우선 신랑 신체와 신부 신체가, 이어 조무, 가족, 관객들이 합장을 하고 따른다. 10여 미터 되는 행렬인데, 가락에 맞추어 제장 주위를 서서히 선회하다. 대례상 앞에서, 두 명의 조무가 두 갈래로 찢긴 명주필 양끝을 잡고 서 있다. 명주필 위에는 신랑·신부의 속옷을 담은 넋상자와 복전(福錢)이 놓여 있다. 주무와 행렬이 명주필을 가르며 서서히 앞으로 나간다.)

② - 2 주무 : …… 가세 가세 어서 가세 나무아미타불∼ 이제 가면 극락왕생 나무아미타불∼ 천지해원 이루었네 나무아미타불∼ 이내 말씀 들어보소 나무아미타불∼ 세상천지 만물 중에 나무아미타불∼ 사람밖에 또 있는가 나무아미타불∼ ……

<길닦음>

경문과 무가, 그리고 모의행위에 의해 신랑과 신부의 넋이 천도되고 있다. 이전의 갈등은 혼인으로 인해 완전히 해소되었다. 그래서 희망 가득한 낙관적 전망을 할 수도 있지만 또한 불완전한 망자들끼리의 결합이기 때문에 여전히 미래는 불투명하고 불확정적이다. 특히 지옥으로 상징되는 보다 험난한 세계로의 진입을 염려할 수 있다. 그것이 ①에 의해 해소된다. 이어 신랑·신부의 전정(前程)을 가로막는 장애를 제거할 필요가 있는데, 그것이 ②에 의해 구현된다. <사혼굿>의 궁극적 목적이 다시 한 번 성취되고 있는 것이다. 여기서 ② - 1은 행위며, ② - 2는 행위와 더불어 불려지는 무가다. 이로써 <사혼굿>의 모든 진행이 마무리된다.

) 망자의 천도를 기원하는 <解寃經>이다. 사설 전반에 시왕(十王 ; 지옥을 주관하는 열 명의 신)이 등장하며, 시왕의 판결에 의해 환생되기를 기원하고 있다. 여기서 □秦廣大王□은 사경대(邪鏡臺)에 비쳐지는 죄상의 여부에 따라 그 죄를 추궁하는 신격이다.

) 망자의 천도를 기원하는 <解寃巫歌>다. 그런데 모든 기원이 □나무아미타불□ 로 귀결되고 있다. 민중 속의 극락왕생신앙 곧 정토종(淨土宗)의 맥락으로 볼 수 있다. 천도의식에서 불려지는 대개의 무가에 이러한 불교의 구원관이나 세계관 등이 표출되고 있다.

5. 연기

연기는 일상의 행동과는 달리 인간의 행동을 예술 형식으로 가공한 인위적 행위다. 이 행위는 대사, 침묵, 등·퇴장, 몸짓, 표정 등 다양한 외적 행위뿐만 아니라 이면의 보이지 않는 다채로운 감정의 변화까지 포괄한다. 결국 이들의 적절한 짜임에 의해 허구적 삶이 구체적으로 형상화되는 것이다. 배우의 자질로서 가장 우선하는 것도 바로 이러한 요소들을 생동감 있게 드러낼 수 있는 표현력이다. <사혼굿>에서의 무(巫)는 각 거리에 부합한 여러 변신을 통해 극적 상상력과 극적 분위기를 고조시킨다. 특히 변신한 인물 그대로의 육체적 동작과 음성을 통해 그들의 성격과 심리를 전달함으로써 새로운 이미지를 만들어낸다. 즉흥적인 변형이 주는 압도적인 매력과 놀라움이 아닐 수 없다.

) 김성희, 앞의 책, pp. 127∼130.

① 주무(신랑 혼신) : 우리 어머니가 마음은 어질고 착하기가 한이 없소. 그런데 (땅을 치며) 그 놈의 돈이 웬수요. 그 놈의 돈을 안 벌어 온다고, 처먹고 처먹고 놀기만 한다고 돈 안 벌어 온다고 해서 돈 벌러 간다고 거짓말하고 나가서∼

신랑 어머니 : (가슴을 치며) 아이고∼ 내 잘못이다! 아이고∼ 다 내 잘못이다! 아이고∼ 죽었네∼ 죽었네∼

주무(신랑 혼신) : 술 한 병 먹고 약 먹구∼ (두 손으로 목을 잡고 격렬하게 몸을 뒤틀다가 쓰러진다.)                                           <신랑혼신거리>

② 주무(신장) : (신부 어머니에게 다가가) 여기가 이씨네 집이오? 참 둘러보니 양반이네! 참으로 한없이 양반일세! 그런데 어떡하다 이렇게 (절름발이 흉내를 내면서) 불구자식을 두어 가지고 허둥지둥 나가서 온 데 간 데 없어? 우리 신장님이 (신장대로 먼 산을 가리키며) 저∼ 산 넘어 산 넘어 들 넘어 들 넘어 논두렁에 가 빠진 것을 건져왔어! 안 그렇소?                                <신부혼신거리>

예사롭지 않은 배우의 행위는 관객의 지속적인 관심을 끌 수 없다. 그런데 여기서 주무(主巫)는 누구도 예상하지 못했던 새로운 행위를 자연스럽게 보여준다. 신랑·신부의 현신(現身)으로 변신한 주무가 ①에서는 죽음의 과정을 술회하다가 갑자기 몸을 뒤틀며 죽는 그 순간의 모습을, ②에서는 불구 그대로의 신부 모습을 형상화하고 있다. 예상하지 못했던 갑작스러움과 극적인 생생함이다. 주무의 몰입 내지 연기가 돋보이는 부분이며, 이로써 극의 분위기는 고조되고 관객들은 긴장한다. 주무의 연기며, 일시적인 혼란이다. 그러나 어느 정도 현세에서의 사실에 바탕을 두고 있기 때문에 제주와 관객들은 그들이 지켜보는 인물이 신랑·신부라는 허구적 사실을 그대로 인정한다.

Ⅲ. 충청도 <사혼굿>의 극적 효과

어떤 문제가 발생했을 때 그 문제의 원인과 결과를 직시하는 것은 해결책을 찾아내는 것만큼 중요하다. 가장 날카로운 통찰이 가장 결실있는 결과를 가져올 수 있기 때문이다. 가령

뜻밖의 고통이나 불행의 상황에서 벗어나기 위해 하나의 공간에 또 하나의 공간을 창조하고 행동하면서 행동하는 자신을 관찰한다면, 그리고 보여주면서 보여주는 자신을 관찰한다면, 그리고 말하면서 자기가 말한 것을 듣는다면 이보다 더한 통찰은 없을 것이다. 그것은 이미 치료 과정에 접어든 것이다. 이렇게 볼 때 무대라는 공간에서 주체이자 객체로서 제주가 과거에 경험했던 좌절과 지금의 미련을 여러 관객들 앞에서 극적으로 재현하고 이어 감정의 정화를 경험하는 것도 그 자체가 하나의 치료 대안일 수 있다.

) Augusto Boal(이효원 옮김), 『욕망의 무지개』, 현대미학사, 1998, p. 50.

<사혼굿>에서 제주는 과거에 경험했던 엄청난 설움의 덩어리를 여러 관객들 앞에서 즉흥적으로 재현한다. 과거 속에서 다시 한 번 살고 싶고, 그래서 지금의 상황을 역전시키고 싶은 욕망의 또 다른 표현이다. 따라서 제주는 이미 응어리진 결과와는 다른 어떤 결과를 얻어내려고 노력한다. 그것이 망자들의 결합이다. 망자들의 결합을 이루기 위해 제주는 더 이상 수동적인 수용자일 수 없다. 무엇을 어떻게 해야할 것인가라는 해답을 가지고 자신의 경험에서 끌어낸 제안을 직접 실행하는 배우 겸 관객의 위치에 서 있는 것이다. 그렇기 때문에 실제 상황에 기초한 극적 사건이 전개되며, 이 과정에서 모든 제주들은 한결같이 자신의 치료과정을 이끄는 주체가 된다.

그런데 이러한 효과는 리얼리티 넘치는 극적환상이 창조되었을 때 비로소 가능하다. <사혼굿> 속에서는 죽은 사람도 다시 살아나며, 과거도 현재가 되는 등 모든 것이 현실에서처럼 객관적으로 측정되지 않는다. 지금 그리고 여기에서, 허구가 현실이 되고 현실이 곧 허구가 된다. 극적환상이 제대로 구축된 절대적으로 주관적인 세계의 창출이며, 또 그렇게 취급된다. 예컨대 주무가 혼신(魂神)으로 변신하는 그 순간, 제주 및 관객들의 주관성 속에 혼신들이 존재하는 것이다. 제주가 제의에 직접 참여하여 내면의 감정을 보다 적나라하게 표현할 수 있는 것도, 그래서 무대가 때로는 절규의 장이, 때로는 회한의 장이 되어 감정의 정화가 이루어지는 것도 사실 이런 가운데서 비롯된다.

① 주무(신장) : (양쪽 집을 둘러보며) 우리 신장님이 오늘날 이 가중 저 가중을 둘러보니, 한 집에는 홍씨라고 하고 한 집은 이씨라고 하는데, (신랑집으로 향하며) 우리 신장님이 둘러보니 아주 세상 자식 나가서 오래 안 들어오니 얼마나 속이 탔소?

신랑 어머니 : (흐느끼며) 아주 이 놈의 속이 새까맣게 탔습니다∼ 아주 다 탔어요∼                                                              <신장거리>

② 주무(신랑 혼신) : (어머니를 부둥켜안고) 아이고∼ 어머니! 어머니! 내 어머니! 내 원정(□情)을 들어보소∼

신랑 어머니 : (아들을 부둥켜안고) 어여 말해봐라.

…… (중략) ……

신랑 어머니 : (눈물을 훔치며) 인제는 됐다. 그래 각시는 좋으냐? 불구자라도 좋으냐?

주무(신랑 혼신) : (반색하며) 예 좋아요.

신랑 어머니 : 좋으냐? 그래 좋으면 할 수 없다.                  <신랑혼신거리>

무(巫)의 숙련 정도, 제비(祭費)에 대한 만족도, 현장의 즉흥적 분위기 등에 의해 변화가 가능하지만, <사혼굿>의 소요 시간은 대략 두 시간 남짓이다. 극히 한정된 시간 속에서 무대를 그야말로 환상의 세계로 만들어야 하는 기본적 제약이 수반되고 있는 것이다. 더욱이 이러한 제약의 극복 여부에 따라 제주 및 관객의 몰입이 좌우되기 때문에, 그리고 몰입 이후에야 비로소 감정의 정화를 경험할 수 있기 때문에 망자의 결합이라는 제의의 궁극적 목적을 가장 압축적이고 상징적으로 보여줄 수 있는 전개 방식을 선택해야 한다. 그러나 도입에서부터 파국이 어떻게 전개될 것인지는 누구나 알고 있지만, 행동이 구체적으로 어떻게 표면화될 것이며 어떤 급변이 생길 지에 대해서는 아무도 모른다. 감정의 정화를 이룰 수 있는 통로가 열려있는 것이며, 이 통로를 통해 치유가 시작된다.

) 주무, 김일순의 제보를 통해 확인할 수 있다.

□어떨 지는 혼신들끼리 서로 맘에 안 든다고 난리를 치고 도망을 가는 바람에 그저 헛일하고 돌아오는 때도 있고, 또 사돈끼리 서로 맘이 안 맞아 아웅다웅 큰 소리 낼 지도 있고, 머 이럴 때는 우리 신장님이 혼줄을 내기도 하지만 …… 머 반나절 걸리기도 하고 하루 왼 종일 걸릴 지도 있긴 한데 요즘엔 원채 빠른 세상이라 그만그만 지금처럼 해요.□

예문에서, 사혼이 전제되어 있기 때문에 절망을 체념으로 승화시켜 내면적 승리를 거두는 신랑어머니의 모습을 볼 수 있다. 무대의 힘을 빌어 내면화된 좌절과 미련을 현실 밖으로 끌어내었기 때문이다. 개인적인 문제로 고통받는 사람이 직접 무대에 올라와서 마음속에 있는 행동을 할 때, 그 사람은 그 입장에 있는 다른 어떤 예술가도 흉내낼 수 없는 방식으로, 오직 그만이 할 수 있는 방식으로 좌절된 욕망을 구체화시킬 수 있다. 그것은 무의식(無意識) 속에 은밀히 숨겨져 있던 욕망들까지도 포함한다. 한을 지닌 사람은 종교적 힘을 빌든, 스스로 끊임없이 고뇌하든 결코 체념하지 않는다. 현실에서 자식은 이미 떠나버렸지만 신랑어머니의 무의식(無意識)은 그것을 기정 사실로 인정하려 하지 않는다. 이러한 극단의 감정이 발로되어 여기 재회로 연결되고 있다.

그런데 재회는 단순한 만남을 의미하지 않는다. 정말로 달리 해볼 도리가 없는 경우라면 무엇조차 시도할 가치가 없지만 그나마 체념과 순응으로서의 저항, 즉 사혼 이전에 이루어진 만남이기 때문에 제주의 입장에서는 자신의 한을 풀어내는 자위적 인식이기도 하다. 이로써 무대는 치유의 장이 된다. 한편 다른 관객들에게도 이와 유사한 일종의 동화현상이 일어난다. 관객들은 그저 거리를 둔 채 관찰함에도 불구하고 무대 위에 창조된 환상 속으로 유입되어 그들의 정서를 느끼고 그들의 삶과 자신의 삶 사이의 유사성 - 유사성이 어느 정도 존재한다면 그것은 단순한 감정이입이 아니라 공감이다 - 을 인식하면서 무의식에 참여한다. 무게 중심이 무대와 객석 모두에 치우쳐 있다는 반증이다.

이렇게 제주는 관객의 공감에 힘입어 지금의 좌절을 유발시킨 원래의 시간에서보다 훨씬 더 정력적인 노력을 기울인다. 생각과 느낌을 새로이 방출하면서 그 때의 좌절을 다시 한 번 구체화하고 이어 새로운 대안에 도전하는 것이다. 도전은 참여자 누구에게나 바람직한 까닭에 행복한 결말을 맺는다. 그리고 제주는 극 속에서 실천한 행동 및 결과들을 실제의 삶으로 끌어들이려 한다. 그것은 최소한 제주에게 있어서는 그럴듯한 개연이 아니라 진실이기 때문이다. 오늘날 여러 정서적인 문제와 갈등을 풀어내는 치유의 한 방법으로 연극적 기법을 이용하고 있다. 직접적인 역할 수행을 통해 통찰과 의학적 카타르시스를 부여함으로써 심리적 안정을 획득하는 일련의 치료 행위인데, 부정적 상황에서 긍정적 상황으로의 전환을 통해 문제 해결의 실마리를 찾는 <사혼굿>의 극적 효과와 크게 다를 바 없다.

) Howard. A(이근후·임계원 역), 『싸이코드라마』, 하나의학사, 1988, pp. 7∼12.

Ⅳ. 맺음말

<사혼굿>은 미처 혼례를 치르지 못하고 죽은 이들의 넋을 결합시켜, 모든 것이 본연의 질서로 환원되기를 기원하는 무의식이다. 여기서 제주들은 이전의 문제적 경험을 극적인 상황과 사건으로 재현하면서 해결의 비전을 획득하고 있다. 이는 무대라는 공간에서 창출되는 무(巫)의 연기와 유기적인 사건 전개, 그리고 제주 및 관객의 공감으로 이루어진다. 어느 때 어느 곳에서든지 배우가 어떤 동작을 관객에게 선보이면, 일단 연극적 요소는 갖추어졌다고 볼 수 있다. 따라서 연극적 해석이 가능하다. 이렇게 볼 때 <사혼굿>은 훌륭한 연극이 될 수 있는 조건들을 두루 갖추고 있는 셈이다. 그러나 분명한 것은 □연극적□이라는 것이다. 이 글은 이러한 기본적인 문제의식에서 출발하였다.

<사혼굿>의 무대는 신방을 형상화하고 있다. 상징에 의한 기호들이며, 그래서 허술하기 그지없지만 모든 참여자들은 불신을 정지한다. 배우는 각 거리마다 다양한 신들과 접신하며 해당 신의 배역을 효과적으로 수행하고 있다. 등장 인물은 무(巫)의 변신에 의해 구체화되며, 변신에 의한 리얼한 연기를 통해 극적 상상력과 분위기가 고조되고 있다. 관객은 수동적 참여자가 아니라 능동적인 참여자로 제의와 교감을 이루면서 전체 진행의 의미를 자신의 것으로 생산하고 있다. 희곡은 한의 해소로 구조화되어 있으며, 그 과정이 매우 유기적으로 전개되고 있다. 그리고 제주는 무대에서 그들의 좌절과 미련을 재현하면서 감정의 정화를 경험하고 있다. 이미 응어리진 결과와는 다른 어떤 결과를 얻어내려는 노력으로 볼 수 있는데, 사혼이 곧 이러한 노력의 결실이다. 이로써 무대가 치유의 장이 되고 있다.

【첨부 자료】: <사혼굿>의 거리별 연희 양상

나오는 사람들 : 법사(法師), 주무(主巫), 산신(山神), 장군(將軍), 신장(神將), 신랑 혼신(新郞魂神), 신부 혼신(新婦魂神), 신랑 아버지, 신랑 어머니, 신부 아버지, 신부 어머니, 조무 1(함진아비), 조무 2·3(가마꾼 겸 신랑들러리), 조무 4·5(신부들러리), 조무 6(집사)

때 : 2000년 3월 29일

곳 : 공주 민속극박물관

무대 : 제장 한 가운데 멍석을 펼쳐놓았으며, 그 위에 대례상(大禮床)을 차려놓았다. 대례상 뒤에는 대나무 장대와 병풍이 둘러져 있다.

) 교배상(交拜床) 또는 친영상(親迎床)이라고도 한다. 청송(靑松 ; 신랑 쪽)과 녹죽(綠竹 ; 신부 쪽) 그리고 보에 싼 암·수탉을 양쪽에 진설하며, 실과로서 밤·대추·곶감·사과·배 등을, 살(煞)을 제거하기 위해 콩·팥 등이 진설되어 있다.

1. 부정거리

법사가 고깔모와 도포를 착용하고 북 앞에 앉아 있다. 북 옆에는 꽹과리가 놓여 있다. 오른 손으로는 북을, 왼 손으로는 꽹과리를 치며 경문을 구송(口誦)한다. 형태의 차이가 없는 동일창의 지속이다. 법사 옆에는 주무가 눈을 감은 채 앉아 있다.

법사 : 태상왈(太上曰) 황천생아(皇天生我) 황지재아(黃地載我) 일월조아(日月助我) 성신영아(星辰映我) 제신거아(諸神擧我) 사명여아(司命與我) 태을림아(太乙臨我) 옥신도아(玉神導我) 삼관보아(三官保我) 오제우아(五帝佑我) 북진상아(北辰相我) 남두우아(南斗祐我) 금동시아(金童侍我) 옥녀배아(玉女陪我) 육갑진아(六甲眞我) 육정진아(六丁眞我) 천문개아(天門開我) 지호통아(地戶通我) 산택용아(山澤容我) 강하도아(江河渡我) 풍운순아(風雲順我) 뇌전둔아(雷電遁我) 팔괘준아(八卦遵我) 구궁순아(九宮順我) 음양종아(陰陽從我) 오행보아(五行補我) 사시성아(四時成我) 아명착아(阿命着我) 태청현적(太淸玄寂) 삼궁승강(三宮昇降) 상하왕래(上下往來) 무궁불식(無窮不息) 금반옥장(金盤玉欌) 향구개지(向求皆至) 허범일월(許範日月) 여천위서(與天爲誓) 은표성구(銀豹星龜) 비작보성(飛鵲寶盛) 소구자득(所求自得) 소향자형(所向自亨) 소의자합(所意者合) 소욕자성(所欲者成) 종종변화(種種變化) 여도합신(如道合神) 하신불복(何神不伏) 하령불행(何令不行) 전유주작(前有朱雀) 후유현무(後有玄武) 좌유청룡(左有靑龍) 우유백호(右有白虎) 상정화개(上頂華蓋) 하섭괴강(下攝魁□) 신통광엄(神通光嚴) 위진십방(威振十方) 애아자생(愛我者生) 오아자앙(惡我者殃) 회아자사(悔我者死) 증아자망(憎我者亡) 영동신역(靈童神曆) 파쇄금강(破碎金剛) 삼천육백(三千六百) 상재아방(上在我傍) 집절봉부(執節奉斧) 여아동유(與我同遊) 태상섭아(太上攝我) 경천대길(敬天大吉) 이십사부(二十四部) 여제성력구(與諸星曆口) 급급여율령(急急如律令)

) 태을보신경(太乙保身經) : 주무(主巫)의 신통력을 극도로 발휘하기 위한 경문.

남무(南無) 일체청정(一切淸淨) 대해중보살(大海中菩薩) 마하살(摩?薩) 복원(伏願) 일체부정(一切不淨) 소멸(掃滅)할제 원방부정근방부정(遠方不淨近方不淨) 원근간부정신(遠近間不淨神)을 일길신양(日吉辰良) 소멸(消滅)할제 동방택신부정신(東方宅神不淨神) 남방택신부정신(南方宅神不淨神) 서방택신부정신(西方宅神不淨神) 북방택신부정신(北方宅神不淨神) 중앙택신부정신(中央宅神不淨神) 간방택신부정신(艮方宅神不淨神) 감방택신부정신(坎方宅神不淨神) 건방택신부정신(乾方宅神不淨神) 태방택신부정신(兌方宅神不淨神) 곤방택신부정신(坤方宅神不淨神) 이방택신부정신(離方宅神不淨神) 손방택신부정신(巽方宅神不淨神) 진방택신부정신(震方宅神不淨神) 동서남북(東西南北) 사해팔방(四海八方) 일체부정(一切不淨) 소멸(消滅)할제 건명대주(乾命大主) 출입왕래(出入往來) 물어 듣고 따른 부정(不淨) 발로다 밟은 부정(不淨) 인구전파(人口傳播)하다 귀로다 들은 부정(不淨) 살생부정(殺生不淨) 금수부정(禽獸不淨) 산생부정(産生不淨) 음양부정(陰陽不淨) 조객상가(弔客喪家) 상문부정(喪門不淨) 청황적백(靑黃赤白) 무색부정(無色不淨) 년월일시(年月日時) 사생부정(死生不淨) 가전가후(家前家後) 드는 부정(不淨) 일시(一時)로 소멸(消滅)하고 도량청정(道場淸淨)하소사 일체부정(一切不淨) 소멸(消滅)차로 천수경내(千手經內)에 대다라니(大多羅尼)를 발원(發源)이요 신묘장구대다라니(神妙章句大多羅尼) 운운(云云)

) 부정경(不淨經) : 제장 일체의 부정을 소멸하기 위한 경문.

2. 산신거리

북과 꽹과리 소리 요란하다. 매우 빠른 가락이다.

이윽고 주무가 접신(接神), 신장대를 수 차례 내리친다. 주무가 서서히 일어나 사방을 향해 읍례한다. 이어 신장대를 흔들며 제장을 한 바퀴 돈다. 산신복(빨간색)을 착용했으며 표정이 매우 근엄하다. 다시 대례상 앞에서 한동안 도약한다.

북과 꽹과리 소리 갑자기 멎는다. 순간 제장은 정적에 휩싸인다.

주무(산신) : (제장 주위를 천천히 돌면서) 해동은 대한국이오, 천지신명 일월성신 옥황상제 구부시고, 북두대성 칠원성군 구부시고, 팔도명산 오악산신 구부시고, 수부사해 용왕대신 구부실 적에 여기는 충청도 ○○○가 아니더냐?

) 굽어보시고.

법사 : 예 그렇지요!

주무(산신) : 여기 계룡산 산신령님이 굽어보며 둘러보니 반가운 정성이로구나! 자다가도 깨겠구나! 졸다가도 깨겠구나! 대한민국 땅에 평화통일이 될랴구 이 정성을 발원했더냐! (법사를 향해 다가간다.)

법사 : 예! 예!

주무(산신) : 오냐∼ 오냐∼ 계룡명산에 산신할머니 산신할아버지가 합의하여 여기를 둘러보고 살펴보니 (관객을 향해 신장대를 흔들며) 만백성들 모두가 다 반갑구랴! 어허∼ 즐겁고도 반가구랴!

법사 : 예 그렇지요.

주무(산신) : 금일 정성으로 오신 여러분들 각 가정마다 도와주고 살펴줄 터인데, (신장대로 대례상을 가리키며) 오늘날에 이 정성이 누구의 정성이드냐?

3. 장군거리

북과 꽹과리 소리 요란하다. 매우 빠른 가락이다.

주무는 장군복(갖옷, 투구, 장화 등 대체로 파란색)을 착용했으며, 오른 손에는 신장대를, 왼 손에는 언월도를 쥐고 있다. 빠른 가락에 맞춰 한동안 도약한다.

) 전체 길이가 2m 정도인 이전 시기의 무기류. 칼날이 뒤로 젖혀진 것이 특징이다. 흡사 반달 모양이다.

북과 꽹과리 소리 갑자기 멎는다. 순간 제장은 다시 정적에 휩싸인다.

주무(장군) : 어허∼ 천하장군 지하장군 삼불장군 이 명당 이 터전에는 터주장군 도량장군 군웅장군 작두장군 모두 모두 합의 받아서 오늘날 둘러보고 살펴보니, (언월도로 제장 주위를 휘두르며) 아이고! 혼신들이 너줄너줄하구나! (법사를 향해 다가가며) 이걸 처단을 해야 옳으냐? 아니다∼ 그만 둬야 옳으냐?

) 너저분하구나!

법사 : 아! 장군님이 살펴야죠.

주무(장군) : (관객을 향해) 어뗘? 내가 그만 둬야 겄어?

관객(어느 할머니) : (웃으며 □아니다□라는 손짓을 한다.)

주무(장군) : 그래, 그럼 그렇게 하자. 아! 근디 (관객을 향해 신장대를 흔들며) 여기 오신 여러분들 각 가정마다 둘러보면 시집 못 가서 처녀로 죽은 혼신들도 많을 것이고, 장가 못 가서 총각으로 죽은 혼신들도 많을 것이요.

법사 : 예 그렇지요.

주무(장군) : 그렇거들랑 집안에 되는 일이 없어! 아무쪼록 그렇거들랑∼ 이승배필 못 만난 거 저승배필을 만나서 혼인을 시켜주면 집안이 모두 화평해져! 그래서 오늘날에 우리 장군님이 둘러보고 살펴보니∼

법사 : 얼쑤!

주무(장군) : 우리 장군님이 놀고나 나서 영가들 혼인을 시켜줄 것이오, 우리 장군님이 안 놀면 영가들 혼인을 못 시켜줄 것이오! (관객과 어루어져 □늴리리□ 춤을 추며) 얼씨구 절씨구 지화자 좋아∼ 아니나 놀지는 못하겠네∼ 덩기덩 덩덩덩 덩기덩 덩덩∼ 우리야 장군님 놀고 보자∼

주무(장군) : 오냐∼ 어허∼ 인제 어떤 신령님이 내려오시나 또 받아보세!

4. 신장거리

북과 꽹과리 소리 요란하다. 매우 빠른 가락이다.

주무는 신장복(검은 저고리, 빨간 치마)을 착용했으며, 오른 손에는 신장대를 쥐고 있다. 빠른 가락에 맞춰 한동안 도약한다.

북과 꽹과리 소리 갑자기 멎는다. 순간 제장은 다시 정적에 휩싸인다.

주무(신장) : 어허허∼ 천상옥경은 천존신장, 여덟 도에는 팔만신장, 오방은 신장이 십이신장, 오늘 여기 오신 여러분 몸주신장 합의 받아서 우리 신장님이 공판을 짓자니 (손으로 부채질을 하며) 참으로 어렵구나!

법사 : 예 그렇지요.

주무(신장) : 우리 신장님이∼ 살아서 명장이고 죽어지니 신장이 되었소. 잡으라면 잡는 신장이고 쫓아내라면 쫓는 신장이고, 어허∼ 그런데 우리 신장님은 (두 손을 붙였다 떼었다 하며) 혼신들도 붙였다∼ 떼었다∼ 붙였다∼ 떼었다∼ 하는 신장이오.

법사 : 예 그렇지요.

주무(신장) : (양쪽 집을 둘러보며) 우리 신장님이 오늘날 이 가중 저 가중을 둘러보니, 한 집에는 홍씨라고 하고 한 집은 이씨라고 하는데, (신랑집으로 향하며) 우리 신장님이 둘러보니 아주 세상 자식 나가서 오래 안 들어오니 얼마나 속이 탔소?

신랑 어머니 : (땅을 치며) 아주 이 놈의 속이 새까맣게 탔습니다∼ 아주 다 탔어요∼

주무(신장) : 그러니 오늘날 대한민국 땅 ○○○에 여러분 모인 가운데서 이렇게 내가 왔으니 얼마나 좋소?

신랑 어머니 : (합장을 하며) 아이고! 고맙습니다.

주무(신장) : (제장을 한 바퀴 돌며) 우리 신장님이 멀리 깊은 물에 가서 건져왔소. 그러니 그런 줄 알고∼

신랑 어머니 : (땅을 치며) 아이고! 이 놈이 왔구나! 아이고! 아이고! 이 놈아! 이 놈아!

주무(신장) : 세상 천지에 자식 죽어 안 슬픈 부모가 어디 있어? 내가 공판을 짓는 신장이니, 내가 하는 말만 듣고, 인제 아들이 나와서 말을 할 테니 그리 알고, 신장 사무가 이리 바쁘오! 이 집도 사무를 봐야 하고 저 집도 사무를 봐야하니 참 대간하오! 그러니 물에 빠져 죽은 아들 혼신을 건져와서 여기에 앉혀 놨으니 그런 줄 알고 이따가 아들 나오거들랑 얘기를 하시오.

신랑 어머니 : 영감! 우리 아들이 왔대요! 우리 아들이∼

주무(신장) : 이 집 공판은 이렇고 저 집을 가봐야 겄소. (관객 속으로 다가가) 내가 얼마나 힘든지 지금 알겄소?

관객(어느 할머니) : (신부 측을 가리키며) 아이∼ 어여가! 어여!

북과 꽹가리 소리 요란하다. 매우 빠른 가락이다.

주무는 신장대를 흔들며 신부 측으로 향한다.

북과 꽹과리 소리 갑자기 멎는다. 순간 제장은 다시 정적에 휩싸인다.

주무(신장) : (신부 어머니에게 다가가) 여기가 이씨네 집이오? 참 둘러보니 양반이네! 참으로 한없이 양반일세! 그런데 어떡하다 이렇게 (절름발이 흉내를 내면서) 불구자식을 두어 가지고 허둥지둥 나가서 온 데 간 데 없어? 우리 신장님이 (신장대로 먼 산을 가리키며) 저∼ 산 넘어 산 넘어 들 넘어 들 넘어 논두렁에 가 빠진 것을 건져왔어! 안 그렇소?

법사 : 예 그렇지요.

주무(신장) : 내 하는 행동을 보소! 이 집 영가가 왜 이 양반 집에서 이렇게 하는지 모르겄네. (절름발이 흉내를 내며 웃고 있는 관객을 향해) 아! 재밌어? 내 모습이 그리 재밌어?

관객(어느 할머니) : (웃으며 박수를 친다.)

주무(신장) : (계속 절름발이 흉내를 내며) 아! 이렇게 하면서 저도 모르게 집을 나가서 산 넘어 산 넘어 들 넘어 들 넘어 논두렁에 가서 빠져 죽었는디, ○○○에서 혼인식을 한다고 해서 이렇게 신장님을 불러 청해서 자 이렇게 불러왔소.

신랑 어머니 : (울다가 화를 내며) 아니 근데, 허구 많은 여자 중에 불구자를 어찌 얻어와∼

주무(신장) : 이제는 할 수 없어.

신랑 어머니 : 아! 그래도 다른 혼신들 없소?

주무(신장) : 그래도 할 수 없어. 지들이 좋다고 꼭 끌어안고 있는데, 아! 그리 심한 건 아니고 다리 한 짝을 삐어서 그냥 이렇게 쩔룩쩔룩 거려 (절름발이 흉내를 내면서) 그래도 마음은 비단이여! 그렇게 싫어해도 우리 신장님 조화를 이제는 막을 재간이 없어. 우리 신장님 공판이 어떤 공판인데 그랴!

법사 : 예 그렇지요.

주무(신장) : 홍씨 가문도 양반님, 이씨 가문도 옛날에 이승만 박사 아주 양반집이여! 아! 그런데 어떻게 해가지구 두 집 년·놈들이 그렇게 죽었어 그래? 아! 인제 이렇게 이만큼 공판을 졌으니 그리 알고 저기 □넋대□로다가 아들·딸 조화를 받을 터이니 어떤 조화가 나오는 지 받아봅시다.

5. 신랑 혼신거리

북과 꽹과리 소리 요란하다. 매우 빠른 가락이다.

주무는 흰 소복을 착용했으며 오른 손에는 넋대를 잡고 있다. 빠른 가락에 맞춰 한동안 도약한다. 이후 넋대를 흔들며 제장 주위를 한 바퀴 돌더니 신랑 측 부모에게로 가서 풀썩 주저앉는다. 고개를 숙인 채 아무 말이 없다.

북과 꽹과리 소리 갑자기 멎는다. 순간 제장은 다시 정적에 휩싸인다.

주무(신랑 혼신) : (어머니를 부둥켜안고) 아이고∼ 어머니! 어머니! 내 어머니! 내 원정(□情)을 들어보소∼

신랑 어머니 : (아들을 부둥켜안고) 어여 말해봐라.

주무(신랑 혼신) : 우리 어머니가 마음은 어질고 착하기가 한이 없소. 그런데 (땅을 치며) 그 놈의 돈이 웬수요. 그 놈의 돈을 안 벌어 온다고, 처먹고 처먹고 놀기만 한다고 돈 안 벌어 온다고 해서 돈 벌러 간다고 거짓말하고 나가서∼

신랑 어머니 : (가슴을 치며) 아이고∼ 내 잘못이다! 아이고∼ 다 내 잘못이다! 아이고∼ 죽었네∼ 죽었네∼

주무(신랑 혼신) : 술 한 병 먹고 약 먹구∼ (두 손으로 목을 잡고 격렬하게 몸을 뒤틀다가 쓰러진다.)

신랑 어머니 : 죽었어도 어떻게 죽었는지를 몰랐는데, 그렇게 죽었구나! (몸부림치며) 아이고∼ 아이고∼ 내가 자식을 죽였구나! 내가 자식을 죽였어!

주무(신랑 혼신) : (일어나 아버지를 부둥켜안고) 아버님! 아버님!

신랑 아버지 : (아들을 부둥켜안고) 아이고∼ 세상에! 세상에! 금싸라기 같은 자식놈인데∼

주무(신랑 혼신) : 아버님! 아버님! 나는 갈 테이니∼

신랑 아버지 : (아들의 손을 잡고) 안 된다! 안 된다! 애비를 두고 그냥 가면 안 된다! (땅을 치며) 이 놈아∼ 이 놈아∼

신랑 어머니 : (눈물을 훔치며) 인제는 됐다. 그래 각시는 좋으냐? 불구자라도 좋으냐?

주무(신랑 혼신) : (반색하며) 예 좋아요.

신랑 어머니 : 좋으냐? 그래 좋으면 할 수 없다.

주무(신랑 혼신) : 전 이만 가봐야 겄소.

북과 꽹과리 소리 요란하다. 매우 빠른 가락이다.

주무는 흰 소복을 착용했으며 무명필 양끝을 두 손으로 잡고 있다. 무명필을 늘어뜨려 일정한 간격으로 8마디의 고를 매듭지은 후 대례상을 향해 읍례한다. 이어 8마디의 고를 하나하나 풀어헤친다.

6. 신부 혼신거리

북과 꽹과리 소리 요란하다. 매우 빠른 가락이다.

주무는 흰 소복을 착용했으며 오른 손에는 넋대를 잡고 있다. 빠른 가락에 맞춰 한동안 도약한다. 이후 넋대를 흔들며 제장 주위를 한 바퀴 돌더니 신부 측 부모에게로 가서 풀썩 주저앉는다. 주무는 아무 말이 없으나 신부 어머니는 절규한다.

북과 꽹과리 소리 갑자기 멎는다. 순간 제장은 다시 정적에 휩싸인다.

주무(신부 혼신) : 으흐흐∼ (한참을 흐느낀다) 어머님! 아버님! 으흐흐∼ (고개를 땅에 처박고) 아이고∼ 아이고∼ 죄송합니다. 아버님 가슴에 못을 박고 어머님 가슴에 대못을 박고 청춘에 가고 보니 죄송합니다. 그러나 저러나 여러 신장님네 조화로다 우리 어머님 앞에 와서 하고 싶은 할 말을 하고∼

신부 어머니 : (딸을 부둥켜안고) 아이고∼ ○○야! 아이고∼ ○○야! 네가 정녕 ○○란 말이냐? 으흐흐∼

주무(신부 혼신) : 우지마소! 우지마소! 이승배필 못 만난 거 저승배필 만났으니 인제는∼ 인제는∼ 나도 편히 갈 수 있소.

신부 어머니 : (딸의 얼굴을 어루만지며) 금지옥엽 우리 ○○, 어려서부터 많이 앓아 애지중지 키웠는데 이게 웬말이냐?

주무(신부 혼신) : (벌떡 일어서며) 가세! 가세! 이만 가세! 속상해서 못 있겄네.

신부 아버지 : (딸을 다시 앉히고 손을 어루만지며) ○○야! 애비다! 애비! 어디 손 한 번 만져보자! 으흐흐∼

주무(신부 혼신) : (아버지의 눈물을 닦아주며) 우지마소! 우지마소! 나는 인제 괜찮으니 그만 설워 우지 마소! 내 팔자가 이러한데 울어 무슨 소용이 있소?

북과 꽹과리 소리 요란하다. 매우 빠른 가락이다.

주무는 흰 소복을 착용했으며 무명필 양끝을 두 손으로 잡고 있다. 무명필을 늘어뜨려 일정한 간격으로 8마디의 고를 매듭지은 후 대례상을 향해 읍례한다. 이어 8마디의 고를 하나하나 풀어헤친다.

7. 혼례 및 합방

법사와 주무가 일시에 퇴장, 제장에는 양가 부모와 친지들만이 앉아 있다. 매우 엄숙한 분위기다. 그러나 제장 뒤편에서는 혼례 준비에 분주하다.

조무 1(함진아비) : (함을 지고 신부 측으로 서서히 향한다.)

신부 아버지 : (함값을 건네주며 함진아비를 향해 고개를 끄덕인다.)

조무 1(함진아비) : (함을 내려놓는다.)

신부 어머니 : (함을 받아 옷가지 한 벌을 꺼낸다.)

조무 2·3(가마꾼) : (가마에 신랑의 신체를 모시고 대례상 동쪽으로 향한다.)

) 1m 가량의 허새비. 사모관대를 착용하고 있다.

조무 4·5(신부 들러리) : (신부의 신체를 모시고 대례상 서쪽으로 향한다.)

) 1m 가량의 허새비. 족두리와 예복을 착용하고 있다.

조무 6(집사) : 하마(下馬)!

조무 2·3(가마꾼) : (신랑의 신체를 가마에서 내린다.)

신랑의 신체는 조무 2·3이, 신부의 신체는 조무 4·5가 안고 있다.

양가 부모와 친지들이 간혹 눈물을 훔치고 있을 뿐, 제장은 연신 엄숙한 분위기다.

조무 6(집사) : 교배석전(交拜席前)!

신랑 신체 : (대례상 앞으로 나간다.)

조무 6(집사) : 관세위남향립(□洗位南向立)!

신랑 신체 : (손을 씻는다.)

조무 6(집사) : 신부재배(新婦再拜)!

신부 신체 : (신랑에게 두 번의 큰절을 올린다.)

조무 6(집사) : 서답일배(□答一拜)!

신랑 신체 : (신부에게 한 번의 큰절을 올린다.)

조무 6(집사) : 신부우재배(新婦又再拜)!

신부 신체 : (신랑에게 다시 두 번의 큰절을 올린다.)

조무 6(집사) : 신랑우답일배(新郞又答一拜)!

신랑 신체 : (신부에게 답례로 한 번의 큰절을 올린다.)

조무 6(집사) : 신랑신부각궤(新郞新婦各□)!

신랑 신체·신부 신체 : (일제히 앉는다.)

조무 6(집사) : 근배례재행여지(□拜禮再行如之)!

신랑 신체·신부 신체 : (석 잔의 술을 받아 마시는데, 마지막 잔을 서로에게 건네준다.)

조무 6(집사) : 대례필(大禮畢)!

신부 신체 : (병풍 뒤로 향한다.)

신랑 신체 : (얼마 후 병풍 뒤로 향한다.)

병풍에 기댄 채 신랑 신체와 신부 신체가 마주하고 있다.

한 동안 정적이 흐른다.

조무 6(집사) : 폐백(幣帛)!

신랑 신체·신부 신체 : (우선 신랑 부모에게 폐백을 올린다.)

신랑 어머니 : (밤을 던져주며) 여하튼 잘 살거라!

신랑 아버지 : (울고 있는 부인을 질책하며) 인자 그만하소! 됐다! 됐다!

신랑 신체·신부 신체 : (신부 부모에게 폐백을 올린다.)

신부 어머니 : (아무 말 없이 눈물만 흘리고 있다.)

신부 아버지 : (밤을 던져준다.)

모든 절차가 끝난 후, 신랑 신체와 신부 신체를 병풍 뒤로 다시 인도한다.

병풍 뒤에는 한 채의 고운 이불이 깔려 있다.

조무들이 신랑 신체에서의 사모관대, 신부 신체에서의 족두리와 예복을 벗기고 이불 속에 나란히 눕힌다.

8. 길닦음

법사가 고깔모와 도포를 착용하고 북 앞에 앉아 있다. 북 옆에는 꽹과리가 놓여 있다. 오른 손으로는 북을, 왼 손으로는 꽹과리를 치며 경문을 구송(口誦)한다. 형태의 차이가 없는 동일창의 지속이다.

법사 : 제일진광대왕(第一秦廣大王)에 매인 망자(亡者) 경오(庚午) 신미(辛未) 임신(壬申) 계유(癸酉) 갑술(甲戌) 을해(乙亥) 육성남녀(六姓男女) 해원신(解寃神)은 이승사자 이별하고 저승사자 인도 받아 인연대로 찾아가서 인도환생 되어 가소서 일시무시일(一始無始一) 일종무종일(一終無終一) 제이초강대왕(第二初江大王)에 매인 망자(亡者) 무자(戊子) 기축(己丑) 경인(庚寅) 신묘(辛卯) 임진(壬辰) 계사(癸巳) 육성남녀(六姓男女) 해원신(解寃神)은 이승사자 이별하고 저승사자 인도 받아 인연대로 찾아가서 인도환생 되어 가소서 일시무시일(一始無始一) 일종무종일(一終無終一) 제삼송제대왕(第三宋帝大王)에 매인 망자(亡者) 임오(壬午) 계미(癸未) 갑신(甲申) 을유(乙酉) 병술(丙戌) 정해(丁亥) 육성남녀(六姓男女) 해원신(解寃神)은 이승사자 이별하고 저승사자 인도 받아 인연대로 찾아가서 인도환생 되어 가소서 일시무시일(一始無始一) 일종무종일(一終無終一) 제사오관대왕(第四俉官大王)에 매인 망자(亡者) 병자(丙子) 정축(丁丑) 무인(戊寅) 기묘(己卯) 경진(庚辰) 신사(辛巳) 육성남녀(六姓男女) 해원신(解寃神)은 이승사자 이별하고 저승사자 인도 받아 인연대로 찾아가서 인도환생 되어 가소서 일시무시일(一始無始一) 일종무종일(一終無終一) 제오염라대왕(第五閻羅大王)에 매인 망자(亡者) 갑자(甲子) 을축(乙丑) 병인(丙寅) 정묘(丁卯) 무술(戊戌) 기사(己巳) 육성남녀(六姓男女) 해원신(解寃神)은 이승사자 이별하고 저승사자 인도 받아 인연대로 찾아가서 인도 환생되어 가소서 일시무시일(一始無始一) 일종무종일(一終無終一) 제육변성대왕(第六變成大王)에 매인 망자(亡者) 경자(庚子) 신축(辛丑) 임인(壬寅) 계묘(癸卯) 갑신(甲申) 기사(己巳) 육성남녀(六姓男女) 해원신(解寃神)은 이승사자 이별하고 저승사자 인도 받아 인연대로 찾아가서 인도환생 되어 가소서 일시무시일(一始無始一) 일종무종일(一終無終一) 제칠태산대왕(第七泰山大王)에 매인 망자(亡者) 갑오(甲午) 을미(乙未) 병신(丙申) 정유(丁酉) 무술(戊戌) 기해(己亥) 육성남녀(六姓男女) 해원신(解寃神)은 이승사자 이별하고 저승사자 인도 받아 인연대로 찾아가서 인도환생 되어 가소서 일시무시일(一始無始一) 일종무종일(一終無終一) 제팔평등대왕(第八平等大王)에 매인 망자(亡者) 병오(丙午) 정미(丁未) 무신(戊申) 기유(己酉) 경술(庚戌) 신해(辛亥) 육성남녀(六姓男女) 해원신(解寃神)은 이승사자 이별하고 저승사자 인도 받아 인연대로 찾아가서 인도환생 되어 가소서 일시무시일(一始無始一) 일종무종일(一終無終一) 제구도시대왕(第九都市大王)에 매인 망자(亡者) 임자(壬子) 계유(癸酉) 갑인(甲寅) 을묘(乙卯) 병신(丙申) 정사(丁巳) 육성남녀(六姓男女) 해원신(解寃神)은 이승사자 이별하고 저승사자 인도 받아 인연대로 찾아가서 인도환생 되어 가소서 일시무시일(一始無始一) 일종무종일(一終無終一) 제십전륜대왕(第十轉輪大王)에 매인 망자(亡者) 무오(戊午) 기미(己未) 경신(庚申) 신유(辛酉) 임무(壬戊) 계해(癸亥) 육성남녀(六姓男女) 해원신(解寃神)은 이승사자 이별하고 저승사자 인도 받아 인연대로 찾아가서 인도환생 되어 가소서 일시무시일(一始無始一) 일종무종일(一終無終一)

) 해원경(解寃經) : 망자의 천도를 기원하는 경문.

북과 꽹과리 소리 잔잔하다. 느린 가락이다.

주무는 흰 소복을 착용했으며 오른 손에는 넋대를, 왼 손에는 신장대를 잡고 있다. 주무 뒤에 우선 신랑 신체와 신부 신체가, 이어 조무, 가족, 관객이 합장을 하고 따른다. 10여 미터 되는 행렬인데, 가락에 맞추어 제장 주위를 서서히 선회하다.

주무 : 제일전(第一前)에는 진광대왕(秦廣大王) 나무아미타불∼ 제이전(第二前)에는 초강대왕(初江大王) 나무아미타불∼ 제삼전(第三前)에는 송제대왕(宋帝大王) 나무아미타불∼ 제사전(第四前)에는 오관대왕(俉官大王) 나무아미타불∼ 제오전(第五前)에는 염라대왕(閻羅大王) 나무아미타불∼ 제육전(第六前)에는 변성대왕(變成大王) 나무아미타불∼ 제칠전(第七前)에는 태산대왕(泰山大王) 나무아미타불∼ 제팔전(第八前)에는 평등대왕(平等大王) 나무아미타불∼ 제구전(第九前)에는 도시대왕(都市大王) 나무아미타불∼ 제십전(第十前)에는 전륜대왕(轉輪大王) 나무아미타불∼

대례상 앞에서, 두 명의 조무가 두 갈래로 찢긴 명주필 양끝을 잡고 서 있다. 명주필 위에는 신랑·신부의 속옷을 담은 넋상자와 복전(福錢)이 놓여 있다. 주무와 행렬이 명주필을 가르며 서서히 앞으로 나간다.

주무 : 가세 가세 어서 가세 나무아미타불∼ 왕생극락 하여보세 나무아미타불∼ 가세 가세 어서 가세 나무아미타불∼ 이제 가면 극락왕생 나무아미타불∼ 천지해원 이루었네 나무아미타불∼ 이내 말씀 들어보소 나무아미타불∼ 세상천지 만물 중에 나무아미타불∼ 사람밖에 또 있는가 나무아미타불∼ 부모님께 효도하고 나무아미타불∼ 나라님께 충성하고 나무아미타불∼ 형제간에 화목하고 나무아미타불∼ 친구간에 신의하면 나무아미타불∼ 소원성취 되느니라 나무아미타불∼

주무는 신장대와 넋대를 휘두르며 제장 주위를 한 바퀴 선회한다.

신랑 측 친지들과 신부 측 친지들은 어우러져 서로를 위로한다.

「충청도 <사혼굿>의 제의 환경과 극적 효과」에 대한 토론요지

윤 동 환 (안동대)

충청도의 설위설경에 대한 세부적 논의가 이루어지지 않은 현재의 사정을 감안할 때 이 발표는 충청도 사혼굿을 체계적으로 이해하는데 좋은 길잡이가 될 것으로 생각된다. 특히 발표자는 충청도 굿에 대한 다년간의 조사를 토대로 삼은 점에서 더욱 신뢰할 수 있는 연구라 할 수 있다.

이 글에서 발표자는 사혼굿에 나타난 연극적 요소를 추출하고 연극적 해석을 하였다. 프라이타크(Freytag, Gustav)의 『희곡의 기법(Die Technik des Dramas)』(1863)에서 플롯을 발단 → 정점 → 단락의 기본구조를 도식화한 3부 5단설에 맞춰 사혼굿의 제의 환경을 분석하였다. 또한 제장에서 벌어지는 압축적이고 상징적인 극적 전개를 통해 부정적 상황을 긍정적 상황으로 전환하는 사혼굿의 극적 효과를 밝히고 있다.

이러한 진지한 논의에 대해 심도 깊은 질의나 논쟁적인 토론을 벌이기 어려운 필자의 사정을 먼저 밝힌다. 충청도 굿에 대한 필자의 조사 경험이나 지식이 풍부하지 못한 점에 대해 양해를 구하면서 발표자에게 몇 가지 궁금한 점을 질의하여 보충설명을 듣고자 한다.

사혼굿은 미혼인 망자의 넋을 혼인시키고 천도하는 무의례이다. 사혼굿은 무의 연행과 굿판을 둘러싼 제주·조무·관중들의 참여로 의례적인 사건의 전개된다. 즉 사혼굿의 제의 환경인 제장·무·제주나 관중·사설·몸짓은 연극에서 말하는 요소 즉 무대·배우·관객·작품(희곡)·연기 등과 상통한다고 발표자는 주장한다.

그러나 작품(희곡)과 사설을 같은 맥락에서 볼 수 있는가 하는 것이 의문이다. 희곡은 무대에서 배우가 공연하는 것을 목적으로 극작가가 쓴 연극의 대본이다. 발표자가 첨부한 □사혼굿의 거리별 연희 양상□은 이미 공연된 연행을 토대로 채록한 것이지 제장에서 무의 연행을 목적으로 쓴 굿의 대본은 아닌 것이다. 연행 전의 대본인 희곡과 연행 후 채록한 사설을 동일선상에 놓고 판단하는 데는 무리가 있을 수 있다.

둘째, 발표자는 사혼굿을 도입(introduction) 상승(rising) 정점(climax) 하강(return of fall) 파국(catastrophe)으로 나누고 있다. 발표자가 나누어 놓은 것을 소략해서 살펴보면,

도입 - 부정거리, 산신거리, 장군거리, 신장거리

상승 - 신장거리

정점 - 신랑혼신거리, 신부혼신거리

하강 - 혼례 및 합방

파국 - 길닦음

임을 알 수 있다. 사혼굿은 위의 각 거리가 모여서 이루어진다. 각 거리는 옴니버스 식으로 모여 사혼굿을 형성하는 것이다. 오히려 프라이타크의 3부 5단설에 맞춰 사혼굿의 제의 환경을 분류한다면, 부정굿에서 주무의 신통력을 배가시키기 위한 태을보신경(太乙保身經)과 부정을 가시기 위한 부정경(不淨經)만을 도입단계에 놓고 도입단계에 있는 산신거리 장군거리가 상승단계에 속하게 하는 것이 낫지 않을까 생각된다.

또한 발표자는 무대 배우 관객 희곡 연기를 제의 환경으로 보고있는데 이는 제장을 둘러싼 공시적 환경을 의미한다. 제의 환경은 공시적 환경과 통시적 환경으로 나눠볼 수 있는데 그렇다면 사혼굿을 둘러싸고 있는 통시적 환경은 어떠한가?

셋째, 사혼굿은 발표자의 견해처럼 무의 숙련 정도, 제비에 대한 만족도, 현장의 즉흥적 분위기 등에 의해 변화가 가능하다. 덧붙여 말하자면 기본적인 굿의 틀이 있지만 세부적 연행은 굿판이 벌어지는 특정한 연행현장에 의존한다. 굿은 무의 신체적·심리적 상태나 관중의 소극적·적극적 개입 여부, 굿판의 시·공간적 변화, 굿이 전승되는 전반적 상황에서 비롯된 사회적·경제적·지역적 요인 등에 의해 연행의 변화를 초래한다. 희곡을 토대로 한 연극 역시 현장상황에 따라 변화가 있을 수 있지만 굿과는 차이가 있을 수 있다. 발표자가 조사한 주무 김일순의 제보에서도 볼 수 있듯이 굿의 완결을 보지 못하거나 희곡에서 말하는 플롯 자체가 변화할 수 있다.

□어떨 지는 혼신들끼리 서로 맘에 안 든다고 난리를 치고 도망을 하는 바람에 그저 헛일하고 돌아오는 때도 있고, 또 사돈끼리 서로 맘에 안 맞아 아웅다웅 큰 소리 낼 지도 있고……(김일순)□

넷째, 발표자는 사혼굿을 사혼굿을 연극의 요소나 희곡의 기법을 통해 분석하였다. 그렇다면 극적 요소를 지니고 있는 다른 굿 역시 프라이타크의 3부 5단설에 맞춰 분석이 가능할 것인가에 대해서는 의구심이 생긴다.

우리나라의 고전희곡은 대부분 자연발생적이고 서양처럼 일정한 작가가 없다. 서양의 희곡의 기법에서 보자면 엄격한 형식과 격식을 갖춘 희곡도 아니다. 구비 전승되어 왔으므로 서양의 희곡과 같은 막과 장의 격식도 없다. 그러나 발표자의 생각처럼 민중의 고단한 삶이 질곡으로부터 벗어나기 위하여 몸부림치면서 현실의 부정적 상황을 긍정적 상황으로 전환하는 것을 희극적으로 표현한 점에서 우리나라의 고전희곡은 탁월하다.

굿을 포함한 우리나라의 연극적인 제의는 우리의 형식과 논리에 맞춰 새롭게 분석하고 연구해야 하지 않을까 생각된다.

현대의 지역축제와 전설

― 영월 □단종제□를 중심으로

최 명 환 (강원대)

1. 머리말

지역축제는 해당 지역 문화의 동질성과 특수성을 공감할 수 있는 몇 안 되는 중요한 장(場)이다. 부연하면 지역축제는 그 행사 자체가 관광자원·관광상품으로서의 가치를 지니고 있을 뿐만 아니라, 그와 더불어 해당지역 문화에 대한 자긍심과 이에 대한 공감대의 확산 그리고 전통과 현대문화를 연계(교육의 장, 전통문화 향수의 장)시킬 수 있는 중요한 연결고리가 된다. 전통적인 축제들이 지역민들의 공동체적 의식과 동질성을 확인해주었던 의미 깊은 민속제의로서, 같은 생활권을 기반으로 동질의 문화를 가꾸었던 지역단위로 이루어졌다. 평소 낯익은 사람들이 한자리에 모여 같은 느낌으로 신명을 내고, 하나로 뭉쳐지는 역할을 하였다.

현재 우리나라에는 약 500∼1,000개의 크고 작은 지역축제들이 개최되고 있다. 과거에 비해 다양한 내용의 지역축제를 접할 수 있게 되었다. 그러나 이러한 지역축제의 양적 증가가 지역축제의 질적 개선을 의미하는가는 한번쯤 고민을 해봐야 한다. 오히려 그 반대일 경우가 많기 때문이다. 특히 지역축제의 주체라 할 수 있는 지역민들의 입장에서 보면 지역문화자원과의 연계 곧 지역축제의 지역성(地域性)이 근본적으로 부족한 실정이다. 지역성과 지역문화를 갖춘 축제가 아니라, 종합축제의 성격을 지니고 있어 축제의 주제와 전혀 관련이 없는 행사들이 대부분을 차지하고 있다.

) 이광희, <축제의 관광자원화 방안>, 《한국축제의 이론과 현장》, 월인, 2000, p.532.

현대의 지역축제가 지니는 이러한 문제점으로 인해 축제를 개최한 지역민들이나, 외지에서 소문을 듣고 찾아 온 관광객들의 기대감과 만족감을 충분하게 채웠는지는 단언하기 어렵다. 결국 지역민들의 무관심을 초래하는 계기가 되었으며, 그로 인해 많은 시간과 자원 등의 비용이 낭비되는 경우도 많아지고 있다. 최근 지역축제를 비판하는 논의에서 단골로 등장하는 술어들, 예컨대 □지역정서 담기□, □지역민 전체가 참여하는□, □지역의 역사성 있는□, □지역의 고유하고 독특한 문화행사 개발□ 등은 두말할 필요도 없이 현행의 지역축제들이 그런 점에서 대체로 공통의 문제점을 지니고 있다는 말일 것이고, 그 필요를 인정한다는 표현이다.

이러한 입장에서 지역축제를 개최하는 해당 지역의 □지역성□을 확보해줄 수 방편으로 □전설□을 생각해 볼 수 있다. 지역에서 전승되고 있는 전설이 현대의 지역축제가 지니는 위와 같은 문제점을 극복할 수 있는 계기로 작용할 수 있으리라 본다. 전설은 일반적으로 어느 한 지역을 중심으로 전승되기 때문에, 지역민들과 어떻게든 연계되어 있다. 전설은 전승되는 지역의 물리적·문화적 상황을 담고 있으며, 전설을 전승하는 지역민들의 역사의식을 반영하고 있다. 특정 지역과 연계되어 전승되는 전설이 지역축제와 맞물릴 때, 지역민들이 공유한 정서를 보여줄 수 있다는 점에서 지역민들에게는 큰 의미로 다가갈 수 있을 것이며, 지역축제의 활성화와 지역주민의 자발적인 참여를 촉진시키는 데 반드시 필요한 전제조건이라 할 수 있다. 따라서 지역에서 전승되고 있는 전설을 바탕으로 한 축제는 지역성을 확보할 수 있으며, 축제의 성격이나 방향성을 확인하는 데에도 중요한 축으로 작용할 뿐만 아니라 지역민들의 호응을 유발하는 데에도 도움을 준다.

) 김종대, <축제와 전설>, 앞의 책, p.49.

그러나 지금까지 지역축제에 따른 전설의 존재는 매우 등한시되어 온 것이 사실이다. 그것은 각 지역에서 행해지고 있는 축제가 아마도 축제의 성립근거보다는 축제 내용에 중점을 두어 급조되었기 때문이다. 이러한 입장에서 논자는 강원도 영월지역의 대표적인 축제인 □단종제(端宗祭)□를 중심으로 전설이 축제 속에서 어떠한 역할을 하고 있으며, 전설을 담고 있는 지역축제가 지역민들에게 어떠한 의미를 지니는 지에 대해서 살펴보려 한다. 이는 현대의 지역축제가 지향해야 할 한 방향이기도 하다.

) 김종대, 앞의 논문, p.49.

2. 단종제(端宗祭) 개최의 배경이 되는 전설

단종제는 영월지역에서 전승되는 단종 관련 전설을 배경으로 하고 있다. 영월지역에서 전승되는 단종 관련 전설은 단종의 유배과정부터 단종이 태백산신(太白山神)이 되었다는 것을 단적으로 보여주고 있다. 이를 세분하면 첫째는 원주를 출발하여 영월에 이르기까지의 유배길 관련 전설이고, 둘째는 영월에서의 유배생활과 죽음에 관련된 전설이며, 셋째는 죽임을 당한 단종이 태백산신이 된다는 신격화와 관련된 전설이다.

영월군은 영월읍, 상동읍, 주천면, 수주면, 서면, 북면, 남면, 하동면, 중동면 등 2개의 읍과 7개의 면으로 구성되어 있다. 그 중 단종의 유배길 관련 전설은 주천면·서면·남면·영월읍 등에서 전승되고, 단종의 유배생활과 죽음 관련 전설은 영월읍을 중심으로 전승되며, 단종의 신격화와 관련된 전설은 영월읍·하동면·중동면·상동읍 등에서 전승되고 있다. 그러나 수주면·북면 등지에서는 단종과 관련된 전설이 전승되지 않고 있다. 이는 단종이 영월에 들어서면서부터 신이 되어 태백산으로 들어가기까지의 노정(路程)과 관련되어 있다는 것을 보여준다. 여기서는 단종의 유배과정과 영월에서의 유배생활 관련 전설, 단종의 죽음과 신격화 관련 전설로 묶어서 살피려 한다.

) 현재 원주에서 태백까지는 402번 지방도와 31번 국도를 따라 주천면·서면·남면·영월읍· 하동면·중동면·상동읍을 지나야 하는데, 예전의 길도 여기서에 크게 벗어나지 않는다.

1) 단종의 유배과정과 영월에서의 유배생활 관련 전설

단종의 영월 유배와 관련해 《세조실록(世祖實錄)》에는 단종이 화양정(華陽亭)에서 환관 안로(安□)의 전송을 받으며 떠났다는 것만이 유일하게 기록되어 있다. 그러나 화양정을 떠난 이후에 영월까지 어떻게 도착하였는지는 기록되어 있지 않다. 단지 단종의 유배과정은 지역민들에 의해 전승되는 전설로서 추적할 수 있을 뿐이다. 단종의 유배과정과 관련된 전설은 서사구조까지는 갖추지 못한 채 주천면·서면·남면·영월읍 등지에서 지명유래담으로 전승되고 있다. 실제로 이 마을은 서울을 출발한 단종이 유배지인 청령포에 도착하기 전에 지나쳐야 했던 마을들이다.

) 魯山君向寧越上命宦官安□餞于華陽亭(《세조실록》 3년 6월 22일조.)

) 단종과 관련된 지명유래담으로 주천면 지역에 물미, 쉼터, 거안리 등이 있고, 서면 지역에는 군등치, 우래실, 방울재 등이, 남면 지역에는 배일치가 있다. 그리고 영월읍에는 소나기재가 있다.

① 물미는 원래 단종이 유배될 때 원주를 지나서 영월로 가던 중 물미 샘터에서 물을 마시고 갔다고 해서 물미라 그래요. 거개 가면 그 단종이 마셨던 우물이 실재로 있어요. 그걸 무슨 어음정이라고 하더라고요. 몇 해 전인가 영월에서 와서 비석도 세우고 그랬어요.

) 제보자, 이창선, 남, 87세, 주천면 신일 4리 3반.(1998년 10월 17일 채록)

② 단종대왕이 영월로 가던 도중 이 재가 너무나도 험해 신하들한테 물었대요. □이 재 이름이 무엇이냐□하고 물으니, □이 재의 이름이 없었는데 대왕님이 오르셨으니 앞으로 군등치라고 해야지요□라고 대답을 하더래요. 그래 거기를 군등치라 그래요

) 제보자, 원영춘, 남, 68세, 주천면 주천 6리.(1998년 10월 17일 채록)

단종의 유배과정이 나타나 있는 지명유래담은 단종의 모습을 비교적 객관적으로 그리고 있다. 그 모습은 고개를 넘는 고행의 모습이고 목이 말라 있는 모습이다. 또한 단종에 대한 지역민들의 연민의 정서를 읽을 수 있다. 이러한 유배길 관련 전설은 숙부인 수양대군에 의해 왕에서 밀려난 단종의 서러운 모습을 백성들의 입에 새겨 놓아 후세에까지 전승시키는 기능을 한다.

① 저 안에 관음송이라는 우리나라 전통 소나무가 있는데 그게 아마도 수령이 약 600년 정도 됩니다. 그 나무를 관음송이라고 하는데 볼 관(觀)자에 들을 음(音)자를 써서 관음송이라 합니다. 그 소나무가 단종대왕이 청령포에서 쓰라린 귀양살이를 하던 모습을 보고 들은 나무라고 하여 붙여진 이름입니다.

) 제보자, 이재인, 남, 42세, 영월읍 방절리.(1998년 10월 17일 채록)

② 단종이 여기 영월에 와서 □여기에 절이 있느냐?□고 물으니께 □절이 있습니다□고 하거든. 그 왜 그랬느냐 하면 그 전에 왕비가 거처하던 비원에서 꿈을 꾼 게 자꾸 머리에 떠올라서 절을 물었던 거여. 그래 와서 보니까 꿈에 본 것과 꼭 같더라고. 그래서 이 절 이름이 금몽암이야.

) 제보자, 재관스님, 남, 69세, 영월읍 영흥리 금몽암 주지.(1998년 4월 5일 채록)

단종의 유배생활과 관련된 전설은 청령포(淸冷浦)와 관풍헌(觀風軒)의 생활로 나누어 전승된다. 이들 전설을 통해 청령포에서의 생활은 매우 힘들었던 반면, 관풍헌에서는 상대적으로 비교적 편안하고 개방된 상황에 있었음을 확인할 수 있다. 특히 충신의 반열에 오른 추익한(秋益漢)과 같은 인물 등은 그러한 단종의 개방적인 유배 여건 속에서 이해될 수 있다. 여기서 지역민들은 이미 폐위되었으나 군왕이었던 단종을 지척에서 배알함으로써, 그에 대한 동정의 분위기가 자연스럽게 고조되었을 것이다. 이러한 분위기는 결국 본격적인 신격화 단계는 아니라 하더라도, 단종이 비극적 죽음을 맞이한 후에 그를 신격화하는 신앙적 토대가 되었다.

) 영월에 도착한 단종은 청령포에서 유배생활을 시작하였다. 청령포는 삼면이 푸른 강으로 쌓여 있고, 남쪽 한 면만이 층암절벽과 연결되어 있는 천혜의 유배지다. 단종이 청령포에서 거처하던 집은 통나무를 엮고 그 사이에 진흙을 발라서 만든 투방집(토방집)이었다. 어린 단종은 이곳에서 2개월 가량 귀양살이를 하였는데, 정순왕후를 그리워하면서 쌓았다는 망향탑(望鄕塔), 한양을 그리워하며 올랐다는 노산대(魯山臺) 등이 남아 있다. 또한 전설에서는 단종의 청령포 생활을 먹을거리, 마실거리 조차 구하기 힘들었다고 전승하고 있다.

) 관풍헌은 영월부의 객사(客舍)이다. 관풍헌으로 거주지를 옮긴 단종은 청령포와는 달리 자유로워 지역민들과 교섭할 수 있는 기회를 가지게 되었는데 금몽암(禁夢庵)과 관련된 전설에서 확인할 수 있다.

) 추익한은 단종에게 다래와 머루를 받쳤다는 인물로 단종이 신이 되었다는 것을 증명해 주는 결정적인 인물이다.

2) 단종의 죽음과 신격화 관련 전설

세조(世祖) 3년 6월, 단종 복위 운동의 실패는 영월의 관풍헌에서 유배생활을 하고 있던 단종에게도 직접적인 영향이 미쳐 생명까지도 요구하는 지경에 이르게 되었다. 이러한 일련의 과정에서 세조는 금성대군을 사사(賜死)하고, 송현수는 교형(絞刑)에 처하며, 나머지 사람들에 대해서는 논하지 말도록 하였다. 그러던 중 단종이 이와 같은 이야기를 듣고 스스로 목매어서 자살하고, 예(禮)로서 장사지냈다고 《세조실록》에 기록되어 있다. 곧 금성대군 주도의 단종 복위 사건과 관련하여 많은 근친이 사사(賜死) 당하는 등의 고초를 겪게 되자, 이 소식을 접한 단종이 스스로 목을 매어 죽었다는 것이다. 그러나, 영월지역에서 전승되는 전설은 《세조실록》과는 달리 타살과 자살이라는 두 가지 축으로 전승되고 있다.

) 영월군, 《영월군과 단종사》, 산책, 1997, pp.86∼90.

) 魯山聞之亦自縊而卒以禮葬之(《세조실록》3년 10월 21일조.)

① 단종대왕은 자기 때문에 죄 없는 사람들이 계속 죽어야 하는 것이 고통스러워 견딜 수가 없었어요. 그래서 하루는 그 당시 관노였던 복득이를 시켜. □내 개고기를 먹고 싶으니 가서 한 마리 잡아오너라□하고, □내 손으로 개를 잡을 수가 없구나. 내가 개 목을 옭아 놓을 테니 네가 명주줄을 당기어라.□ 그리고는 단종은 개를 데리고 방안으로 들어갔어요. 그리고 문틈으로 명주줄을 밖으로 내보냈거든요. 그래 복득이는 명주줄을 힘껏 잡아당겼어요. 그런데 아무리 당기어도 아무 소리가 없는거예요. 복득이가 방안에 들어가 보니 자기가 잡아 당긴 것이 개가 아니라 단종대왕이었어요

) 제보자, 이재인, 남, 42세, 영월읍 방절리.(1998년 10월 17일 채록)

② 금부도사가 아무 말도 하지 못하고 있다가 눈물을 흘리면서 사약을 단종대왕 앞으로 딱 내밀었어요. 시간은 지나가고 금부도사와 같이 내려온 사람들은 재촉을 하는데, 복득이가 공명심에 눈이 어두워 옆에 세워놓았던 활줄로, 그 활줄이 명주로 만든 것이거든요. 올가미를 만들어 단종대왕의 뒤로 돌아가 단종대왕의 목을 감아 당겼습니다.

) 제보자, 이재인, 남, 42세, 영월읍 방절리.(1998년 10월 17일 채록)

①과 ②의 전설에서는 사신(使臣)들이 왕명을 집행할 수 없었던 사정을 잘 보여준다. ①의 전설에서는 과장된 표현이기는 하지만 수 십 명의 사신이 단종에게 사약을 바치느니, 오히려 자진(自盡)하는 길을 택하여 왕명을 간접적으로 거부하고 단종을 살리고자 하였다. 이러한 사신들의 희생 속에 구차한 목숨을 연명하고 있는 단종은 □자신 때문에 더 이상의 희생이 있으면 안되겠다□하여 스스로 죽음을 택한다. 한편 ②의 전설에서는 복득이라고 하는 관노의 공명심(功名心)에 의해 죽임을 당하게 된다. ①, ② 전설 모두에서 성군(聖君) 단종의 모습은 강조된다. ①의 전설에서는 백성과 신하를 생각하는 단종의 모습이, ②의 전설에서는 끝까지 왕으로서의 위엄을 지키려 했던 모습이 나타나 있다. 단종의 위와 같은 죽음 곧 자살이든 타살이든 성군 단종과 폭군(暴君) 세조가 대비되면서, 지역민들에게 분노를 일으키고 있다.

영월의 지역민들은 단종이 죽은 후에 태백산신이 되었다고 믿고 있다. 특히 영월읍 연하리에는 추익한과 관련된 전설이 전해지고 있는데, 영월의 지역민들은 이 전설을 통해서 단종이 신이 되었다는 것을 증명하려 한다.

가을 추자 추씬데 이 분이 단종대왕님이 돌아가시던 해에, 서거하시던 해에 머루를 따 가지고 짊어지고 연하리 쪽에 어느 지점에 가다니까 단종대왕님이 백마를 타고 오시드래요. 오시는데 그래 추씨를 보거든 말을 멈추고 추씨가 이제 엎드려서 인사를 하고 인제 □대왕님이서 소인이 머루를 따가지고 가는데 지금 어디루 행차하시냐□고 이렇게 물으니까 □내가 태백산에 볼 일이 있어서 가니까 영월에 갔다 놓으라, 내 자는 처소에 갖다 놓으라□ 하더래요. 그래서 머루를 짊어지고서 걸어서 영월에 도착해서 단종대왕님 처소에 들어가기 전에 벌써 단종대왕님이 서거한 얘기를 듣고서 그래도 거 처소에 갔다놓으라니까 갔다놓고 그 후로 단종대왕님이 태백산으로 가셨다고 하니까 지나가는 길에는 단종대왕님을 성황님으로 모시고 지내지요.

) 제보자, 임인상, 남, 75세, 영월군 하동면 내리 대야치마을.(2000년 6월 23일 채록)

위의 전설은 시기상 맞지 않는다. 단종이 실제로 세상을 떠난 때는 음력 10월이다. 그러나 위의 전설에서는 □산머루□가 나타난다. 전설은 실제의 배경에 구애받지 않고, 주제 구현에 필요한 소재나 배경을 선택한다. 그것이 시기상 맞지 않더라도 추익한의 충성심을 강조하기 위해서 □산머루□가 필요한 것이다. 또한 추익한의 등장은 단종의 고귀한 모습을 부각시키고 있다. 죽어서 그 혼이 태백산으로 가고 있는 단종의 모습은 왕(王)의 모습이다. 귀양살이하고 있는 노산군이나 서인(庶人)의 모습이 아니라, 당당한 임금의 모습이다. 그가 타고 있는 백마 또한 그 고귀함을 더해준다. 단종은 강요된 죽음을 당하자 곧 스스로 백마를 타고 간다. 살아있는 단종이 태백산으로 간 것이 아니라, 그의 죽은 영혼이 태백산으로 간 것이다. 이는 단종이 사후에 태백산신이 되었음을 의미한다.

) 단종이 태백산신이 되었다는 전설 아래 태백산을 중심으로 한 인근 지역에서는 다른 지역과는 달리 □성황지신위(城皇之神位)□라는 위패를 모시지 않고 □단종대왕신위(端宗大王神位)□라고 쓰여진 위패를 모시고 있는 서낭당이 많다.

이상에서 살펴본 것들이 영월의 지역민들이 전승하고 있는 단종과 관련된 전설들이다. 전설 속에서 단종의 모습은 □비참함□에서 □숭고함□으로 점진적으로 변모해 간다. 영월까지의 유배길 관련 전설에서 단종은 허기지고 목마른 모습으로 나타나며, 죽음의 장면에서 단종은 고귀한 모습으로 나타난다. 그리고 영월에서 태백산까지의 신격화 관련 전설에서는 왕의 위엄을 갖추고 있고, 태백산 산신령으로 좌정한 단종은 신성한 모습으로 나타난다. 여기서 영월의 지역민들은 단종에 대한 연민의식을 바탕으로 역사적 인물인 단종을 신으로 모시게 되었을 뿐만 아니라, 현대에 와서는 단종제라는 지역축제도 개최하게 되었다.

3. □단종제□ 행사에 수용된 전설

영월의 지역민들이 단종에 대해 느꼈던 정서는 현재 영월지역에서 개최되는 지역축제인 단종제를 통해서 확인할 수 있다. 단종제의 행사 구조는 전야제, 고유제, 민속문화예술 및 체육행사 등으로 이루어져 있다. 전야제에는 충신사당 영정봉안제, 충신봉화, 향화봉송, 낙화제 등이 있고, 고유제는 장릉에서 군수를 비롯해 군민들이 모여 단종과 충신을 제사하는 제례행사이다. 그리고 종합행사에는 보고, 마시고, 즐길거리를 제공해 지역민의의 화합과 문화의식 및 충절의식을 높히는 민속문화 예술행사와 체육대회 등이 포함된다. 이들 행사는 주로 단종의 능인 장릉(莊陵)을 중심으로 개최된다. 그런데 장릉의 발견 또한 전설에 의해 이루어지고 있어 주목된다.

동을지산은 송왕비가 저개 남편이 영월 동쪽으로 귀향을 가서 동쪽을 바라보고 사셨고, 능도 동쪽을 향해 서 있거든. 항상 그래서 여개가 동쪽이야. 그러니까 동을 바라보고 갈지자로 왔다갔다 그러는데, 가르킬 지자를 넣어서 동을지산이라고 했어. 여기에 단종을 모시게 된 이유는 단종의 시체를 누가 건드리지를 못했을 적에, 당시의 영월의 그 아전으로 있던 그 엄흥도라는 분이 말이야. 흥할 흥자 길 도자라는 그 분이 시체를 갖다가 암장을 할 적에, 지금 현재의 그 장릉에 그 자리를 지게에다 짊어지고 갔거든. 짊어지고 가다가 거 쉬느라고 앉았다가 일어날라니까, 지게 목발이 안 떨어지더래. 안 떨어져 가지고서는 게 그랬는데 그 때 마침 노루가 뭐 눈이 왔는데 자다가 갔는데 고 자리가 눈이 없드래. 거기다 단종을 암장하고, 그 길로 그 사실을 알면 당시에는 다 역적이라 해서 삼족을 멸하고 하니까, 게 엄흥도라는 분이 그 함경도로다가 도망을 가셨단 말이야.

) 제보자, 엄병윤, 남, 69, 영월 영흥 12리 3반.(1997년 4월 5일 채록)

위의 전설은 현재의 위치에 단종이 묻히게 된 경위를 설명해 준다. 단종이 승하하자 그의 시신은 이화정(梨花亭) 아래로 흐르는 금장강(일명 동강)에 버려졌다. 영월 사람들은 눈물을 흘리며 통곡을 했지만 관아의 눈이 무서워 그 누구도 감히 단종의 시신에 손을 대지 못했다. 그러나 당시 영월의 호장(戶長)이었던 엄흥도(嚴興道)가 단종의 시신을 가매장하였다. 위의 전설에서 엄흥도가 등장하여 단종을 신성한 인물로 부각시킨다. 그 신성의 표상이 노루다. 단종이 신성한 존재이기에 노루가 나타나 좋은 자리를 암시해 주는 것이다. 그리고 그 암시는 충절과 용기의 엄흥도가 있었기에 가능했다. 자기 목숨은 물론 가문의 멸망까지 각오한 엄흥도의 행동이 비극적인 것은 단종이 그만큼 신성한 존재이기 때문이다. 시신 부착은 설화에서 흔히 사용되는 모티브로서 죽은 사람의 의지의 표현이다.

) 박종우(朴宗祐)가 쓴《병자록(丙子錄)》에는 □노산이 해를 당하자, 강에 던지도록 하였다. 옥체(玉體)가 물위에 떠서 돌아다니다가 다시 돌아오곤 하는데, 옥같이 고운 열 손가락이 수면에 떠 있었다. 배리(陪吏)의 이름은 알지 못하지만 그가 노모를 위해서 준비하여 둔 관을 가지고 몰래 옥체를 거두어 염하여 장사지냈다.□고 수록되어 있다. 이기(李旣)가 지은《송와잡기(松窩雜記)》에서 단종의 시신 처리에 대하여 노산이 영월에서 죽으니 관으로 염(殮)하지 못하고 다만 거적자리로 염을 하였다. 하루는 젊은 중이 와서 슬프게 곡하면서 말하기를 □평소에 서로 알며 구휼을 입은 정분이 있다.□라며 여러 날을 묵다가 하루 저녁에는 시체를 가지고 도망하였다. 혹은 말하기를 □산골짜기에서 불태워 버렸다.□ 또는 □강물속에 던져 버렸다.□는 이야기도 있으나, 김종직(金宗直)의 글에서 본다면 □강에 던졌다는 말에 의심할 것이 없다.□라고 기록되어 있다. 그리고《장릉지(莊陵誌)》에는 □세조 3년 10월 24일 유시(酉時)에 공생(貢生)이 활 끈으로 노산군의 목을 졸라 숨지게 하였다. 노산군의 옥체는 청령포의 강물에 던져버린 것을 영월 호장 엄흥도가 몰래 시체를 거두어 영월 북쪽 5리 쯤의 동을산에 매장했다.□라고 기록되어 있다.(영월군, 앞의 책, pp.100∼103.)

) 전신재, <단종의 부활과 세조의 재생>, 《설화와 역사》, 집문당, 2000, p.519.

① 밤이 되자 박군수는 마루에 이렇게 나와 앉아 있었는데, 어디서 소름이 돋는 듯한 괴상한 소리와 함께 단종대왕의 혼령이 나타나는 겁니다. □내가 너를 해치러 온 것이 아니다. 내 말을 잘 들어라. 내가 산 속에서 눈비를 그대로 맞고 있는 것을 너는 아느냐?□ 그리고는 혼령은 돌아서서 가더랍니다. 그래 박군수는 정신을 바짝 차리고 혼령을 따라 나섰지요. 혼령은 캄캄한 산 속으로 들어섰고 그 뒤를 박군수가 따라갔거든요. 그 단종대왕의 혼령이 어느 곳에 이르더니 머물러 섰다가 뒤를 돌아다보고 이렇게 사라졌다고 그래요. 그래 그 분이 묘를 쌓았더니 그 때부터 영월군수가 죽지 않았다고 그래요.

) 제보자, 현상상, 남, 58세, 영월읍 영흥 11리.(1998년 10월 17일 채록)

② 영월군수(寧越郡守)는 7개월 안에 3원(員)이 잇달아 죽어서 관청의 사무가 형편없이 되었습니다. 그리고 흉년을 만나 더욱 심하게 되었으니 이곳의 군수를 택차(擇差)할 때에는 재간과 능력이 있는 사람이 아니면 회복시킬 길이 없습니다.

)  寧越郡守七朔之內三員相繼身死官事板蕩且値凶荒尤甚當此擇差之時非有幹能之人蘇復無由(《중종실록》 36년 7월 26일조.)

①은 영월지역에서 전승되는 전설이고, ②는 《중종실록(中宗實錄)》에 수록되어 있는 내용이다. ①의 전설을 통해 현재 장릉이 어떻게 발견되었는지를 알 수 있으며, ②의 기록이 이를 뒷받침해 준다. 장릉의 발견, 그리고 곧 이어진 공식적인 치제(致祭)와 단종의 복위는 단종 숭배가 양성화될 수 있는 중요한 계기가 된다. 사적(私的)으로 단종을 모시던 사람들은 그가 국가의 치제 대상이 됨에 따라 □단종 숭배□를 양성화 할 수 있었기 때문이다.

1) 단종 유배길 재현

2001년 35회 단종제부터 단종과 관련된 행사로 새롭게 재현된 것이 □단종 유배길 재현'이다. 그러나 이 행사를 시작하기 전부터 이미 단종의 유배 길 답사가 영월의 지역민들에 의해 이루어졌다. 단종의 유배길 답사를 처음 실시한 사람은 이장수만(李將壽滿)이다. 이장수만은 1957년부터 청령포 강 언덕에다 대왕각(大王閣)을 건립하고, 단종의 영혼을 모시고 살던 김이봉(金二鳳)의 넷째아들이다. 그 또한 어머니의 뒤를 이어 단종을 모시고 있다. 꿈에 작고한 어머니가 나타나 □너는 하루도 지체치 말고 대왕님의 유배길을 따라오라□고 하여 1985년 11월 12일부터 11월 23일까지 단종이 유배 왔던 길을 걸어서 답사하였다고 한다. 또한 1995년과 1996년에 걸쳐 □영월향토사연구회□ 회원들도 단종이 유배 왔던 길을 도보로 답사하였다. 이상의 답사들은 단종과 관련된 지명유래담이 전승되는 곳을 중심으로 이루어지고 있으며, 이를 기초로 하여 단종 유배길 답사는 2001년 제 35회 단종제부터 정식행사로 재현되었다.

) 단종제위원회, 《장릉에 향을 사르며》, 대흥기획, 1997, pp.278∼280.

) 1995년 영월향토사연구회 총무인 박효상(朴孝祥) 총무가 9박 10일에 걸쳐 답사를 하였다.

) 1996년 단종제 30주년 기념행사의 일환으로 한상웅 등 5명이 3월 27일부터 4월 5일까지 9박 10일 간에 걸쳐 답사를 하였다.

) 단종의 유배길 답사는 □영도교와 살곶이 다리 → 화양정 → 광나루 → 광주(배알미리) → 양평 → 여주 이포나루 → 여주 상구리(어수정) → 원주 단강리(단정지) → 원주 운남리(뱃재) → 물미(어음정) → 쉼터 → 거안리 → 군등치 → 신천리(우래실) → 방울재 → 배일치 → 옥녀봉 → 선돌 → 소나기재 → 청령포□ 등에서 이루어졌다.(단종제위원회, 앞의 책, pp.278∼280.)

2) 낙화제

낙화제(落花祭)는 궁녀종인(宮女從人) 7인의 순절모습을 재현하는 것으로, 단종이 죽자 그를 모시던 시녀들이 낙화암에서 투신 자살하였다는 전설에서 기인된 행사다. 현재 단종제 전야제 행사로 영월지역 해병전우회의 주관으로 낙화암에서 개최된다. 2002년 단종제에서는 7인을 상징하는 낙화 70송이와 단종 승하 545년을 기리는 유등 545개를 동강에 띄었다. 낙화제는 제 1회 단종제부터 지속적으로 행해지고 있다. 또한 단종제 기간은 아니지만 낙화암에서 순절한 시녀와 시종들의 넋을 기리기 위해 민충사(愍忠祠)에서 매년 10월 24일에 영월군수가 제주(祭主)가 되어 제를 지낸다.

) 장릉 경내에서 단종제향(端宗祭享)이 끝이 나면, 곧 이어서 충신제향(忠臣祭享)이 진행된다. 충신제향은 배식단(配食壇)에서 거행되는데, 이 때 단종을 위해 목숨을 바친 종친(宗親), 충신, 환관, 궁녀 등 268명의 신분과 공적별로 나누어 위판(位板)에 모시고 제향을 올린다. 여기서 주목되는 것은 바로 여인위(女人位)에 배향된 인물이다. 연인위에는 궁녀 양씨, 자개, 아가지와 여자 무당인 용안, 불덕, 내은덕, 덕비 등의 7명이다. 문헌의 기록과는 달리 전설에서는 이들이 낙화암에서 순절한 것으로 전승하고 있다.

) 낙화암은 영월의 동쪽 동강변의 층암 절벽에 있다. 단종이 승하한 후 그를 모시던 궁녀, 관비들이 통곡을 하며 치마를 뒤집어쓰고 동강으로 떨어져 순절한 곳으로 □낙화암(落花巖)□이란 비석이 남아 있다.

3) 대왕신령굿

단종제향과 충신제향이 끝이 나면 장릉 경내에서 □대왕신령굿□을 한다. 대왕신령굿은 단종이 태백산신이 되었다는 전설에 의거해 행해지는 굿으로 연행은 강귀옥(여·61세) 무녀에 의해 93년부터 지금까지 진행되어 왔다. 대왕신령굿의 과정은 단종신을 청하고, 대왕굿을 통해 단종신을 □놀게 함□으로써 일반적인 내림굿의 순서를 가지고 있다. 이 대왕굿은 무녀 복장이 아닌 궁중에서의 복장을 하고, 궁중음악에 따라 대사보다 동작을 통해 청신 ― 오신 ― 송신의 기본적인 구조로 진행되는 것이 특징이다.

) 1993년 대왕굿은 청령포에서 연행되었고, 두 번째 대왕굿은 관풍헌 마당에서 연행되었다. 세 번째 대왕굿 연행은 1995년 4월 5일 장릉에서 이루어졌는데, 이 때부터 현재까지 장릉 경내에서 대왕굿을 거행하고 있다.

) 대왕굿의 굿거리 순서는 분향재배 → 태조대왕 모시기 → 피리간주 → 강씨 중전마마 모시기 → 아쟁 독주 → 권씨 중전마마 모시기 → 대금독주 → 단종대왕 모시기 → 송씨 중전마마 모시기 → 아쟁·대금합주 → 장군거리(작두타기) → 민요 기악 합주 → 대감거리 → 궁중 대신 모시기 → 대감·신장·별상·대신 모시기 → 뒷풀이 등으로 진행된다. 지금까지 10차례에 걸쳐 진행된 대왕굿은 위와 같은 순서로 연행이 되었다. 그러나 중간에 들어가는 궁중무악은 해마다 조금씩 차이를 보이고 있다.

강위옥 무녀가 대왕신령굿을 거행하기 전에 지역에서 행한 경우는 덕포의 김춘자 무녀 사례를 들 수 있다. 김춘자는 □단종불사(端宗不死)□라는 현판을 걸고, 영월읍 덕포리에 거주하면서 1981년 15회 단종제 때부터 1986년 20회 단종제까지 6회에 걸쳐 □태백산 신령굿□을 금강공원과 관풍헌에서 하였다. 지금은 5월 단오날 동강고수부지에서 굿판을 벌인다. 또한 김기만, 심실랑 등의 무속인들을 통해서 지역에서 행해진 무속행위의 모습을 확인할 수 있다.

) 영월군, 앞의 책, p.321.

4) 민속놀이

단종제 기간 중에 행해지는 민속놀이 또한 전설을 바탕으로 이루어지고 있다. 이들 민속놀이 중 □능마을 도깨비놀이□와 □띠놀이□는 장릉 경내에서 개막식 행사로 재현·공연되었으며, □쌍다리놓기놀이□ 또한 단종과 관련된 행사로 민속예술경연대회에 시현되었다. 한편 □칡줄다리기□는 제 1회 단종제 때부터 현재까지 시행되고 있는 민속놀이다.

·칡줄다리기 : 영월지역에서 정월보름에 서낭제를 지낸 후 칡줄을 가지고 나와 동강을 중심으로 동·서 양편으로 나누어 줄다리기를 하였다. 태백산신이 된 단종의 위패를 모시고 제를 지낸 후 줄다리기를 시작하였다. 이 놀이는 일제 강점기 이후 중단되었다가 1967년 단종제 이후 현재에 이르고 있다.

) 단종제위원회, 앞의 책, pp.198∼202.

·띠놀이 : 1982년 제 16회 단종제부터 재현된 놀이다. □단종은 신유생(辛酉生) 닭띠인데 그렇게도 운명이 기구한 걸 보니 닭띠도 안 좋은 띠인가 봐.□라고 이야기하면서 시작되는 띠놀이는 12마리 동물들의 탈을 쓰고 그 특징을 흉내내는 놀이다.

) 영월군, 《영월군지》, 강원일보사, 1992, pp.913∼914.

·능마을 도깨비놀이 : 장릉이 위치한 마을의 예전 이름은 □능말□이다. 이는 장릉이 위치해 있기 때문에 생긴 지명이다. 이 마을에는 □사가(私家)의 묘가 아닌 왕의 묘소인데, 아무도 돌보지 않기 때문에 도깨비가 수호하여 왔다.□는 전설이 전해진다. 능마을 도깨비놀이는 이를 놀이화 한 것으로 단종문화제 때 길놀이 행사로 재현되었다.

) 영월군, 앞의 책, pp.914∼915.

·쌍다리놓기놀이 : 장릉에 참배하러 오는 관찰사를 맞이하는 놀이다. 관찰사가 왔을 때 주천의 지역민들은 주천강을 사이에 두고 동쪽은 주천리, 서쪽은 신일리가 맡아서 다리 하나씩 놓기 경쟁을 하였다는 전설을 놀이화 한 것이다.

) 영월군, 앞의 책, p.916.

전설에서는 이들 민속놀이가 주로 숙종 이후부터 행해졌다고 하는데, 아마도 이는 단종의 복위와 관련되어 있는 듯 싶다. 민속놀이를 통해 단종의 복위 이전과 이후의 지역민들의 정서의 변화를 확인할 수 있다. 단종의 복위 이후 영월의 지역민들은 떳떳하게 단종의 넋을 위로할 수 있었을 뿐만 아니라 국가에 대한 인식의 변화를 가져왔다. 곧 국가에 대한 영월 지역민들의 반응이 호의를 가지기 시작했다는 것이다.

4. □단종제□의 성격과 전설의 기능

단종제는 전설 곧 영월의 지역민들이 인식하고 있는 역사의식을 바탕으로 매년 한식(寒食)을 중심으로 개최되는 지역축제다. 1967년부터 시작되어 올해로 36회를 맞이하고 있다. 단종제의 중심에는 단종(端宗)이 있다. 단종은 조선의 왕들 가운데서 가장 비극적인 삶과 죽음을 겪은 왕이다. 어린 나이에 잠시 왕위에 올랐다가 정변에 희생된 □비운의 왕□이라는 후세의 평가를 받고 있다. 그러나 전설을 통해서 태백산을 중심으로 한 영월 지역의 신령(神靈) 곧 지역신(地域神)으로 존재한다. 그의 유배지였고, 죽임을 당한 곳이기도 한 영월 일대에서 신격화하여 서낭신이나 산신, 혹은 무신(巫神)으로 모시고 있다. 그리고 현대에 와서 이러한 지역민들의 정서는 지역민들로 하여금 지역축제인 단종제를 개최하게 하였다.

李朝 六大王이신, 어린 端宗 大王이 世祖 大王의 威力에 몰려 이곳에 流配되어, 많은 傳說과 逸話를 남겨 놓았다. 그리고 그 분의 生活에서 남겨진 자취로, 자규루, 관풍헌, 청령포, 금강정, 낙화암, 보덕사, 금몽암, 관란정, 장릉 등 많은 고적들이 애달픈 옛일을 대변하고 있는 이 땅에 위대하고 찬란한 역사를 창조하며 향토문화의 르네상스를 이르키기 위하여, 이 지역의 모든 주민은 마음과 정성을 모아 행복하고 빛나는 내일을 기약하며 풍요한 제 1회 단종제의 향연을 마련하고 거대한 봉화를 올리는 것이다.

― 제 1회 단종제 <취지문(趣旨文)> 중에서

위의 인용문은 1967년 제 1회 단종제 자료에 쓰여진 <취지문>의 일부이다. 영월은 □애달픈 옛일을 대변하고 있는 땅□이며, 단종제 개최의 배경이 영월지역에서 전승되고 있는 단종 관련 전설과 문화유적임을 알 수 있다. 단종과 관련된 전설은 공인된 역사와는 이질적인 면을 보인다. 정변에 희생되고, 그 정변의 주인공들에 의해 쓰여진 정사이기에 이러한 차이는 많은 논란이 되고 있다. 단종에 관한 정사는 《노산군일기(魯山君日記)》, 즉 오늘날의 《단종실록(端宗實錄)》이 대표적인데, 《단종실록》에서는 단종의 모습을 찾기 어렵다. 정변을 일으킨 수양대군(세조)의 측근에 의해서 자신들의 행위를 합리화하기 위해 편찬한 사료이기 때문이다.

) 이덕일, <정사와 야사를 통해 본 단종의 모습>, 《내성의맥》17집, 영월문화원, 2001, p.58.

제1회 단종제 <취지문>에서도 밝혔듯이 단종제 개최의 배경은 역사가 아닌 전설이다. 단종제에서 영월 지역민들은 공인된 역사를 인정하지 않고 있으며, 오히려 전설을 역사화 시키고자 하는 의지를 읽을 수 있다. 이러한 역사의식은 단종제 기간 중 나누어주는 각종 자료에서도 확인할 수 있다. 이들 자료에 수록된 단종약사(端宗略史)에는 단종의 유배시기를 1456년 6월부터 1457년 10월까지로 기록하고 있다. 《조선왕조실록》에 1457년 6월부터 같은 해 10월로 기록되어 있는 것과는 다르다. 영월의 지역민들은 이를 바꾸려 하지 않을뿐더러 오히려 당연하다는 식으로 받아들이고 있다. 이는 단종이 정변에 의해 희생된 인물이라는 특이성에 기인한다고 볼 수도 있으나, 여기에 단종의 유배와 죽음을 직접 목격한 영월의 지역민들의 정서가 반영된 것이라고 할 수 있다.

전설의 경우 민중들의 시각에 의해서 변화되는 과정을 겪는다. 그런 과정에서 자신들의 진솔한 의도를 담는다. 특히 신으로 모신 곳에서는 자신의 삶과 직결된 문제였기 때문에 정신적 의지기반으로 생성된 것이다. 따라서 전설에 대한 믿음은 부정할 수 없는 진실이며, 자신들의 역사라 해도 과언이 아니다. 이는 영월지역에서 전승되고 있는 전설을 통해서, 그리고 이를 바탕으로 개최되는 단종제를 통해서도 확인할 수 있다.

) 김종대, 앞의 논문, p.61

단종과 관련된 전설은 일상생활 전반에도 영향을 끼친다. 영월지역에서는 □단종□을 □단종대왕□이라고 불러서 경의를 나타내는 습관조차 보인다. 이는 70∼80십의 노인들로부터 10여 세의 어린아이까지 마찬가지다. 또한 지역민들은 단종의 영혼을 모셔 놓은 곳에서 항상 단종의 넋을 위로하고, 단종 영혼의 보호를 받고 살아간다고 하는 신앙적 구심체로서 받아들이고 있다. 이는 지역민들 가운데 가정에 불행한 일이 있거나 무슨 소원이 있을 때면 남 몰래 단종을 찾아가 빌기도 하고, 또 음력 설날이면 치성기도의 분향이 끊이지 않고 있다는 데서 확인할 수 있다.

영월 지역민들의 역사인식이라고 할 수 있는 전설을 통해 새롭게 형성된 단종제는 지역민들의 정서적 반영이면서, 공유하고 있는 정서를 확인할 수 있는 기회로 작용한다. 이는 단종과 관련된 전설을 바탕으로 개최하고 있는 영월지역 단종제가 다른 지역과의 차별성을 확보해 주는 요인이기도 하다. 다만 전설을 통해서 형성된 단종제의 내용이 보다 올바른 전승을 갖기 위해서는 왜 지역민들에 의해 전설이 만들어지고, 그런 전설을 통해 단종제가 개최되었는지 지속적인 고민이 필요하다. 또한 지역민들의 능동적인 참여를 유지시키기 위해서는 어느 부분을 강조해야 하는가 등에 대한 다양한 검토가 요구된다.

5. 맺음말

지금까지 논자는 강원도 영월지역의 축제인 □단종제□를 중심으로 하여 전설이 축제 속에서 어떤 역할을 하고 있으며, 전설을 담고 있는 축제가 지역민들에게 어떤 의미를 지니는 지에 대해서 살펴보았다. 단종제는 단종 관련 전설과 문화유적을 기초로 하여 개최되었으며, 단종을 바라보는 지역민들의 역사인식이 담겨져 있다. 또한 단종제를 통해서 영월의 지역민들은  정서를 공유하게 되는데, 이는 단종제가 다른 지역과 차별되는 지역적 변별성을 가지게 되는 요인이 된다.

영월지역의 단종제와 같이 각 지자체에서는 해당 지역의 문화유산이나 특산물을 살리기 위해 다양한 지역축제를 개최한다. 이는 □지방화시대□, □문화의 세기□에 걸맞은 적절한 대응이라고 본다. 다양한 지역축제의 개최를 통해 차별적인 이미지 구축과 적극적인 지역 홍보를 겸할 수 있을 뿐만 아니라, 지역 경제의 활성화 효과를 기대할 수 있다는 점에서 더욱 그렇다. 또한 지역주민들의 참여를 통해 주민화합을 이루고, 그 지역의 전통을 계승함으로써 애향심을 고취시킬 수도 있을 것이다. 그리고 □주 5일 근무제□와 같이 □삶의 질□이 강조되는 추세 속에서 지역문화의 보존과 적극적인 개발은 곧바로 관광과 문화산업으로 연결될 수 있다는 점 또한 간과할 수는 없다.

지역에서 개최하고 있는 현대의 지역축제가 올바르게 성장하기 위해서는 우선 축제를 통합할 수 있는 정신적 지주개념이 있어야 하고, 축제의 상징과 이미지를 드러낼 수 있는 축제의 주요 주제가 설정되어야 할 것이다. 특히 다양한 행사내용의 나열 이전에 집중적으로 축제를 상징하고 이미지화 할 수 있는 주제가 무엇인가를 분명히 할 필요가 있다. 여기에 전설은 주요한 주제가 될 수 있다. 전설은 지역민들의 생활주변 아주 가까운 곳에 있다. 그러므로 지역민들의 □눈앞에, 발 아래' 있는 전설을 소중히 여기고 찾아내어 지역 이미지를 살린 축제를 창출해야 한다.

영월지역 단종제의 경우 바로 □단종□이 정신적 지주가 되고, 그와 관련된 전설이 주요한 주제로 작용하여 지역축제의 활성화에 필요한 기초적인 요건을 갖추고 있다. 그러나 지금까지 개최된 단종제 행사를 살펴보면 그렇지가 못하다. 앞에서 제시한 행사들을 제외하고는 어느 지역축제에서나 볼 수 있는 행사들이 대부분이다. 처음부터 종합예술제의 성격으로 출발한 것이 원인이라고 할 수 있으나, 근본적으로는 단종제 개최의 배경이 되는 전설에 대한 인식이 없었기 때문이다. 단종제가 앞으로 지속적인 성장을 위해서는 □단종과 관련된 전설□을 주제로 하는 내용을 개발하고, 이를 중심으로 그 주변에 다양한 프로그램을 배치하는 축제로 만들어서 지역성과 전통성을 살려나가는 것이 지속적인 성장을 위한 단종제의 구성 전략일 것이다.

참고문헌

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최명환, □현대의 지역축제와 전설-영월 □단종제□를 중심으로□ 토론 요지

김 태 우(경희대)

먼저, 소중한 자리에 공부할 기회를 주신 관계자 여러분께 감사의 말씀을 드립니다.

최명환 선생님의 논문은 지역의 전통문화가 현대 사회와 어떻게 조화될 수 있으며 그 역할이 무엇인가 하는 점을 지역축제라는 구체적 대상을 통해 밝히신 중요한 작업의 일환으로 생각됩니다. □축제□라는 문화 현상은 오랫동안 연구되어 왔으며 그 원리와 기능에 관한 논의는 상당히 진척되어 있는 실정으로 압니다. 그러나, 한국에 있어서 □축제□라는 화두는 결국, □한국적 축제□란 무엇이며 그 모델은 어떠해야 하는가, 또는 그 원리는 무엇인가 하는 점으로 집약될 수밖에 없을 것으로 생각됩니다. 여기서 논의할 □지역축제□의 범주를 규정해야 하는데, 지역축제라 함은 □각 지역에서 주기성을 띄고 지속적으로 벌어지는 축제□를 말하며 시·도와 구·군 단위뿐만 아니라 읍·면 단위의 축제까지를 포괄하는 명칭으로 사용될 수 있을 것입니다.

1. 먼저, 지역축제의 유형은 그 형성기반을 중심으로 살펴볼 때, 크게 ①세시풍속과 민간신앙을 결합하여 발전시킨 경우 ②지역 전통놀이를 발전시킨 경우 ③역사적 인물을 중심으로 발전시킨 경우 ④향토특산물이나 지역산업을 중심으로 발전시킨 경우 ⑤지역 예술을 중심으로 발전시킨 경우로 나누어 볼 수 있겠습니다. 따라서 논의의 대상이 되는 영월 □단종제□의 경우는 ③역사적 인물을 중심으로 발전시킨 경우에 해당하는 유형으로서 지역과 깊은 연고가 있는 인물을 중심으로 축제화 시킨 경우입니다. 이 경우는 역사 유적과 관련 설화 등을 결합시켜 그 지역에서만 볼 수 있는 차별성 있는 축제 개발이 가능합니다. 그 대표적인 축제로서 영월 단종문화제 이외에 충주 우륵문화제, 용산구 남이장군대제, 고양시 행주대첩제, 제천 의병제, 남원 춘향제 등을 예로 들 수가 있겠습니다. 따라서, 영월 □단종제□의 성격이 밝혀지기 위해서는 이들 축제와의 비교 검토가 있어야 할 것으로 보입니다.

2. 본 발표문에서의 핵심은 지역 축제에서의 관련전설의 기능(역할)을 밝히는 것이라 생각됩니다. 발표자께서는 관련 전설이 □공유하고 있는 정서□(p.11, 2 단락) 즉 지역주민의 공감대를 형성시키는 매개체이며 □다른 지역과의 차별성을 확보□(p.11, 2단락)해 주는 □차별적 이미지□(p.11 4단락)를 제공하는 기능을 한다고 분석하신 것 같습니다. 그러나 이는 단종설화가 깃들어 있다는 □지역적 특수성□에 의해 기인한 것이지 단종설화가 구체적으로 단종제에서 어떻게 기능하는가에 대한 설명은 미흡하다고 생각됩니다. 다시 말해 단종설화는 단순한 전설이 아닌 □신화화□과정을 겪은 것으로 보입니다. 단종 사후 당시에는 전설이었을지 모르나 현재는 □태백산 신령이 된 단종□에 대한 좌정담의 성격을 지니고 있는 것이 현재 전승되는 단종설화가 아닌가 생각됩니다. 그렇다면 단종제는 신에 대한 제의적 성격이 강하다고 할 수 밖에 없으며 단종제 기간에 마련된 단종 유배길 재현식이나 단종·정순왕후 가례 등은 이러한 신화적 공간을 재현하는 과정이 될 수 있을 것이며 그러한 신화적·제의적 성격을 극명하게 보여주는 것이 □대왕신령굿□이 될 수 있을 것입니다. 그렇다면 단종설화는 단종제라는 창출된 신화적 공간(축제의 장)을 구체적으로 인식하게 하는 언술이 될 수 있으며 단종제의 성립근거를 밝혀주고 지속성을 보장하는 장치로 기능하고 있다고도 볼 수 있을 것입니다.

끝으로, 장황한 토론이 조금이나마 도움이 되었으면 하는 바램을 안고 토론을 마치겠습니다.

15세기 문헌 소화의 서술 태도

강성숙 (이화여대)

1. 문헌 소화의 범주와 관련하여

웃음을 주는 이야기를 □笑話□라고 할 때, □소화□는 웃음이라는 주관적인 □감정 요소□에 기대어 범주화되는 개념임을 알 수 있다. 우스운 이야기는 그것을 공유하는 집단의 성격에 따라 차별적으로 수용되는 대상이다. 어떤 집단에서 우스운 이야기로 통용되는 이야기가 다른 집단에서는 전혀 우습지 않은 경우는 흔히 볼 수 있다. 우스움의 미감에 촉발하는 정서적 기반이 국가, 민족, 성별, 나이, 직업, 계층별로 다르기 때문이다. 따라서 일정한 시대적 테두리와 한정된 계층이 전제된다면, 문학을 통해 구현되는 의미 지향이나 미학적 특성이 효과적으로 구현될 수 있을 것이다.

15세기 후반 성종대에 오면 독립적인 순수 소화집을 표방하는 저술이 간행되고, 웃음을 유발하는 골계적 성향의 글쓰기가 집중적으로 나타난다. 그런데, 중세 후기에 나타난 골계를 표방하는 이야기들로부터 우리가 일관되게 우스운 감정을 느끼기란 쉽지 않다. 왜냐하면 근본적으로 21세기를 사는 우리가 경험하고 사유하는, 혹은 상상하는 미감(예술적 감동으로서의 골계미)은 확연히 다르기 때문이다. 연구자는 시간의 흐름을 거슬러 올라가서 그 시대의 이야기와 대면하는 시도를 할 필요가 있다. 이를 위해서는 15세기 훈구계 관료들의 철학적 배경과 문화적 상황을 고려하여 소화를 향유하는 태도를 고찰하여야 할 것이다.

소화는 일반적으로 설화의 하위 장르로 분류된다. □口碑文學槪說□에서는 민담을 □동물담□, □본격담□, □소화□로 나누고 □본격담□이라도 흥미성이 강조될 경우 □소화□와의 구분이 힘들다고 했다. 소화가 의식적으로 꾸며진 이야기인 □허구적인 서사□에 포함된다는 말이다. 실제로 15세기 소화에서는 오늘날 구전되는 설화의 모습과 거의 흡사한 형태로, 바보 부자의 육갑 헤아리기, 바보 형제, 바보사위 이야기, 반복되는 웃음을 과장적으로 그려내는 형식담등의 전형적인 민담이 보인다.

) 張德順·趙東一·徐大錫·曺喜雄 共著, 『口碑文學槪說』, 一潮閣, 1971, 56-57면.

曺喜雄, 『韓國說話의 類型的 硏究, 韓國硏究院』, 1983, 53-75면.(민담-동물담/신이담/일반담/소화/형식담)

崔仁鶴, 『韓國民譚의 類型 硏究』, 仁荷大學校出版部, 1994, 58면.(민담-동물민담/보통민담/소화/형식담/신화적 민담/기타)

) <太平閑話滑稽傳>의 번호는, 朴敬伸 對校·譯註, <太平閑話滑稽傳>1, 2(국학자료원, 1998.)에 따른다. 이하 <태평>으로 약칭한다.

) <□齋叢話 5-3>. 숫자는 권수와 화수를 표시한다. 이하 <□齋>로 약칭한다.

) <□齋 5-6>

) <□齋 5-2>

그런데, 문제는 15세기 소화의 존재가 기록을 통해 문헌으로만 확인할 수 있는 □文獻 笑話□라는 데 있다. 문헌 소화가 □단순한 옛날 이야기□와 □根本的인 相違□의 지점이 있음은 일찍부터 거론되어 온 바이다. 일반적인 소화(구비설화로서의 소화)도 현실적인 소재와 구체적·개성적 인물을 그려낸다는 점에서 문헌소화와 동질적이지만, 문헌소화의 인물은 좀더 개성적이고 현실적이다. 역사적으로 생존했거나 당대에 살아숨쉬는 실제 인물의 언행이 대상이 된다는 점에서 구비 소화보다 현실적이고, 실화로부터 포착해낸 구체적이고 생동하는 입체적 인물이라는 점에서 개성적이다.

) 구전소화와 문헌소화를 대비하고, 소화집을 □비교적 猥褻談이 적고 實話를 中心으로 엮은 笑話集□과 □猥褻談을 中心으로 한 笑話集□으로 구분하면서 소화의 특성상 민담의 범주로 포괄될 수 없는 면이 있다고 했다.(張德順, 「韓國의 諧謔- 文獻所載 漢文笑話를 中心으로-」,『동양학』제4집, 단국대학교 동양학 연구소, 1974., 5-6면.)

) 張德順, 앞의 글, 5-6면.

上舍 方運은 키는 작아도 수염이 있었다. 大司成 황현이 그를 놀려, □그대의 운(運)자는 맹자에 나오는 □可運掌上之運□할 때의 운자인가?□라 했다. 방이 대답하기를 □이것은 장자에 나오는 □大鵬運於南溟之運□할 때 운입니다.□라 하자 당시 사람들이 잘한 대답이라 여겼다. / 상사가 저자거리를 지난 적이 있었는데, 아이들이 다투어 먼저 보려고 하면서 □이 아이도 수염이 있네?□라고 하고 심지어 어떤 아이는 수염을 당기면서 □네 수염은 얼마냐?□하기도 하고, 어미에게 가서 □이 아이도 수염이 있는데 왜 수염 못 사게 해요?□라 했다. <태평 51>

이 이야기는 실제 인물인 方運에 관한 재미있는 일화다. 두 편의 일화로 볼 때 이야기의 내용은 실제 일어났던 일을 기술한 것처럼 보인다. 역사적 인물의 면면을 엿볼 수 있는 이런 일화 형식의 기록은 <筆苑雜記>나 <靑坡劇淡>, <□齋叢話>, <秋江冷話>등 이 시기 대부분의 筆記에서 두루 발견할 수가 있다. 현실에서 살아 숨쉬는 다양한 인간형의 다기한 측면들은 자유로운 글쓰기 방식(필기 양식)과 만남으로 해서 문면에서 구체적으로 실현된다. 그러나 인물들이 겪는 일상의 무상한 이야기들 가운데, 어떤 특별한 흥미 요소가 기록의 전제 요건이 되는데, 이때 주된 흥미 요인이 되는 것이 바로 우스움이다.

) 자유로운 글쓰기 형식인 필기는 그 목적이 破閑에 있으므로 강한 흥미성을 띠는데, 흥미를 잘 실현시켜주는 제재가 해학에 있다고 보고, 이래종은 필기의 특성 중 하나로 해학성을 들고 있으며(이래종, 『선초필기의 전개양상에 관한 연구』, 고려대학교 대학원 박사학위논문, 1997, 30면.), 이경우는 야담이 흥미소에 초점을 맞출 때 자료를 소화로 보았다.(『한국야담의 문학성 연구』, 국학자료원, 1997.)

촌로들의 이야기를 기록한 <村談解□>와, <太平閑話滑稽傳>, <□齋叢話>, <靑坡劇淡>의 민담으로 보이는 몇몇 이야기를 빼면, 문헌소화가 그려내는 인물은 거의가 역사적 실존인물이다. <필원잡기>나 <용재총화> 같은 종합 필기류의 성격을 지니는 책들은 기본적으로 逸史의 기록이라는 측면에서 내용을 기술하고 있다. 현실적인 인물을 사실적으로 그려내는 일화의 양식을 주로 채택하는 문헌 소화는 그 현실적 속성 때문에 (허구적 서사로서의)설화로 단정짓기에 주저되는 측면이 있다. 일화 형식의 소화가 현실적 인물에 관한 사실적인 이야기임에는 틀림없다. 그러나 그것은, 어떤 사건을 □사실□로서 믿게 하는 사실의 직접적인 기록(역사)과는 거리가 있다. 문헌 소화가 주목하는 내용은 □사실의 기록□으로서 의미가 있는 것이 아니다. 그것은 문인의 창작적 문학 행위를 거친 것이고, 인물의 구체적 형상화에 초점을 두어 묘사적 서술을 통해 실감 있게 전해진다는 점에서 더 이상 □사실□은 아니다. 그것이 사실로서 꼭 믿어져야 할 필요는 없다. 사실로 믿어지든 아니든 서사의 내용이 우스움을 유발하기만 하면 소화로서의 요건은 충분한 것이다. 중요한 것은 웃음이 포착되는 상황의 단면이며, 그것의 효과적인 재현이다. 따라서, 문헌 소화를 □사실에 입각한 문학적 창조 행위□가 우스움이라는 미감을 기반으로 이루어진 설화 문학□으로 정의할 수 있겠다. 소화에서는 그 문학적 재현이 우스운 행위나 기발한 말솜씨로 표면화된다. 이 시기 소화 작자들은 특히 재치 있는 말에 대한 관심이 지대했는데, 소화의 서술 역시 인물의 말이나 행동의 우스움이 잘 드러나도록 구조화되어 있다.

) 신동흔(「경험담의 문학적 성격에 대한 고찰」,『구비문학연구』제4집, 1997, 164면.)은 경험담이 재현을 통해 구체적 형상화의 묘미를 전달하므로 사실의 측면이 아닌 문학작품으로 다루어야 한다고 하고 있다.

위에서 든 □방운□에 관한 첫 번째 이야기는, 그가 한 말 때문에 우스움이 유발되어 소화가 되는 예다. 여기서 인물들의 말은 소화의 핵심이 되므로 중요하게 다루어진다. 외모가 보잘 것 없을 뿐 아니라 아직 성균관의 학생 신분인 그가 성균관의 우두머리인 황현 앞에서 놀림을 당하는 상황에서는 결과가 빤하다. 그런데, 의외의 반격이 이루어지고 있다는 점에서 이야깃거리가 되었다. 방운의 당찬 대답은 황현의 놀림을 무색하게 하여 도리어 大司成이 실없는 사람이 되고 마는 대목이다. 이어지는 이야기는 방운이 □키는 작아도 수염이 있었다□는 사실로 빚어지는 우스운 상황이다. 난처한 상황이 서술자의 실감나는 대사 처리로 희화화되고 있는데, 아이들의 행동과 말을 구체적으로 장면화 시키면서 실감을 주고 있다.

소화는 유형성이 강한 민담에 비해 일회성과 체험성까지를 띤 것이 많으므로 민담 개념만으로는 소화를 제대로 포용할 수 없는 것이 사실이다. 그래서 □작위성이 없고 서술자가 주변 인물을 희화화하려는 태도를 취하지 않거나 웃음의 정도가 약하다거나 사실에 치우쳤을 경우□ 이를 □본격 소화□에 상대되는 개념인 □단순 소화□로 구분해서 정의하기도 하고, 소화에서 일화의 영역을 덜어내려는 시도를 하기도 했다. 소화는 □설화의 범주에 속하는 만큼 의도적으로 지어진 과장된 허구적 이야기이므로 이를 일화와 구분해야 하며, 기존에 소화라고 분류된 <태평한화골계전>의 이야기들도 소화가 아닌 일화로 보아야 한다□는 주장은 소화의 범주를 민담의 테두리 안에 묶어두고 보려는 태도에서 나온 것이라고 본다.

) 黃仁德은 민담과 소화를 구분해야 될 필요성을 소화 기록의 역사성, 기록자의 의식과 향유자의 계층성, 삶과 체험의 직접적인 기록성, 채록설화가 아닌 필기설화라는 점 등에서 찾고 있다.(「韓國의 笑話」,『說話文學硏究』上, 黃浿江先生古稀紀念論叢刊行委員會, 1998. 450-453면)

) 정희정, 「『태평한화골계전』의 이야기방식과 웃음의 원리」, 한남대학교 대학원 박사학위논문, 2001, 16면. □단순소화는 언어유희, 일상생활의 체험, 기이한 사건을 통해 흥미나 재미를 유도하는 이야기로 서사의 구조나 인물의 핵심이 잘 드러나지 않는다□(앞의 글, 18면)고 하고, 이야기 방식이 정교하고 웃음을 유발하는 원리들이 적극 수용되었다고 보는 소화를 □본격소화□로 명명하여 본격소화만을 논의 대상으로 삼고 있다.

) 이강옥, 「태평한화골계전 연구-일화와 구분되는 소화의 특질을 드러내기 위함」,『인문연구』제16집 제1호, 영남대학교 인문과학연구소, 1994.;「일화의 설정과 그 정의 및 역사」,『야담문학연구의 현단계』1, 정명기 외, 보고사, 2001, 95면.

그렇지만, 실제 이야기를 다루는 서술자의 태도가 이야기의 소화성을 잘 드러내는 방향으로 재창조될 때, 이를 소화의 영역에서 다루어야 할 것으로 본다. 실제로 초기 소화의 대부분이 사실적 인물과 상황을 배경으로 하고 있고, 일상의 구체적 경험을 토대로 한 소화 역시 □본격소화□에 속하는 이야기 못지 않은 웃음의 효과를 산출해내고 있다는 점에서 소화의 영역을 배타적이고 제한적으로 구획하는 자세는 바람직하지 않다고 생각한다. 소화의 정체성은 허구화 여부에 있는 것이 아니라 그것이 우스운가 하는 것이다. 연행의 현장에서 이야기를 통해 실감나는 웃음의 공유가 이루어진 경우에, 그 이야기는 소화로 퍼질 수 있는 조건이 마련된 것으로 보고, 이야기가 유발해내는 웃음이 제한된 향유 범위 내에서라도 의미를 갖는 것이라면 소화로서 충분한 의의를 갖는다고 생각한다.

본고는, 향유 범위 내에서 웃음을 유발할 수 있고, 문학적 창조행위를 통해 현실적 함의와 효용성을 지닐 때 이를 □문헌 소화□라고 보고, 웃음을 유발하는 주된 요인이 무엇인가에 착안하여, 웃음을 유발하는 말, 또는 행동이 계층에 따라 어떤 함의를 지니며 구체화되는지 살펴보려고 한다. 그리고 이를 통해 소화 서술자가 갖게 되는 태도와 지향하는 의미를 밝히는 것이 최종적인 목표다. 이를 위해서는 먼저 소화 작자들이 소화를 제작하게 된 문화적 사상적 배경과 소화 향유 기반에 대해 고찰할 필요가 있다.

2. 15세기 소화집 출현의 배경

선초, 유교이념을 실현할 문물을 정비하고 대외관계를 원만히 해결해나갈 인재 양성이 절실한 시점에서 集賢殿, 弘文館 등은 문인학자들을 양성해내는 중요간 기관이었다. 서거정(<태평>), 강희맹(<촌담해이>)은 집현전 출신의 문인이었고, 이륙(<청파극담>), 성현(<용재총화>)은 집현전의 후신인 兼藝文을 거쳤다. 당시 토지 제도, 호구 정리, 군제 개편, 변방 개척 등의 실무를 성공적으로 수행하기 위해서는 雜學이 중시되었는데, 세조는 강력한 전제 왕권을 바탕으로 잡학 중시 정책을 펴면서 儒者들에게 천문, 지리, 의약, 복서에 이르기까지 두루 꿰뚫는 □通儒□의 자세를 요구했다. 세조대부터 등장하는 훈구계 문인들에 의한 패설류 저술(<태평광기상절>)은 잡학의 가치를 긍정하는 학문적 분위기에서 나올 수 있었다.

) 『세조실록』33, 10년 갑신 8월 임인

) 이래종, 앞의 글, 82면 참조.

서거정은 <太平廣記詳節序>에서 □通儒□의 자세를 이상적으로 보고, 이를 위해서는 옛사람의 말과 행동을 많이 알아서 박학해야 한다는 점을 강조했다. 그리고, 氣의 운용을 자유로이 하기 위해서 성현의 경전이 아닌 □긴장을 풀어주는(弛張)□ 책 역시 필요하다고 역설했다. 凡人의 사소한 말과 행동을 놓치지 않고 개인의 기상을 펼칠 자양으로 인정하는 자세는, 이상적 전범으로서의 문학이 아닌 일상을 토대로 하는 다양하고 개성적인 문학을 긍정하여, 문헌 소화 같은 이완의 극단에 선 문학을 창작하는 배경이 되었다.

) 世祖는 雜學에 두루 능통한 儒者를 □通儒□라 하며 이를 이상적인 儒者의 자세로 보았다. <세조실록> 33, 10년 갑신 8월 임인.

) □君子多識前言往行 惟有博學而不窮 能博而能約之 聘其有所未周 安能上下古今出入貫穿 爲天下之通儒乎□ <太平廣記詳節序>

성종조에는 경국대전을 완성하는 등 제도와 문물이 완비되어 정치·경제·사회·문화적으로 안정되기에 이렀고, 이를 바탕으로 정치 일선에서 주고받은 이야기나 견문 등을 자료로 하여 필기류 저작이 성행했다. 실천적 유학이 발달되면서 억제되었던 감정이 현학적 문학으로 표출되었으며, 홍문관을 중심으로 사대부간의 교우관계가 확대되면서 서로간의 관심사를 이야기할 기회가 많아진 점 또한 이 시기에 이러한 저술이 집약적으로 나타나게 된 動因으로 제기된 바 있다.

) 강재철, 『성종조 패관소설의 융성동인 연구』, 178-182면

15세기 소화 작자들은 거의 누대로 중앙정치에 참여하여 기반을 굳힌 勳舊 계열 가문 출신들이다. 이들은 家學과 書齋에서 수학했는데, 科業뿐 아니라 예능을 익히기도 했다. 成任의 글씨, 강희맹의 文人畵, 성현의 음악적 재능 등은 훈구계 가문의 학습 분위기에서 계발된 것이라 하겠다. 이들은 대부분 20대 초반 初試에 入格한 후, 成均館에 입학하여 유능한 전문 교관 밑에서 문과를 준비했는데, 성균관 재학 기간에 이들 자제들은 상호 교유를 통해 예술적 취향을 형성해 나가기도 했다. 성균관을 거쳐 20대 후반이면 관료로 진출한 이들은 일생 인간적, 예술적 유대를 유지하게 된다.

이 시기에 문헌 소화를 남긴 徐居正(1420-1488), 姜希孟(1424-1483), 成俔(1439-1504)은 당대 최고의 거족 집안이었고, 李陸(1438-1498) 역시 훈구 관료로 권근과 혈연 관계에 있었다. 蔡壽(1449-1515)는 가문이 훈구파라 할 정도로 높지 않았고 士林의 宗匠 金宗直에게 수학하기도 했지만 서거정, 성현 등 훈구계 문인들과 교유했기에 이들과 문화 향유 기반과 취향을 같이 했다고 하겠다. 채수의 경우는 소화 작자이기도 하지만 소화의 주인공으로 자주 등장하는 인물이기도 하다. 南孝溫(1454-1492)은 사림계 인물이나 문학을 중시하여 사림 내에서도 성향을 달리 했는데, <秋江冷話> 같은 잡기류를 저술한 것은 당시 훈구파 문인들의 저술활동에 영향을 받은 것이라 추산된다. 해서, 본고에서는 이들 15세기 소화 작자층을 훈구 계열의 문인으로 성격 지워 논의하기로 한다.

훈구계 문인들은 당대 거족으로 주요 관직을 두루 역임했는데, 이들은 가족으로 師友로, 수학기로부터 관직생활, 그리고 서적의 편찬 등 조정의 활동을 통해 평생 동안 교유했으며, 예술적 공감대를 형성하기도 했다. 이들의 교유는 소화를 생성하게 하는 중요한 배경이 된다. 이들은 공통되게 관인으로 실무를 담당하면서 □通儒□의 자세를 요청받고 있었다. 경서에서 의약, 복서까지, 국왕의 질문에 답하고 서적을 편찬하는 등 막중한 문제들에 직면하여 항상 긴장할 수밖에 없는 처지였는데, 긴장의 극점에서 □弛張之道□의 수용은 필연적인 것으로 보인다.

□通儒□가 요구하는 자세는 결과적으로 긴장을 유발하기는 하지만, 달리 보면 □弛張之道□의 여유와 무관하지만은 않다. 사물에 대해 막힘 없이 꿰뚫어 안다는 것은 걸림 없는 자유로운 상태에 다름 아니다. 훈구 관인들이 □弛張之道□의 구체적인 실현 방법으로 선택한 것이 바로 □소화□인데, 현재의 긴장 상태에서 가장 빠르고 확실하게 놓여날 수 있는 적극적 매체가 □웃음□이기 때문이다. 이때 웃음은 같은 종류의 긴장을 안고 살아가는 사람들끼리 있을 때 □弛張之道□의 기능을 더 잘 실현할 수 있을 것이다. 이런 상황에서는 현재의 긴장 상황과 내용으로는 공감의 강도를 극대화시킬 수 없다. 폭발하는 웃음은 공감할 수 있는 거리 안에서 더 효과적이다.

) 골계적 표현방식은 구술 담화에 있어서 청자의 관심과 흥미를 일으키기 위한 중요한 요소다.(김현주,「한국서사문학의 구술적 전통에 대한 일고찰」,『한국문학형태론』, 일조각, 1993, 139-160면.)

실제로 문헌 소화에서 구체적으로 이름과 직함이 밝혀진 성균관 상사나 文官 조정 관리를 주인공으로 하는 이야기의 비중이 60%가 넘는 것은 이를 뒷받침한다. 관리라 하더라도 무관이나 하급관리들에 대해서는 인물에 대해 상당한 거리를 두고 이야기가 서술되어 있음이 확인된다. 소화 작자들과 수학과 교유의 배경이 전혀 다른 이들은 웃음의 대상으로 등장하는 경우가 대부분이다.

같은 경험과 세계관, 그리고 지적 수준을 공유하는 사람들이 이루어내는 여러 형태의 공·사적 만남과 교유의 장은 하나의 이야기판으로 자리잡게 되고, 어떤 성격이건 이야기판에서 이루어지는 閑談의 내용은 작가의 소화 인식을 거쳐 문헌 소화로 기록되는 원천이다. 이들의 교유는 비단 이야기판의 제공뿐 아니라 그들이 공감하는 감각의 대체를 일정하게 형상화시켜준다는 점에서 중요한 의미를 지니게 된다. 이들이, 이전의 전통에서는 찾아볼 수 없었던, 사소하고 우스꽝스럽게 여겨지는 이야기를 저작, 유통시키게 된 배경에는 자신들과 생각을 공유하는 향유 기반이 있었기 때문이며, 이러한 기반을 바탕으로 이루어낸 □弛張之道□의 소화는 문학의 효용을 적극적으로 실현하면서 이러한 종류의 문학이 양식화되어 나가는 계기가 되었다.

3. 15세기 문헌소화의 서술 태도

□通儒□가 되기 위한 실천적 자세로서의 □博覽强記□는 소화 문학을 산출하는 데 있어서도 중요한 역할을 했다. <태평>과 <촌중비어>의 서문에서 소화집 저자들은 □평소에 들었던 것을 사소한 것이라도 놓치지 않고 열심히 기록했다□고 하면서 소화집 역시 이러한 평소의 습관에서 나온 것임을 말해주고 있다. 그렇지만 우스운 이야기는 무엇보다도 □근심을 날려버리려는□ 의도에서 나온 것으로, 대체로 일상생활에서 그때그때마다 만나게 되는 파격을 다루고 있다고 하겠다. 그렇다면 일상의 어떤 지점이 소화로 이야기될 수 있는 것일까 하는 물음이 제기될 수 있다. 어떤 이야기가 이야깃거리로 채택되기 위해서는 여느 일상과는 분절되는 특점을 갖게 되는데, 소화의 경우 의외의 행동이나 말이 우스움을 줄 때 그 순간은 되풀이되어 이야기될 수 있다. 소화를 웃음의 구현 방식에 따라 ① 말 자체가 웃음을 유발하는 경우와 ② 행동이 웃음을 유발하는 경우를 나누어 보고, 말과 행동이 대상의 처지에 따라 서술 태도가 어떻게 달라지는지 살펴보려고 한다. 말과 행동의 양상은 주인물의 계층에 따라 달리 나타나고, 이는 서술자의 태도에 의해서도 드러나는 바, 말과 행동의 주체가 되는 주인물을 계층에 따라 □동류 계층/하층□으로 나누어 고찰하고자 한다. □동류층□이라고 이름 붙인 경우는, 훈구계 작자층과 동질적 문화 배경을 갖는 주인물을 거론한다. 이름난 문인이나 제학, 중추, 참판 등의 관료, 성균관 학생, 일반적으로 유학자라 지칭 될 수 있는 인물 등이 이에 속한다. 문화적 배경이나 서술자의 태도와 관련하여 앞의 인물들과 차이를 보이는 무관이나 하급 관리들은 □하층□에 넣기로 한다. 하층 부류에는 무관이나 내시, 아전 등속의 하급 관리 외에 일반 백성, 스님, 마졸, 종 등의 기층민이 포함된다.

) 조정 안팎의 사대부들 간의 말 한 마디 사건 하나라도 귀에 들리면 바로 기록했다.  凡朝野士大夫間一言一事, 聞耳輒書 <梁誠之, 東國滑稽傳序>; 내 친구 채기지는 물러나 한가한 때에, 평소에 들은 것과 동료들과 우스갯소리 한 것을 하찮고 속되어도 다 기록해두었다. 吾友蔡耆之氏, 於退閑之際, 以平昔所嘗聞者, 與夫朋僚談諧者, 雖鄙俚之詞, 皆錄而無遺. <成俔, 村中鄙語序>

) 初非有意於傳後 只欲消遣世慮 <太平閑話滑稽傳序>

) 귀향하는 사람들의 새로운 이야기가 아니라 원로대신이 관청에서 이룬 필담이다. 非湖海歸田者新話也, 乃國老東軒之筆談也. <梁誠之, 東國滑稽傳序>

본고는, 徐居正(1420-1488)의 <太平閑話滑稽傳>(1477 성종 8), <筆苑雜記>(1487 성종 18), 姜希孟(1424-1483)의 <村談解□>(1477년경), 李陸(1438-1498)의 <靑坡劇淡>(성종연간 1498년 이전), 南孝溫(1454-1492)의 <秋江冷話>(성종연간), 成俔(1439-1504)의 <□齋叢話>(연산군 연간 1495-1506에 저술, 1525 중종20 초간)에서 현실적인 배경을 갖고 있더라도 웃음의 순간을 구체적으로 형상화하는 이야기를 대상으로 설정한다.

) 박경신은 『태평한화골계전(太平閑話滑稽傳)』의 화수를 총 271화로 재구한 바 있고(「태평한화골계전(太平閑話滑稽傳)의 문학사적 의의」,『울산어문논집』13·14합집, 울산대학교 국어국문학과, 1999.), 정희정(앞의 글)은 다른 이본 계열과 『四佳集』에 있는, 70세 넘어 새장가 가려는 훈신 이야기와 하루라도 재상의 아내로 사는 것이 낫다는 이야기를 추가해 273화로 인정했다.

) 박경신(「서거정의 설화문학- 식자소화로서의 『태평한화골계전』을 중심으로」,『서거정 문학의 종합적 검토』, 정신문화연구원, 1998, 271면.)은 <필원잡기> 역시 성격상 완벽한 소화로 분류될 수 있는 작품들이 기재되어 있음을 인정하고 있다.

) 정용수는 서문의 기술을 주목해서, 확실한 원작의 작화수는 ①牧丹奪財, ②痴奴護妾, ③菁父毒果, ④繫頸住持 4편이라고 밝힌 바 있다.(정용수,「촌담해이」와 강희맹의 문학, 벽사 이우성선생 정년퇴직기념 국어국문학논총, 여강출판사, 1990)

) 이경우(「李陸硏究」,『인문과학연구』7, 서원대학교 인문과학연구소, 1998.)는 <청파극담>을 인물담, 사건담, 잡기로 나누고, 인물담에서 골계를 3화, 사건담에서 해학성이 있는 이야기를 12화라고 분류하고 있는데, 이 외에도 기생 때문에 우는 부마를 놀리는 동지 조지경의 이야기(12), 중이 되겠다는 아내의 말에 익살을 피우는 판원 김효성(67), 어희담인 56 등 소화로 볼 수 있는 자료가 더 있다.

) 임명걸(「『용재총화』소재 소화 연구」, 강남대학교 대학원 석사학위논문, 2000.)은 <용재총화>에서 소화를 91편 추출했는데, 단순한 요약적 사실의 언급은 면밀하게 보아 재취택할 필요가 있다.

3.1. 말이 웃음을 유발하는 경우

15세기 소화에서는 재치 있는 □말□에 대한 관심이 두드러지는데, 이는 당대 문인들의 문학 이론과 문학 창작의 관행과 무관하지 않다. 道가 실현된 세상의 아름다움을 文으로 드러내 표현하는 것을 사명으로 삼았던 관각 문인들은 수많은 공식적 행사와 연회에서 일상적으로 시를 酬唱하고 和韻했다. 사물에 깃든 道를 드러내 표현할 수 있는 능력을 지녔다는 자부심을 바탕으로 이들은, 전범화된 표현을 중시하며 擬古를 통해 사물의 아름다움을 표현하기에 주력했다. 이러한 문학 창작 경향에 부응하기 위해서는 典故에 대한 풍부한 학식과 이를 매끄럽게 접목할 능란한 말솜씨가 요구되었다. 미적인 전범이 현실에 이미 갖추어 발현되어 있다는 생각을 바탕으로 한 이러한 문학적 경향은 일상적 대화에서도 언어에 대한 관심을 촉구했다. □잘한 말□, 흥미로운 표현은 잘 기억해 두었다가 다시 사용하게 되는데, 이러한 경향은 문헌 소화에서도 잘 드러난다. 실제로 이 시기 문헌 소화에서는 우스운 행위나 사건을 서술하는 경우보다 말의 묘미를 효과적으로 드러내는 이야기가 훨씬 많음은 이들이 언어 자체를 흥미의 요소로 깊이 인식하고 있음을 알 수 있다.

) 김성룡, 앞의 책, 232-260면 참조.

) 당시 사람들의 재치 있는 말에 대한 관심을, □그 자리 사람들이 다 훌륭한 대답(名對)으로 여겼다.□(역옹패설, 359면), □그 자리 사람들이 크게 웃고 명언이라 생각했다(一坐大笑 以爲名言).□(청파극담, 대동야승 2, 550면), □당시 사람들이 잘한 대답이라 여겼다(時人以爲善對)□.(태평한화골계전 51) 등과 같은 기술에서 확인할 수 있다. <태평 46>에서는 서거정이 전대의 유효통이 했던 우스운 말을 기억했다가 그대로 이승소에게 가서 우스갯소리로 한다. 이 외에도 예전의 우스운 사건이나 말을 유사한 것끼리 모아 시구를 짓거나 우스운 용어를 만들어내어 사용하는 예가 흔히 보인다.

3.1.1. 동류 계층의 인물

소화의 주인물이 동류 계층일 때, 작자는 인물들에 대해 동질감을 갖고 바라보게 된다. 계층의 동질성을 기반으로 하는 경우에 재치 있는 인물들이 우스운 말은 엄숙함에 대한 조롱이나 의미의 전환으로 인한 관계의 역전, 상황의 희화화 등으로 드러난다. 이야기에서 웃음은 말이 주는 意外性 때문에 생겨나는데, □의외성□이 작품의 어떤 지점에서 드러나는지를 살펴보면 웃음의 이면에 숨겨진 가치 지향을 파악할 수 있을 것이다.

삼봉 정도전, 도은 이숭인, 양촌 권근 등은 15세기 문인들에게는 넘볼 수 없는 권위를 지닌 인물들이다. 이들의 언행이 관심의 대상이 되었음은 말할 필요가 없을 터인데, 서거정은 이들의 우스갯소리에서 웃음의 전범을 찾으려 했던 것은 아닌가 한다. <태평 2>에서는 세 사람의 이야기를 소화로 전하고 있다. 세 사람은 각자 즐기는 것을 말하는데, 정도전은 활달하고 거침없는 진취적 기상을 자랑하며 이를 즐거움으로 내세웠고 이숭인은 고요하면서도 아취가 있는 정서를 드러냈다. 그러나 이들의 말은 마지막에 오는 권근의 대답으로 무색하게 되며, 그 내용이 주는 의외성 때문이 웃음이 난다. 권근의 □말□은 정도전과 이색의 □말□과 차례로 대응하고 있는데, 그 양상을 살펴보자.

) 三峰鄭先生 陶隱李先生 相與論平自樂處 三峰曰 朔雪初飛 貂□駿馬 牽黃臂蒼 馳獵平蕪 此足樂也 陶隱曰 山房淨室 明窓淨□ 焚香對僧 煮茶聯句 此足樂也 陽村曰 白雪滿庭 紅日照窓 □室溫突 圍屛擁爐 手執一卷 大臥其間 美人纖手刺繡 時復停針 燒栗啖之 此足樂也 鄭李兩先生 大笑曰 子之樂 亦足起予也. <太平 2>

정도전	권근	이숭인
겨울눈 처음 날리면,	흰 눈 뜰에 가득하고,	절간 정갈한 방,
	붉은 햇살 창 비출 때,
담비 갖옷에 준마 타고,	따뜻한 방 구들에서, 병풍 치고 화로 끼고,	밝은 창가 깨끗한 책상에,
	책 한 권 손에 들고, 그 사이 뻗고 눕지.
누렁이 끌고 매 얹고서,	미인이 섬수로 수놓다가, 이따금씩 바늘 멈춰,	향 살라 스님 마주 하고,
평원을 달리며 사냥하는 것.	밤 구워주면 먹는 것.	차 달이며 연구 다는 것.

세 사람은 똑같이 겨울날의 정취를 배경으로 각자의 즐거움을 누리고 있는데, 말 달리고 사냥하는 것으로 대변되는 정도전의 확장적 사고는 이숭인의 절간에서 벌어지는 고상한 상승적 지향과 먼저 대비되고 있다. 정도전은 배경마저도 겨울눈의 역동적 움직임을 □飛□로 표현하고 있는가 하면, 이숭인은 절간의 고요한 공간 가운데서도 방 안이라는 정적인 공간을 제시하고 있다. 담비 갖옷과 준마 역시 밝은 창가, 깨끗한 책상과 대가 되는데, 각기 바깥으로 향하는 사냥의 준비(갖옷과 준마)와 밝고 깨끗한 정신적 세계(창과 책상)로 이동해가는 여정을 보여준다. 頸聯에 오면 지향하는 세계로의 동반자가 사냥개와 매, 향과 스님으로 제시되면서 尾聯의 목표가 구체적인 모습을 드러낸다.

그런데, 웃음은 권근의 말이 의미하는, 기대에 어긋나는 속된 가치에서 온다. 두 사람이 구축해 놓은 自樂의 이상적 가치가 권근에게도 이어지기를 바라는 기대는 그의 말이 진행됨에 따라 어긋난다. 겨울눈의 역동성은 뜰에 멈춘 눈에서 사라지고, 탈속 공간인 산속 절방은 붉은 햇살이 비치는 일상의 여염 공간으로 속화된다. 사냥에의 활기는 병풍과 화로로 대변되는 실생활의 안일하고 자족적인 공간으로 들어오면서 사그라들고, 탈속의 공간에서 정신적 수양을 구가하는 모습은 병풍과 화로 사이에서 뒹구는 것보다 못한 것으로 우습게 여겨진다. 그의 동반자는 □미인□인데, 세속적 가치를 실현시켜주는 구체적인 인물로 등장한다. 권근은 가장 사소하고 속된 작은 가치를 궁구하고 있는데, 그의 말은 대조를 통해 어느새 상대적 우위를 점하게 된다. 여기서 웃음은, 대척되는 넓고 높은 가치를 안으로 아래로 끌어내림으로써 생기는 순간적 반전에서 온다.

여기서 권근의 대답이 긍정적 반향을 일으키는 웃음을 가져오는 이유는, 그의 대답이 속된 것이기는 하지만 본성에 충실한 가장 솔직한 대답이었기 때문이다. 즐거움(自樂)의 진정한 가치란 거대하거나 고상한 것을 추구하는 데서 오는 것이라기보다 인간적인 소소한 것에서 오는 것이다. 웃음의 가치도 그러한 측면에서 긍정되고 관심의 대상이 되고 있다. 서술자는 대답이 갖는 상황적, 형식적, 내용적 파격을 소화의 요인으로 보고 이를 적극 수용하고 있다. 여기서는 인물 간의 관계에서 d는 긴장은 찾아볼 수 없는데, 인물 간의 관계가 우스운 말을 창출해내는 조건이 되는 경우가 있다. 먼저, 상대적 우위에 있는 주인물이 말로 자신에 대한 상대방의 공격을 무화시키는 경우다.

공기 선생은 술을 좋아했는데, 머리는 벗겨져도 수염은 길었다. 어떤 우스갯소리 잘 하는 손님이 □한 몸인데, 왜 턱에는 털이 나고 머리에는 나지 않습니까?□라 했다. 공이 말했다. □술의 재앙이요.□ 객이 □술이 어째서 머리에는 화를 끼치고 턱에는 안 끼칩니까?□라 하자 공이 웃으면서 말했다. □그대는 술 위한 사람이 앓는 소리를 들어본 적이 없는가? 항상 머리가 아프다고 하지 턱 아프다고 하지는 않소. 아픈 데가 화를 받고 안 아픈 데는 화를 안 받는 법 아니겠소? 이것이 내 턱에 털이 있고 머리에 없는 까닭이오.□ 손님은 저도 모르게 웃음을 터뜨렸다. 孔先生□ 性嗜酒 頭□而髥長 客有戱者曰 同一體也 何髮於□而不髮於頭 孔曰 酒之禍也 客曰 酒安能禍於頭而不禍於□乎 孔笑曰 子不聞醉者之痛乎 常曰頭痛而不曰□痛 豈非痛者受禍而不痛者不受禍乎 此吾所以髮於□不髮於頭也 客不覺失笑. <태평 9>

孔□의 말재주는 여러 이야기에서 확인할 수 있는데, 평소에 우스갯소리를 잘 했던 인물이다. 그의 처지로 볼 때 상대방의 공격은 성격상 심각한 것이 아니고, 그가 공격을 받아내는 방식도 심각하게 본질을 거론하는 것이 아닌 슬며시 비껴가는 방식이다. 공기는 자신의 대머리를 놀리는 손님에게 술탓이라며 익살을 부린다. 자신의 신체적인 약점을 꼬집어 놀리는데 심각하게 대응하지 않는 여유에서 익살이 나오고, 익살을 통해 손님을 무색하게 만든 점이 우스움을 더한다. 이야기가 우스운 이유는 익살을 부리는 공기의 태도에서 오는 것인 동시에, 상대의 공격을 무화하는 방식에서 나오는 것이다.

손님은 하나의 몸이 갖고 있는 공통적 통일성에만 주목하여, 턱에 있으면 머리에도 털이 있어야 하지 않겠느냐고 하고, 공기의 □술 때문□이라는 대답을 듣고 재차 반문한다. 그렇지만, 공기는 □술□이라는 매개를 가져옴으로 해서 고정적이고 일반화된 손님의 사고를 반전시킨다. 이러한 사고의 반전을 꾀하게 된 계기 자체는 자신의 신체적 조건에 있다. 머리에는 없지만 턱에 있다면 그 반대의 경우도 상정할 수 있을 것이다. 술의 화는 머리에만 끼치고 턱에는 안 끼칠 수도 있는 것이다. 그렇지만 손님은 깨닫지 못하고 자꾸 따지고 든다. 웃음은 공기가 자신의 논리체계를 손님이 이해할 수 있는 조건으로 바꾸어 말함으로써 유발된다. 그것은 논리적인 방식으로 말해지지만 공기가 임의로 연관시킨 논리이기 때문에 우습고, 일면 진실로 생각되는 순간이 있기 때문에 손님은 더 이상 질문하지 않는다.

서술자는 공기의 입장에서 그의 사고를 재미있게 생각하고 그의 □말□을 수용하고 있다. 그의 말을 옮긴 이면에는 공기의 사고의 일면을 인정하고 긍정적으로 바라보는 태도가 잠재되어 있다고 본다. 사물을 획일화된 관점으로 바라보는 손님의 사고보다 다양성과 파격을 인정하는 공기의 개성적 사고가 사물의 본질을 파악하는 데 더 유리할 수 있다는 점을 서술자는 암묵적으로 동의하고 있는 것이다.

그렇다면, 주인물이 신분이나 전제된 상황에서 상대 인물보다 아래에 있을 때는 어떤 양상을 보이는지 <태평 51>에 나오는 方運의 예를 통해 살펴보기로 한다.

① 上舍 方運은 키는 작아도 수염이 있었다.

② 大司成 황현이 그를 놀렸다.

□그대의 □運□자는 맹자에 나오는 □可運掌上之運□할 때의 □운□자인가?□

③ 방이 대답했다. □이것은 장자에 나오는 □大鵬運於南溟之運□할 때 운입니다.□

④ 당시 사람들이 잘한 대답이라 여겼다. (두 번째 이야기 생략)

앞에서는 손님의 놀림이 공기의 위치 때문에 심각하지 않게 인식될 수 있었지만, 방운은 처지가 다르다. 키가 작은 자신에게 던지는 노골적인 놀림은 상대가 大司成이기 때문에 더 심각하게 받아들여진다. 그리고 놀림이 자신의 정체성을 말해주는 기제이기도 한, 이름을 대상으로 이루어졌기 때문에 단순한 회피로 해결될 성질이 아닌 것이다.

황현은 방운의 정체성을 □작다□라는 개념으로 규정하고 있다. 그의 신체적 왜소성을 총체적인 부족함으로 축소하는 것이다. 그렇지만 방운은 □초월적으로 크다□의 개념을 들이대면서 자기 존재의 조건을 변화시킨다. 방운의 대답은 황현의 생각을 뒤집을 뿐 아니라 자신의 위상을 확대시킴으로 해서 말하는 순간, 상대보다 우위에 서게 된다. 웃음은 사고의 전환을 일으키는 방운의 재치있는 말에서 기인하며, 스스로에 대한 긍정적 사고와 자신감에 대한 호의적 인식은 그 말을 □잘한 대답□으로 여겨 두루 이야기하게 하는 요인이 되었다고 본다.

상대방의 놀림에 대응하는 위의 인물에 반해 주인물이 상대방보다 열세에 있음에도 불구하고 상대를 놀리는 경우가 있는데, 이 경우 주인물의 놀리는 말은 긍정적 공감을 얻으면서 웃음을 자아낸다.

① 부원군 하성이 부호하기로 으뜸이다.

② 그는 술을 좋아했다.

③ 술에 취하면 말마다 문자를 썼다.

④ 채기지가 말했다.

□재산은 남아돌되 쓸 줄을 모르시고, 학문은 짧되 잘 쓰심은 어째서입니까?□

⑤ 모여 앉은 사람들이 모두 웃고 名言이라 했다.

) 河城尙主 復以功封府院君 豪富冠一時 與其弟河南皆嗜酒 酒□必言言用文字 蔡耆之曰 君財寶有餘 而不知所用 文學不足 而顧能用之何也 一坐大笑 以爲名言 <청파 95>

공주의 남편인 부원군이 富豪했고, 술을 좋아한다는 사실 그 자체는 문제의식을 드러내지 않는다. 문제는 그가 □술에 취하면 문자를 썼다□라는 사실이다. 이는 술에 취하지 않았을 경우에는 그렇지 않았다는 언표를 숨기고 있는 진술이라고 보인다. 일상적 공간에서 자신의 임무를 다하기 위해 문자를 사용하는 관료 문인들과 부원군은 기본적으로 다른 처지에 있는 사람이다. 채기지는 그가 부호하다는 점과, 진술상 드러나지는 않지만 주위 사람들이 공유하는 사실인, 재산을 쓸 줄 모른다는 점, 숨겨진 언표인 학문이 짧다는 사실과, 술 취하면 말마다 문자를 쓴다는 대조적인 두 사실에 대해 이야기한다. 웃음은 이중 구조를 드러내는 말의 배치와, 공유하고 있던 상대인물에 대한 곱지 않은 감정이 결부되어 폭발한다.

이렇게 비난의 시선이 비껴들어가 있는 웃음은, 같은 관인 계층일지라도 주인물이 자신보다 신분이 높은 상대 인물을 웃음의 대상으로 삼을 때 드러난다. 상대방은 윤리적, 학문적 교양의 자질이 공통의 기대 수준에 부합하지 못할 때 놀림의 대상이 된다. 신분이 높은 사람을 놀리는 주인물의 말이 자아내는 웃음의 이면에는 신분이 높고 부유한 사람이 갖추어야할 기준에 대해 서술자를 포함한 계층의 공통된 견해가 숨어 있다. 이러한 시각은 상대 인물을 완벽하게 부정하고 비난하는 데까지는 이르지 않는데, 이러한 놀림의 방식이 하층인물에게서는 달리 나타난다.

3.1.2. 하층인물

하층 인물의 말이 웃음을 유발하는 경우에는 하층 인물로 설정하는 계층에 따라 서술자의 태도가 달리 드러난다. 앞에서 무관이나 하급관리를 동류 계층에서 제외시킨 바 있는데, 이 항목에서 무관이나 하급관리와 고을사람이나 마부, 스님 같은 인물을 같이 다룬다. 두 인물 계층을 대하는 서술자의 시각 또한 다르게 나타나고 있다. 먼저, 평민 하층계급의 인물들을 살펴 보겠는데, 이들은 의외의 재치 있는 말을 함으로써 소화의 주인물로 자리한다.

① 조정 관리가 지방 군 수령으로 나갔다.

② 위장병이 나서 음식을 먹지 못하면서도 차와 과일, 술과 안주는 입에서 떼지 않았고,

성격은 부지런했으나 글이나 문자는 치졸하고 얕아서 하루종일 낑낑대도 하나도 해결하지 못했다.

③ 고을 사람들이 말했다.

□우리 원님은 할 수 없을 것 같은데 하는 것은 먹는 것이요(吾太守似不能而能者食),

할 수 있을 것 같은데 하지 않는 것은 공사다(似爲而不爲者公事).□ <태평 16>

이 이야기는 앞서 제시한 채수의 놀림(<청파95>)과 동일한 말의 구조를 채택함으로써 웃음을 유발하고 있다. 채수는 부원군의 언행을 꼬집어 말하고는 있지만 하층 인물의 말과 비교해볼 때, 그 수준이 본격적인 풍자라고 보기에는 무리가 있다. 술에 취한 상태를 빌어 말한다든가, 직접적이고 단정적인 언술이 아닌 의문의 형식으로 제시한다는가 하는 장치를 사용하고 있다. 자신도 스스로가 제시한 윤리적·학문적 교양의 수준을 지켜나가야 하는 같은 계층이기도 했고, 부원군에 대한 기본적인 예의를 완전히 무너뜨릴 수는 없는 처지에 있기 때문에 말의 강도도 적절하게 조절되는 것이라 하겠다.

그렇지만, 위의 예에서는 수령의 모습부터가 웃음을 유발할 수 있는 조건이 된다. 부원군에게서 ①□부호하다□, ②□술을 마시면 문자를 쓴다□의 언표만 드러나고 ①′□재물을 쓸 줄 모른다□ ②′□평소에는 문자를 못 쓴다□의 언표가 숨겨져 있는 것과 달리, 수령의 부정적인 모습이 자세하고 구체적으로 묘사되고 있다.(□不能飮食 茶果酒饌 不離於口□, □終日□□ 一無剖決□) 다과주찬을 입에서 떼지 않는 것은 그래도 개인적인 취향이라서 그것 자체로 심각하게 비난할 만한 것은 아니다. 그렇지만 일을 하나도 처결하지 못한다는 것은 관리의 역할을 수행하지 못하는 문제적 상황이다. 이러한 사실은 성격이 부지런해서 하루종일 부지런히 일하는 모습과 대비되면서 웃음을 유발한다.

고을 사람들의 말은 표면적으로 웃음을 유발하기는 하지만 심각한 문제를 내포하고 있다. 국가의 녹을 받으며 공사를 잘 처리하는 것이 관리의 본업인데, 녹만 허비하고 일은 할 줄 모르는 관리는 비판되어 마땅하다. 서술자는 백성의 입을 통해 이야기하고는 있지만 이를 통해 자질을 갖춘 관리의 자세를 요구하고 있는 것이다. 破閑으로서의 풍류는 힘써 일하는 데서 오는 긴장을 풀기 위함이지 자신의 책무를 다하지 못하면서 여유를 누린다면 백성으로부터도 비웃음을 사게 된다는 서술자의 의도가 배경에 깔려 있다고 보아야 하겠다.

다음은 상층 인물로부터의 놀림에 대항하는 말이 웃음을 유발하는 경우이다.

① 조정관리 이모는 허리와 배가 불룩했다.

② 마졸의 눈이 진물렀다.

③ 관리가 말했다.

□네 눈에 물이 많은들 올벼 서른 섬을 심으랴, 소매의 액이요 파리의 복이로다.□

④ 마졸이 말했다.

□귀관의 허리와 배가 큰들 똥거름 서른 섬이야 싣겠습니까? 역마의 액이요 주린 호랑이의 복입니다.□

⑤ 조정관리는 껄껄 웃을 따름이었다.

) 朝官姓李者 腰復彭亨 嘗乘馹而行 見一馬卒 兩眼陰濕 朝官戱曰 汝眼雖濕 可以種三十碩早稻乎 衫袖之厄 蒼蠅之福乎 馬卒應聲曰 貴官要復雖大 可以輦三十碩糞壤乎 於驛馬大厄 於餓虎大福 朝官盧胡而已. <太平 219>

이 이야기는 앞서 제시한 방운의 예와 마찬가지로 놀림당하는 인물이 재치 있는 말을 하여 처지를 반전시키는 구조를 취하고 있다. 자신을 놀린 말의 구조를 동일하게 이용한다는 점에서는 같지만 그 공격 정도의 차이는 현격하다. 놀리는 말의 시작이 자신에게서 나온 조건에서 시작되고, 창조적 사고로 자신의 조건을 반전시킴으로써 결과적으로 상황을 반전시키고 있기는 하다는 점에서 방운의 이야기는 마졸의 그것과 같다고 하겠다.  그렇지만, 그는 여전히 황현이 놀림의 대상으로 지목한 자신에 대해 이야기하고 있다는 점에서 차이가 있다. 이러한 맥락의 지속은, 대사성을 상대로 스스로의 조건을 변화시킬 수는 있어도 상대에게 조롱을 되돌려 줄 수는 없는 처지에 있기 때문에 생기는 것이라고 본다. 그렇지만 하층 계급에 오면 상황은 달라진다.

방운의 이야기와 달리 위의 이야기에는 놀림을 당하는 마졸의 외모와 함께 관리의 외모 조건이 먼저 제시되어 있다. 이야기의 전개가 일방적이지만은 않을 것임을 암시하는 장치다. 관리는 마졸보다 높은 계급이지만 신체적 결함만이 전제조건으로 드러나고 있어서 서술자가 동조할 수 있는 계층적 합의의 여지는 부족하다. 여기서 관리는 먼저 마졸의 눈이 진무른 것을 보고 놀리는 말을 한다. 눈이 陰濕한 것은 눈에 병이 나서 그런 것일텐데, 말을 몰고 길잡이가 되어야 하는 마부로서는 곤란한 지경이 아닐 수 없다. 그런데, 관리는 마졸의 눈이 □아프다□라는 인식은 하지 못하고, □물이 있다□와 □더럽다□라는 의미로만 해석한다.

그러나 마졸은 자신을 향한 관리의 □말□을 관리에게 되돌려줌으로써 적극적인 공격의 태도를 취하고 있다. 이는 방운이 자신에게 주어진 조건(이름)의 의미를 전환시킴으로써 조롱을 피하는 것과는 다른 차원이다. 마졸은 관리의 말을 맥락 그대로 되돌려 줄 뿐 아니라 말이 담고 있는 의미를 더욱 심화시킨다. 관리는 □벼□를 심을 수는 없을 것이라는 말로 마졸의 눈을 논에 비했지만 마졸은 □똥거름□을 싣지 못한다 하여 관리의 눈을 거름창고에 비하고 있다. 또, 관리의 몸은 □무겁다□에서 □먹을 만하다□의 의미로 심각하게 의미전환된다. 상황을 반전시킬 뿐 아니라 공격의 성향까지 덧붙여서 조롱을 되돌려준 것이다. 이때 웃음은 제대로 말할 것 같지 않은 마졸이 대답한다는 것과 그 대답이 대담하기까지한 풍자의 의미를 싣고 있어서 유발되는 것이다. 서술자는 신분적 열세에 있는 인물이 풍자의 말로 자신의 존재를 각인시키고 있음을 부각하고 그들의 말을 적극적으로 채택하고 있는데, 이는 부정적인 관리의 면모와 대비되면서 더욱 강조된다. 주인물이 평민 이하의 하층일 때 이들의 재치있는 □말□은, 실질적 업무 수행의 측면에서나 인성의 측면에서, 또 언변의 측면에서 제대로된 관리의 자질을 촉구하는 방향으로 드러나고 있는데, 이것이 적실한 의미를 드러내면서 웃음이 유발되는 것이다.

이와 달리, 하층 계급이 무신이나 하급관리로 그들의 말이 웃음을 유발하는 경우는 대부분 말이 무식함을 그대로 드러내기 때문이다.

① 최, 정 두 사람이 글자를 조금 알았다.

② 별시위로 숙직하면서 글을 논하며 방약무인했다.

③ 정이 물었다. □위징은 어느 시대 사람인가?□

④ 최가 대답했다. □한당 사람이다.□

⑤ 최가 물었다. □맹자는 어떤 사람인가?□

⑥ 정이 말했다. □맹자는 공자 아들이요, 정자 아버지다.□

⑦ 서로 칭찬하니 주위 사람들이 감탄했다.

⑧ 한 사람이 조금 나았는데, □맹자 삼부자는 왜 성이 다른가? 위징은 어떻게 두 시대를

살았는가?□ 물었다.

⑨ 최, 정은 성을 내며 말했다.

□무관은 책을 소략하게 읽어 대략을 들출 뿐,

선비들이 머리카락 쪼개듯 좀스러운 데 이르는 것처럼 하는 것과는 다르다.□

) 有姓崔鄭二人 粗解文字 嘗爲別侍衛入直 於諸輩中論文傍若無人 一日鄭於崔曰 魏徵是何代人 漢唐人也 又語鄭曰 孟子是孔子之子 程子之父 二人相互稱譽 滿座歎其該博 有一人文理消優 乃曰 孟子三父子 何異姓 魏徵一人也 何得居漢唐兩代之中乎 崔鄭憤然曰 武官讀書 略擧大□ 非如儒者劃破頭髮 至於細微也 <太平 78>

위의 이야기에서 인물들은 놀림의 대상이 되거나 놀리는 대상이 나타나거나 하지는 않는다. 인물들은 자신의 말에 대해 자신감에 차 있고, 주변 인물 역시 그들에 동조하고 있다. 최, 정의 말에 약간의 의문을 가진 사람 역시 그들의 기세에 눌려 더 이상 말하지 못한다. 무관들은 자신들을 儒者와 같이 세세하게 따지는 사람과는 달리 대강만 알 뿐이라고 하면서 선비들의 자세를 공격하기까지 한다. 儒者는 글을 많이 보고 명확하게 변별할 줄 아는 사람이 아니라, □좀스럽다(細微)□고 이해하면서, 자신들의 입장을 옹호하기 위해 儒者의 유식함에도 딴지를 건다.

이 이야기는 내용이나 형식적 특성 때문에 우스운 것이 아니라 그들의 말이 스스로의 조건을 드러냄으로 해서 웃긴다. 텍스트 자체가 우스운 것이 아니라 텍스트 내 인물들이 사고하는 내용이 서술자와, 그리고 독자와 거리가 있기 때문에 우습다. 서술자는 무관이 무식하다는 내용 자체만으로 거리를 두는 것이 아니라 그들이 자신의 처지를 제대로 인정하지 않고 문자를 오용할 뿐 아니라 선비의 자세를 비난하기까지 하므로 거리를 둔다. 무관이 주인물로 등장하는 대부분의 이야기에서 서술자는 거리를 두고 대하고 있음을 볼 수 있다.

戊寅(세조 4) 田制敬差官은 300여인이요 庚辰 무과 급제자는 2800여인이요, 辛巳 호패어사는 3, 40여인이요, 丁亥 이시애의 난 때 당상관에 오른 이는 100여인이었다. 처음 僉樞에 올라 기뻐하는 어떤 이에게 내력을 묻자 □전제경차관으로 벼슬에 올라 경신 무과에 급제하고, 신사년에 호패어사가 되고, 이시애의 난으로 당상관에 승진했다.□ 하자 모두 크게 웃었다. <태평 73>

위의 예에서처럼 무신은 관료로 들어서게 된 배경부터 능력과는 별개의 우연으로 치부되어 교유를 함께 할 대상으로 여겨지지 못하고 웃음거리로 입에 올려지는 처지에 있다. 이 경우, 무인의 宦歷 자체가 우스운 것이라기보다 그것이 환기해내는 의미 때문에 웃게 된다. 이처럼 이들 계층에 대해서는 인물을 다루는 시선 자체가 편향적으로 작용하는데, 어리석은 인물의 전형적인 예로 흔히 무관이 거론된다.

3.2. 행동(+말)이 웃음을 유발하는 경우

소화 속에서 행동 자체가 웃음을 일으키는 주요소가 되는 경우는 그리 많지 않다. 행동이 주는 요소가 웃음을 일으키는 이야기는 그 자체로 하나의 소화가 되는 경우도 있지만, 웃음을 주는 우연한 사건과 함께 □말□을 제시함으로써 웃음을 일으키는 경우가 대부분이다. 이때 나타나는 □말□은 치밀한 시선에 의해 구조화된 것이라기보다 순간적 기지로 즉석에서 지어내는 말장난의 성격이 강하다.

3.2.1. 동류 계층의 인물

같은 계층의 인물이 행위를 통해 웃음을 유발하는 경우는 자신의 의지와 무관하게 정황 자체가 인물에게 불리하게 돌아가서 실수하거나 인물과의 관계에서 열세에 처해서 벌어진다.

① 사헌부 감찰에 처음 제수된 자를 □新鬼□라 한다. 삼집강이 먼저 신귀의 집을 방문하면 잘 대접한 후에야 동료들이 모일 수 있었다. 따로 모이면 가혹한 벌을 내렸다.

② 감찰 김모가 아내와 다투고 아침을 먹지 못했는데, 일이 많아 일찍 마칠 수도 없어 배가 몹시 고팠다.

③ 저녁때 한 신귀의 집에 갔는데, 음식이 훌륭했다.

④ 수저도 들기 전에 집강이 오는 바람에 마굿간으로 도망갔다.

⑤ 말오줌이 수염에 묻어 도랑에서 씻었다.

⑥ 다른 신귀의 집에 들렀다.

⑦ 집강이 이미 와 있어 집으로 발을 돌렸다.

⑧ 도중에 설사가 나와 남의 집에서 일을 보았다.

⑨ 노파가 화가나 아이들에게 몽둥이질을 하게 했다.

⑩ 아이가 말했다. □웬 물건이 존귀하지도 천하지도 않으니 갑자기 욕 보이면 안되겠습니다.□

⑪ 할미가 □무슨 소리냐? 물었다.

⑫ 아이가 말했다. □용모는 꾀죄죄하나 머리에는 조관을 썼고, 옷은 조복을 입었습니다.□

⑬ 김은 부끄러워 얼굴을 붉혔다.

⑭ 집으로 돌아와 급하게 밥을 찾았다.

⑮ 아내가 말했다. □저녁밥은 먹고 치웠고 보리겨만 있소.□

□ 김은 빨리 가져 오게 하고 갑자기 오줌이 마려워 문밖에 나갔다.

□ 젖먹이가 기어다니다가 그릇을 엎었다.

□ 사람들이 그를 □薄福殿中□이라 불렀다. <태평 76>

이 이야기는 사헌부 감찰인 김모의 하루 동안의 행적을 내용으로 한다. 이야기의 외피는 □薄福殿中□이라는 말의 유래를 설명하는 것인데, 계속되는 불운에 대응해나가는 주인공의 노력에도 불구하고 결국 본래의 지점으로 되돌아오게 하는 이야기의 구조가 웃음 유발의 중요한 장치다. 김의 불운한 하루는 아내와의 싸움으로 시작되었다. 싸움 때문에 아침도 먹지 못했는데, 이 사건의 발단이 우연한 계기의 겹치는 불운을 계속 불러오고, 결국 집으로 돌아와서도 빈그릇만 마주 대하게 된다. 밥을 못 먹는다는 사실은 똑같지만 상황은 훨씬 악화된 것이다. 이야기는 그 구조가 전형적인 소화(형식담)에 속하고 사건과 행위가 전후대칭으로 계기적, 구조적 대를 이루면서 교묘하게 배치되어 있다는 점에서 허구적 경향을 보인다. 그러나 □薄福殿中□이라는 당시 용어로 보아 이야기는 구체적 사건을 배경으로 하여 형성되었음을 알 수 있다.

) 베르그송(앞의 책, 51-57면)은 사건의 기계적 배열이 가져다주는 웃음의 방법이 □눈덩이방식□이라고 명명하고, 이러한 웃음은 의식적으로 자유로이 깨어있지 못하고 기계적으로 방심하는 삶에 대한 경종을 알린다는 의미를 도출하고 있다.

이렇게 행동 자체만으로 웃음을 유발하는 이야기는 주인물이 동류계층이라 해도 서술자는 일정한 거리를 유지하고 있다. 행동 자체로는 서사 내에 어떠한 지적인 웃음의 요소도 개입할 여지가 없기 때문에 서술자의 거리는 더 이상 좁혀지지 않는 것이다. 그러나, 행동 자체가 웃음을 유발하는 이야기에, □말□의 요소가 덧붙여질 경우에는 태도가 다르게 나타난다.

① 상사 오척지가 한 현에 들렀는데, 훌륭한 손님과 아름다운 기생이 가득했다.

② 오생이 늦게 와 말석에 앉으니 쑥스럽고 어색했다.

③ 원님이 귤껍질로 술잔을 만들었다.

④ 술잔이 오자 오는 귤껍질 잔까지 먹었다.

⑤ 그 자리 사람들이 떠들썩하게 웃었다.

⑥ 상사 송극명은 코가 얽어서 성균관에서 □송귤□이라 불렀다.

⑦ 상사 김처례가 橘賦를 지었다.

□하늘이 만든 귤이 있고 땅이 만든 귤이 있도다/

동정의 귤은 하늘이 만든 귤이요 극명의 귤은 사람이 만든 귤이네.

육적은 어머니를 봉양할 수 없어도 귤을 품고 돌아갔는데/

척지는 왜 술 마실 수 있는데 함께 삼켜 버렸나?□

) 上舍吳陟之 嘗過一縣 佳賓咸集 紅妓滿座 吳生後至 居客之末 擧止羞澁 主人橘作杯 杯行到吳 飮訖幷喫 一座喧□ 有上舍宋克明鼻酉査 學中號曰宋橘 上舍金處□作橘賦曰 有天作之橘 有人作之橘 洞庭之橘 天作之橘也 克明之橘 人作之橘也 陸績不能爲母而懷歸 陟之安能飮酒而幷呑 <太平 29>

①에서 ⑤까지만 보면, 완벽하게 오척지의 행위 자체가 웃음을 주는 요소가 된다. 오척지의 행동은 스스로의 의지에 의해 이루어진 것이라기보다 낯선 상황에 제대로 적응하지 못해서 생긴 실수다. 늦게 도착했다는 사실과 말석의 처지가 부끄럽고 불편했을 터인데, 그에게는 익숙치 않은 □佳賓紅妓□의 화려한 분위기에 압도되어 귤잔을 집어 먹어버리는 실수를 한다. 원님에게 있어 □귤잔□은 과일로서의 귤이 아니고 술을 담는 그릇으로서의 그것이다. 원님은 귤에 대한 사고전환을 꾀하여 오에게 풍류에 동참할 것을 권유한 것이었지만, 잔뜩 긴장한 오에게는 귤이 갖는 표면적인 의미밖에 들어오지 않은 것이다. 여기까지, 서술자는 上司의 긴장에서 자유롭지 못한 경직된 행동을 비웃는 데 동조함으로 해서 거리를 유지하고 있다.

) <해동잡록> 제33화에는 ①∼⑤까지가 완결된 이야기로 기술되어 있고, 김처례의 橘賦는 따로 <해동잡록> 제31화에 기록했다. - 박경신, 앞의 책, 240-245 참조.

그렇지만 이야기는 행동 자체의 웃음에서 나아가 □말□이 주는 웃음과 만난다. 김처례의 □橘賦□는 오의 행동과, 귤을 연상시키는 얼굴 때문에 지어진 □宋橘□이라는 송극명의 우스운 별명에 착안하여 지어진 것이다. □橘賦□에 오면, 오의 행동은 부차적인 웃음의 자료로 존재하게 되고, □橘賦□가 주는 □말□의 우스움이 웃음 유발의 주요인으로 자리잡는다. □橘賦□에서는 ①∼⑤의 이야기가 내포하는 함의(풍류를 즐기지 못하는 경직된 행위에의 야유)가 말로 드러난다. 오척기의 행위에 대한 사전지식이 없다면 완전히 공감하면서 웃을 수는 없지만, □橘賦□ 자체가 빚어내는 재미있는 대조로 인해 웃음이 난다.

□말□ 이전의 말이나 행동에 근거해 말을 만드는 것은 바로 擬古詩의 작시 방법이다. 의고시는 성현의 경전이나 시문을 널리 아는 상태에서, 이러한 교양이 공통된 지적 수준으로 형성, 향유되는 배경이 있어야 가능하다. 마찬가지로, 행동(+말)이 웃음의 주요 요소로 형성되는 소화 역시 이러한 종류의 소화를 구연하는 향유층 내에서의 이야기 전통에 기인한다고 본다. 우스운 행위에 대한 단순한 이야기가 작자를 비롯한 일정 계층에서 향유되고, 이 이야기는 전승·향유자들의 □말□을 통해 편향성을 드러내면서 그들이 선호하는 방식으로 전승의 틀을 만들어나갔다고 볼 수 있겠다. 이때, 서술자 역시 행위에 이어붙은 □말□에 대해 더욱 공감하며 웃음을 긍정적으로 공유하게 된다.

① 옛날 衿川 현 태수가 공복 차림으로 교외로 감사를 맞으러 갔다.

② 笏로 밤을 따려다 홀이 나무에 끼게 되었다.

③ 감사의 행차가 도착했다.

④ 원님은 머리를 어깨에다 박고 한쪽 팔뚝으로 홀을 든 시늉을 하고 앞에서 말을 인도했다.

⑤ 보는 사람들이 크게 웃었다.

⑥ 최근에 文士 元모가 東部 主簿로 堂參禮를 하는데, 홀을 못 찾자 팔을 내려 홀을 든 모양을 했다.

⑦ 左尹 李塤이 右尹 李坡에게 곁눈질하면서, 입을 가리고 피식 웃으며 □前有衿川, 後有東部□라 했다. <태평 20>

이 이야기도 행위가 주는 웃음(①∼⑤)과 말이 주는 웃음(⑦)이 함께 드러나는 경우다.

⑥은 웃음을 터뜨리기에는 심각한 상황이어서 그 자체로 웃음이 유발되었는지의 여부는 문면에 드러나지 않는다. 그래서 ⑥을 행위가 웃음을 유발하는 경우라고 단정할 수는 없지만 원의 행위는 금천 태수 이야기를 떠올려 실제로 우습다 여겨지므로 그 자체가 우스운 이야기로 전해진 것임을 알 수 있다. 이훈이 말한 □前有衿川, 後有東部□는 그 자체로 동떨어져 우스울 수는 없다. 말이 떠올리는 금천군수의 팔뚝홀 모습이 눈앞에 있는 東部 主簿와 연관되기 때문에 우스운 것이다. 두 사건을 하나로 묶어내는 이훈의 재치있는 발상 때문에 우스운 것이다. 이때, 이훈과 이파가 같이 키득거릴 수 것은 그들이 연관시켜 이루어낸 말의 의미를 공유하고 있기 때문이다. 서술자는 이야기를 서술하는 것 자체로 이들의 □말□이 빚어내는 효과를 공유하는 셈이다. 따라서 서술자와 인물간의 거리는 좁혀진다.

웃음을 일으키는 주인물이 하층일 경우에도 이러한 행동(+말)이 웃음을 주는 이야기가 나타난다. 그렇지만, 똑같이 말이 개입될 경우에 있어서도 동류 층 인물의 말에서와 같은 공감을 이루어내지는 않는다고 본다.

3.2.2. 하층인물

이 항목에서는 주로 하급관리가 주인물로 다루어진다. 전형적인 민담으로 볼 수 있는 문헌소화의 바보 우행담 역시 여기에 속할 수 있는데, 경험적 산물에서 나온 이야기로서 문헌소화를 대상으로 서술의 태도를 파악하는 것이 본고의 의도이므로, 여기서는 함께 다루지 않는다.

① 내시 潘모가 돼지 가죽 모자집을 새로 만들었다.

② 유월에 함길도에 향을 내리러 갔다

③ 도중이 큰 비가 사흘 동안 내려서 돼지가죽이 해어졌다.

④ 비가 그치자 날이 뜨거워 가죽이 말라 紗帽와 엉겨붙었다.

⑤ 안변부 성문에서 원님이 위의를 갖추어 마중하고 삼반 관속과 교방 기생들이 줄지어 서 있었다.

⑥ 내시가 紗帽를 쓰려 했는데, 모자집에서 紗帽가 떨어지지 않았다.

⑦ 급한 김에 모자집에 연각을 붙이고 성문으로 들어갔다.

⑧ 보는 사람들이 피식 웃었다(失笑). <태평 214>

이야기는 潘모가 내시라는 특정한 신분에 있기 때문에 웃음을 유발하는 통로가 행위 그 자체로 단일하지만은 않다. 내시는 하급관리에 속하지만 국왕을 가까이서 모시고 때로 국왕을 대신하는 역할을 수행하기 때문에 그 직책보다 높은 권세와 부를 누렸던 계층이다. 내시 潘모 역시 왕을 대신해 향을 내리러 가는데, 그의 威儀를 상징하는 紗帽에 문제가 생긴다. 날씨 때문에 紗帽가 못 쓰게 돼버렸는데, 비나 햇살은 내시의 의지와는 상관 없는 천재지변이다. 그러나, 문제는 내시가 사치스런 돼지가죽 모자집을 새로 장만했다는 데 있다. 내시가 분수에 넘치는 모자집을 장만한 행동이 사태를 심각하게 만든 것이다. 결국 내시는 장중한 降香 儀式에서 모자집을 쓰고 예를 진행하는 우스운 장면을 연출하게 된다.

웃음은 표면적으로 모자집을 쓴 내시의 모습에서 유발되는 것이지만, 돼지가죽 모자집을 마련한 사실, 눌어붙은 모자집에 연각까지 붙인 행동에서 보여지는 내시의 허세를 비웃는 시선이 같이 숨어 있다. 서술자 역시 내시와의 거리를 처음부터 유지함으로 해서, ⑧에서뿐 아니라 ③돼지가죽이 해어진 것, ④紗帽와 엉겨붙은 사실의 기술에도 웃음이 비껴들어가 있음을 확인할 수 있다. 서술자는 인물의 바보스런 행위와 함께 그 인물이 갖고 있는 허위를 함께 기술하면서 계층의식을 드러내고 있다고 본다. 이러한 편향성은 무관 계층이 주인물로 드러나는 이야기에서도 발견할 수 있었다.

① 한봉련은 본래 虞人인데, 활을 잘 쏘아 세조의 총애를 받았다.

② 弓力은 약했으나 맹호 가까이 걸어가 맞히면 한 번에 죽였다.

③ 평생 죽인 수를 셀 수 없었다.

④ 內庭에서 儺會를 하는데, 광대들이 호랑이 가면을 쓰고 달리면 활 쏘는 시늉을 하게 했다.

⑤ 작은 활과 쑥대 화살을 가지고 나오다가 발을 헛디뎌 계단에서 떨어지면서 팔이 부러졌다.

⑥ 사람들이 □진짜 호랑이에게는 용감한데, 가짜 호랑이에게 겁을 낸다.□ 했다.

⑦ 영순군댁 잔치에 조정 문사들이 모두 참석했다.

⑧ 세조의 명으로 한이 술을 가져갔다.

⑨ 좌중이 모두 □너는 천사(賤士)지만 어명으로 왔으니 천사(天使)다.□ 하며 상좌에 앉혔다.

⑩ 모두 취하여 노래를 불렀으나 한은 부끄러워 고개만 숙이고 있었다.

⑪ 사람들이 술을 권했다.

⑫ 크게 취해 호상에 걸터 앉아 팔을 휘두르며 눈을 부릅뜨고 호랑이 잡는 시늉을 하며 고함을 질렀다.

⑬ 좌우에 있는 사람들이 우스워 모두 넘어졌다.

) 韓奉蓮本虞人也 以善射遇知於世祖 其弓力甚弱 然見猛虎則必步入 引滿而中之 一箭必□ 平生所獲 不可勝數 嘗於內庭儺會 虞人蒙虎皮前走 命奉蓮爲射虎之狀 奉蓮持小弧蓬矢 騰躍而進 誤側足墜階而折臂 人皆曰 能勇於眞虎 而劫於假虎也 永順第宴 朝廷文士盡赴之 世祖命奉連齎宣□而往 座中皆曰 汝雖賤士 御命而至 則天使也 延之上座 紅粧翠黛滿四座 歌吹沸天 奉蓮羞□ 一無所語 但俯首而已 人爭勸酒 乃大醉踞胡床 攘臂瞋目 爲射虎狀 呼□不已 左右無不絶倒 <용재 6-2>

虞人(산림관리인)이었던 한봉련의 우행이 웃음을 드러내는 이야기다. 먼저, ⑦∼⑬은 행동 자체가 웃음을 유발하는 이야기이다. 연회의 자리에서 어색해하는 주인물의 행동은 오척지의 예와 비슷하다. 하지만 지나친 긴장에서 유가 실수했다면, 한은 지나친 행동을 취하여 웃음을 유발한다. 그를 상좌에 앉힌 것은 □天使□의 신분으로 대했기 때문인데, 한의 행동은 호랑이 사냥꾼인 □賤士□의 그것이었기 때문에 웃음을 일으킨다. 이때, 서술자는 잔치에 참석한 조정 문사의 입장에 서 있음을 알 수 있다.

) <태평 233>에서는 才人이라고만 나오고, <조선왕조실록>에 세조 13년과 예종 1년에 그가 兼司僕으로 도적을 소탕한 예가 나온다.

①∼⑥은 인물의 우행이 말과 함께 제시되는 이야기다. 웃음은 ①∼③에 제시된 한의 사냥실력과 대비되면서 웃음을 일으킨다. 기대에 어긋나는 의외의 행동이 일으키는 웃음의 반향은 커서 사람들은 그의 부상을 걱정하기보다 말 만들기에 더 열중한다. 이때 행위에 이어지는 □말□은 동류 계층의 행위에 대해 지었던 □말□과는 차이가 있다. 상황 안의 대조(진짜호랑이/종이호랑이, 一箭必□/墜階而折臂)만을 주목할 뿐 동질적인 사건을 환기해내거나 거기서 지적인 웃음을 만들어내거나 하지는 않는다. 계층적 기반이 다름으로 해서 우스운 행위 자체만을 대상으로 인식할 뿐 관심의 영역으로 그 행동을 의미화시켜 들여놓지는 않는 것이다.

서술자는 하층 인물의 행위(+말)가 웃음을 유발하는 이야기에 대해서는 상당한 거리를 가지고 바라본다는 것을 알 수 있는데, 위의 인물들은 그래도 여전히 국가를 위해 함께 일한다는 처지에 있어서는 무관하지 않으므로 여성이나 일반 하층민에 대해 느끼는 거리감과는 차이가 있다.

① 고양현에 어떤 사족 부녀자가 나이 오십이 넘었는데 재혼하고자 했다.

② 얼굴은 주름지고 머리는 세어, 첫날밤에 부끄러워했다.

③ 집의 수탉이 항상 일찍 울었다.

④ 닭이 울면 안채로 들어가리라 생각했다.

⑤ 종이 닭을 끓여 먹어버렸다.

⑥ 다음날 아침 허둥대는데 신랑이 가까이 보고 싫어했다.

⑦ 화가 나 종을 때리면서 말했다.

□나를 잘못 되게 한 것은 닭이요, 닭을 잘못 되게 한 것은 너다.□ <태평 42>

위 이야기의 주인공은 사족 부인이기는 하나 실제 서술자의 상황과는 거리가 있는 인물이다. 지명이나 구체적 신분이 드러나 있어서 실제를 배경으로 하고 있음을 암시하기는 하지만, 구체적 형상화를 통해 희화화하는 정도는 앞의 경우와 차이가 있다. 이러한 예는 현실을 바탕으로 하는 문헌 소화의 이야기가 본격적인 민담으로 진행하는 과정으로 의미를 지닐 수 있을 것이다.

민담화된 이야기들에서는 시대적, 공간적, 계층적인 함의가 떨어져나감으로 해서 소화 서술자는 소화의 내용에 대해 좀더 자유로워질 수 있을 것인데, 몇 편 안 되기는 하지만 이 시대의 문헌 소화에서도 역시 본격적인 민담의 예가 나타나고 있다. 이는 그들도 민담에 가까운 이야기를 향유하고 그러한 이야기를 통해 편향적인 시선을 배제한 채 긴장에서 놓여날 수 있었음을 추정하게 한다.

4. 결론을 대신하여

15세기 소화는 이 시기 훈구 관인들의 이야기 문화를 배경으로 하여 창작되었다. 그 내용은 실제 이야기를 바탕으로 한 것이고, 작자 스스로도 실생활에서 의도적으로 또는 뜻하지 않게 우스갯소리의 대상이 되기도 했다. 이들은 현실에서 있었거나 다른 사람에게서 들었던 우스운 이야기들을 공유하면서 적극적으로 □弛張之道□를 실현했는데, 특히 그들이 이야기판에서 공감했던 이야기들을 우스운 이야기라는 인식 아래 글로 옮겨 놓았다는 점에서 의미를 지닌다. 이 시기 문헌 소화가 상황적인 웃음, 즉 제한된 계층적 향유 기반 내에서만 적실한 의미를 지니며 두루 전해지던 사건들을 전제로 하기 때문에, 단편적이고 일화적인 속성을 띠는 경우가 많다. 그러나, 문헌 소화는 우스운 이야기가 우스움을 드러낼 수 있는 방향으로 잘 구조화되어 있고 웃음의 장면을 포착해내는 능력 또한 뛰어나다는 점에서 문학으로서의 의의를 지닌다. 상황에서 유발되는 웃음을 완벽하게 파악하면서 그 시대 소화를 이해하기란 어려운 일이지만, 이러한 이야기들도 당시인들의 웃음에 대한 인식을 드러내준다는 의미에서, 이들 자료 역시 소화로 보고 의미를 해석해내는 작업이 필요하다고 본다.

시대의 이념이 현실 속에서 구현되어 있다고 믿었던 15세기 문인들은 지적 자신감을 바탕으로 한 다양한 문학 활동을 실행에 옮겼는데, 소화 역시 그러한 태도에서 나온 것이라 하겠다. 소화 작자들은 관료 경험과 문화적인 교유 등을 통해 공통의 경험과 교양을 향유하는 그룹을 형성했는데, 서로간의 친밀한 교유의 체험은 소화를 향유하는 기반으로도 작용했을 것이다. 우스움이라는 감정은 공감을 전제로 하는 것이어서 같은 경험을 공유하는 집단에서 더욱 실감을 지니며 유통되었을 것이고, 서술자가 소화를 서술하는 태도 역시 이를 기반으로 일정하게 형성되었을 것으로 본다.

실제로, □말□이 웃음의 주된 요인이 되는 소화에서는 같은 계층이 지향하는 가치의 특성이 구현되어 있다. 그들은 현실적이고 인간적인 가치에 대해 높이 평가하고 개성적이고 긍정적인 사고, 그리고 자신감 있는 태도 등을 존중하고 있다. 그러나, 동질적인 계층으로서의 자질이 부족한 인물에 대해서는 상대 인물의 □말□을 통해 제대로 된 관인의 자세를 촉구하고 있다.

행위가 소화의 중심 요소가 되면 서술자는 인물과 어느 정도의 거리를 유지하게 되는데, 이럴 경우에도 행위를 근간으로 형성된 □말□은 관심의 대상으로 자리한다. 이 시기 소화에 지속적으로 드러나는 □말□에 대한 관심은 관각 문인으로 불리기도 했던 훈구 문인들의 문학적 경험과 무관하지 않은 것으로 보인다. 소화에 드러나는 이러한 □말□은 후대 문학 장르에 있어 흥미의 요소로 계속 등장하게 되는데, 특히 판소리계 소설에 드러나는 사설 중간의 독립적인 □말□의 기능과도 연관될 수 있을 것이다.

말 또는 행동이 기층민으로서의 하층 인물을 대상으로 드러나는 경우는 서술자의 거리가 확보되면서, 그것이 일화이면서 민담으로까지 이행될 가능성을 보인다는 점에서 좀더 면밀하게 연구되어야 할 것으로 본다.

동아시아 구비서사시에 나타난 남녀애정의 문제

崔 元 午 (목포대)

1. 문제제기

남녀애정의 문제를 다룬 서사시를 애정서사시라 한다. 아직 미혼인 남녀의 혼인과 애정을 둘러싸고 벌어진 남녀관계의 문제를 다루며, 애정의 시련이나 파탄을 노래하는 것으로 유형화되어 있다. 애정서사시에서 다루는 이러한 남녀애정의 문제는 세계문학에서 다뤄지는 가장 일반적 주제이다. 그래서 세계 어느 민족의 문학에서건 쉽게 찾아진다. 그러나 일반적 주제이기에 진부하다 할 수 있지만 구비서사시의 역사에서 볼 때는 중요한 문제를 제기한다. 일반적 주제에서 파악되는 문제이기에 제기된 문제 역시 보편적 의의를 갖는다고 할 수 있다. 또한 구비서사시가 서사문학이라는 점에서 광의의 시각에서 보면 서사문학사의 문제일 수도 있겠다.

구비서사시에서 가장 널리 확인되는 하위 갈래가 영웅서사시와 애정서사시이다. 조동일의 구비서사시 갈래의 분류체계에 의하면 영웅서사시는 고대문학에, 애정서사시는 중세문학 및 중세에서 근대로의 이행기문학에 속한다. 특히 중세에서 근대로의 이행기에 많이 창작된 것으로 보았다. 이러한 분류체계는 구비서사시가 영웅서사시에서 애정서사시로 변천과정을 밟아 왔음을 전제하고 있다. 이 전제는 작품의 실상을 따져보지 않더라도, 인류사회의 변천과정을 유추해보는 것만으로도 충분히 파악된다. 때문에 이 문제에 대해 별다른 의미부여를 하지 않을 수도 있다. 그러나 이것은 구비서사시에서 가장 보편적으로 존재하는 갈래들 간의 역사적 관계에서 발생된 중요한 문제이기에, 구체적 논의과정을 펼칠 필요가 있다고 본다.

) 조동일, □동아시아 구비서사시의 양상과 변천□, 문학사상사, 1997.

필자는 기존의 논의를 통해 영웅서사시가 애정서사시로 변천되어 온 과정을 구체적으로 살핀 바 있다. 즉 연행양상이 제전공간에서 일상적 공간으로 변천함에 따라, 또는 제전공간의 성격에 따라 서사시 내용도 특정 집단에 속한 영웅의 업적을 다루는 데서 점차 남녀애정을 다루는 것으로 변모해 왔음을 밝혔다. 따라서 이 글은 기존의 논의의 연장선상에 있으며, 애정서사시 자체에 주로 초점을 맞추어 논의할 것이므로 기존의 논의를 보완하는 성격의 글임을 미리 밝혀둔다.

) □동아시아 비교서시시학□(월인, 2001)에서 다루었다.

2. 구전자료의 실상과 애정서사시의 존재양상 검토

동아시아 여러 민족에게서 구비 전승되는 애정서사시는 크게 세 개의 층위로 나눌 수 있다. 영웅서사시이면서 남녀애정의 내용[愛情敍事]을 가지고 있는 경우, 영웅서사시의 구조를 차용한 애정서사시의 경우, 본격적인 애정서사시의 경우가 그것이다. 각각의 층위가 다른 것은 애정서사시의 내용이 계속해서 변모해 온 결과이다. 그 중에는 각각의 애정서사시가 속한 갈래가 변모과정을 겪은 뒤 만들어진 것도 있어 구비서사시 전체의 변천과정을 이해하는 데 시사점을 주기도 한다. 이 글에서는 내용의 변모에 더 초점을 맞춘다. 그러면 구체적인 작품을 들어 애정서사시의 세 층위를 살펴보기로 한다.

첫째, 영웅서사시이면서 남녀애정의 내용을 가지고 있는 경우 ; 이에 속하는 작품은 기존의 논의를 통해 거론한 바 있다. 영웅서사시는 투쟁적인 영웅의 일대기를 노래한다. 그러나 영웅의 투쟁뿐만 아니라 영웅의 애정문제도 소중하다고 생각하여, 이를 노래하고 나중에는 이를 더욱 확대하여 영웅서사시의 정체성이 흔들리는 데까지 나아갔다. 만주족의 <우롱베즈>에서 우롱은 만주족 샤만교에서 숭배하는 祖上神 중 가장 상위에 위치하는 長白山主가 되는 인물임에도 불구하고, 그의 武士的 용맹뿐만 아니라 必拉과의 애정 및 結緣을 비중 있게 다루고 있다. 자신이 속한 집단을 위해 위대한 과업을 성취하도록 하는 것, 그것이 영웅에게 부과된 임무이지만, 애정은 순전히 그 자신의 문제라는 점에서 투쟁 영웅의 이미지를 변모시키는 요소가 되었다. 집단의 숭배를 받으면서 일반인과는 차별화 된 위계에 존재하던 영웅이 일상적인 애정이야기의 주체가 된 것이다. 그런 점에서 첫 번째의 경우는 서사시의 내용이 영웅서사시에서 애정서사시로 점차 변천하여 왔음을 알 게 하는 좋은 근거가 된다. 서사시의 전승 환경이 계속해서 변했기에 서사시의 내용도 이에 상응하는 변모를 보였거나 새로이 창작되었을 것으로 생각된다. 藏族에게서 전승되고 있는 <게사르왕전>은 보다 적절한 예이다. 게사르의 13왕비 중 珠牡는 가장 높은 위치에 있으면서 가장 총애를 많이 받는 인물로, 藏族 민족 사이에서는 미인의 대명사로 불린다고 한다. 게사르 못지 않은 숭배를 받고 있음을 알 수 있다. 게사르는 민족을 위해 투쟁한 영웅이니 숭배 받을 만하지만, 주모는 그렇지 않다. 그 이유가 무엇일까? 그것은 서사시의 내용 속에서 찾아진다. 珠牡는 게사르와 혼인하기 전부터 名門望族 출신에 才貌가 출중하여 허다 王公貴族 및 부호자제들의 구혼 대상이었으나, 그녀가 오로지 사랑하는 사람은 게사르였다. 그녀의 어머니가 재물이 많은 大食國王을 사위로 맞으려 할 때, 그녀는 그녀가 사랑하는 사람은 財富를 갖춘 사람이 아니라고 말한다. 후에 □爾國 白帳王의 포로가 되었을 때도, 왕이 그녀에게 모든 사랑을 베풀지만 그녀의 마음은 오로지 게사르만을 위해 열려 있다. 이처럼 서사시에서의 주모는 게사르와의 애정을 지켜내기 위해 힘쓰는 인물로 그려져 있는바, 이러한 堅貞이 장족 민족 사이에 칭송되었을 것이다. <게사르왕전>은 영웅서사시이지만 珠牡와의 애정문제를 노래함으로써, 서사시 청중의 호응을 불러일으켰다고 하겠다.

) 졸저, 앞의 책, 345면.

) 馬學良·梁庭望·張公瑾 主編 □中國少數民族文學史□(修訂本) 上冊, 北京:中央民族大學出版社, 2001, 225-226면.

) 珠牡에 대해서는 潛明玆의 □論珠牡□, 鄧珠拉姆의 □淺談 《格薩爾王傳》中的珠姆形象□, 王克勤의 □也談珠姆□ 등의 논의가 있어 참고가 된다. 이들 글은 趙秉理 編, □格薩爾學集成□ 第三卷, 淸海:甘肅民族出版社, 1990, 1612-1628면에 소개되어 있다. 필자는 여기의 글을 참고하였다.

둘째, 영웅서사시의 구조를 차용한 애정서사시의 경우 ; 여기에 속한 작품은 관점에 따라 영웅서사시로도 애정서사시로도 볼 수 있다. 제주도의 <세경본풀이>가 적절한 예인데, 논자에 따라서는 자청비가 천상에서 오곡을 가져왔다는 점에 주목하여 문화영웅서사시로 보려는 관점이 있는가 하면, 문도령과 자청비의 사랑에 주목하여 애정서사시로 보려는 관점이 있다. 자청비가 천상으로 올라간 목적이 문도령을 찾기 위함이라는 점에서 볼 때 문화영웅서사시의 구조를 차용한 애정서사시로 보는 것이 타당하다. 또한 이 서사시는 제주도의 영웅서사시인 <괴뇌깃당본풀이>의 구조를 차용하고 있기도 한데, 자청비가 문도령과 정식으로 혼인한 후 하늘나라에 일어난 변란을 해결하는 것은 괴뇌깃또가 용왕의 부마가 된 후 강남천자국에 발생한 世變을 평정하는 것과 동일한 사건전개방식이다. 허저족의 이마칸의 하나인 <사룬머르컨>, 아이누의 마트 유카르의 하나인 <여인의 서사시 : 레푼노트-운-쿠르>도 여기에 속하는 서사시들이다. <사룬머르컨>은 부모의 원수를 갚기 위해 西方遠征길에 나서는 머르컨의 투쟁적 삶을 그린 영웅서사시의 구조를, 머르컨이 求婚하기 위해 집을 나서는 과정에서의 사건을 노래하는 것으로 바꾼 서사시이다. <여인의 서사시 : 레푼노트-운-쿠르> 또한 <쿠투네 시르카>와 같은 영웅서사시인 아이누 유카르의 구조를 차용하여 남녀의 애정을 환상적인 차원에서 문제삼고 있는데, 야운쿠르의 여인인 시누타프카 여자가 자신을 구해준 곰과 결혼하는 내용에서 이 점이 확인된다. 아이누에는 여인들의 서사시인 마트 유카르가 있어, 이러한 서사시들이 다수 전승되고 있다. <시누타프카 아가씨의 자서>, <오타슈트 아가씨의 자서> 등이 그러한 예들인데, 이들 서사시에서는 <여인의 서사시 : 레푼노트-운-쿠르>에서와 같은 영웅서사시의 구조가 확인되지 않는다. <시누타프카 아가씨의 자서>와 같은 서사시가 마트 유카르의 대부분을 차지한다는 점에서 볼 때, 마트 유카르는 아이누 유카르의 구조를 차용하던 데서 점차 독립적인 특징을 갖춘 서사시로 변모되어 온 것임을 알 수 있다. 곰, 밤나무 할머니, 바다 요정 등 동·식물 신령과의 관련하에 남녀의 애정을 노래한 것은 카무이 유카르의 전통을 따랐다고 할 수 있는데, 카무이 유카르는 투수tusu라는 巫女가 주체가 되어 전승해온 구비서사시로 自然神이 서사시의 주인공이다. 마트 유카르는 祭典과 관련하여 전승되어 온 카무이 유카르의 전통을 따랐지만, 마트 유카르 자체가 제전과 관련된 제전서사시는 아니다. 아이누에서는 구비서사시가 어떤 민족보다도 활발하게 창작되었고, 그렇게 해서 거기에 아이누의 삶과 정신세계를 반영한 문학을 향유해 왔기에 제전과 관련된 서사시의 전통을 따르는 것은 앞 시대의 문학을 모방·답습하여 창작하는 기록문학의 일반적 창작관습과 상통한다고 하겠다.

) 좌혜경, □□청비, 문화적 여성영웅에 대한 이미지-여성상과 성격을 중심으로□, □한국민속학□ 제30집, 민속학회, 1998.12.

) 조동일, 앞의 책; 졸저, 앞의 책.

) 졸저, 앞의 책, 55면.

) 제전서사시의 개념(이후 나오는 놀이서사시의 개념도 마찬가지임)에 대해서는 졸저, 앞의 책 참조할 것.

제주도의 <세경본풀이>의 일부 내용은 <선녀와 나무꾼>설화 구조와 관련이 있는데, 곡식기원과 관련된 문화영웅신화나 서사시에서 이러한 구조가 다수 확인되는 점은 특징적이다. 羌族의 <木吉珠와 豆宛珠>, □族의 <召樹屯> 또한 <선녀와 나무꾼>설화 구조와 관련이 있다. 그런 점에서 <세경본풀이>와 비교할 만하지만, 태족의 <소수둔>은 서사시의 내용이 곡식기원과 관련되어 있지 않다는 점에서 차이를 보인다. 그런데 강족의 <목길주와 두완주>는 端公이라는 강족의 무당이 日爾米節(舊曆 5월 5일)과 轉山會(舊曆 10월 1일) 등 큰 명절 때에 굿을 하면서 부른 서사시라는 점에서 제주도의 <세경본풀이>와 그 전승주체, 연행공간, 서사구조 등이 일치한다. 이러한 일치가 드러나는 이유는 곡식기원이 개인의 문제가 아니고 특정 집단에 관련된 것이기에 그것을 가능케 한 인물은 제전을 통해 집단 숭배되어야 마땅하다고 생각했기 때문일 것이다.

) 졸고, □韓國說話와 中國 少數民族 說話의 비교 연구―文化起源說話를 중심으로―□, □민속문학과 전통문화□, 도서출판 박이정, 1997.

) 이본에 <木姐珠與燃比娃>가 있으며, 納西族의 <創世記>와 구성, 내용, 인물 등에서 유사하다고 한다. 羌族과 納西族의 민족기원이 같기에 나타난 현상이다. 林忠亮·王康 編著, □羌族文學史□, 四川:四川民族出版社, 1994, 92-98면. 納西族에서는 창세서사시로, 羌族에서는 문화영웅서사시의 성격을 내포한 애정서사시로 발전시켜 나간 점이 흥미롭다. 창세서사시에서 영웅서사시로의 변천, 영웅서사시에서 애정서사시로의 변천과정을 살피는 데 좋은 자료이다.

) 四川民族出版社 編, □中國少數民族民間長詩選□, 四川:四川民族出版社, 1985, 237면.

셋째, 본격적인 애정서사시의 경우 ; 여기에 속하는 작품들은 독자적인 애정서사시의 세계를 구축하고 있어야 한다. 즉 영웅서사시의 일부이거나 영웅서사시의 구조를 차용한 이외의 서사시중 남녀의 애정문제만을 진지하게 다룬 것이어야 한다. 그리고 그 결말이 파탄으로 끝나건 행복하게 끝나건 상관이 없다. 서사시에서 다루고 있는 내용을 감안해 볼 때, 첫째와 둘째 경우보다는 후대에 생산되었을 가능성이 많다. 신화적 인물 대신 평범한 인물이 주인공으로 등장하고, 현실적 원인에 의한 비극적 결말이 제시되고 있기 때문이다. 영웅서사시에서 애정서사시로 점차 변천과정을 밟아오면서 독자적인 애정사시시의 세계가 이런 식으로 마련되었다고 생각된다. 현실생활에서의 여러 장애로 인해 남녀애정의 지속에 문제가 생기고, 그것을 해결하는 과정을 그리고 있는 것은 각 민족마다 다르지만 남녀애정 그 자체가 사건의 전부요 핵심이라는 점에서 공통적이다. 한국의 판소리 <춘향가>, 서사무가 <치원대와 양산복>, 허저족의 이마칸 <小息婦>, <抗婚>, □族의 <門龍紹女>, □族의 <南娥洛桑>, <娥幷과 桑洛>, 彛族의 <力芝와 索布>, 裕固族의 <黃黛琛>, 壯族의 <七姑>, 白族과 □族의 <양산백과 축영대> 등이 이에 속하는 작품들이다. 이 중 <치원대와 양산복>, <男娥洛桑>, <阿幷과 桑洛>, <양산백과 축영대> 등은 중국 漢族의 설화를 직접적으로 수용하여 창작되었거나, 간접적 영향 관계에 있는 작품들이다. 서사시의 창작에 있어 좋은 소재가 된다고 생각하여 각 민족마다 자신들의 사정에 맞게 적절하게 변모시킨 결과, 유사한 서사시 작품들이 나타나게 되었다고 본다.

) □白族文學史□(修訂版), 昆明:雲南人民出版社, 1983, 151-158면.; 《□族文學史》編寫組, □□族文學史□, 貴陽:貴州民族出版社, 1988, 164면.

이상으로 동아시아 애정서사시의 존재양상을 살펴보았는데, 대개 이 세 가지의 경우로 모두 포괄될 수 있을 것으로 본다. 그리고 영웅서사시에서 점차 애정서사시로 변천해 왔다고 볼 때, 첫 번째 경우의 작품들에서 그 단서가 포착되고, 두 번째 경우의 작품들에서 이러한 변천이 구체적으로 실현되었다고 할 수 있다. 영웅서사시가 애정서사시로 변천해서 영웅의 투쟁은 없어지고, 대신 남녀애정을 신화적인 시각으로 풀어낸 것이 두 번째 경우의 작품들에서 공통적으로 확인되기 때문이다. 세 번째 경우의 작품들에서는 남녀애정을 비교적 현실적인 시각으로 풀어내고 있어, 애정서사시의 본격적인 단계에 다다른 모습을 보여주고 있다. 첫 번째의 경우는 이미 검토했기에 여기서는 두 번째와 세 번째의 경우를 중점적으로 검토하기로 한다.

3. 애정서사의 변천양상과 남녀애정의 실현양상 검토

2장에서 검토한 것 중 애정서사시의 범위 내에서 다룰 수 있는 작품들은 두 번째와 세 번째에 속하는 것들이다. 이 둘은 남녀애정의 구체적 실현양상이 다르고, 그에 따라 놓이는 애정서사시의 변천지점이 다르다. 이제 이런 점들을 구체적으로 살펴 다음 논의의 발판으로 삼기로 한다.

먼저 영웅서사시의 구조를 차용하여 만들어진 애정서사시의 경우를 보기로 한다. 여기에 속하는 대표적인 작품으로 제주도의 <세경본풀이>와 羌族의 <목길주와 두완주>, □族의 <소수둔> 등을 들 수 있다. 문도령과 결혼한 자청비가 지상에 내려올 때 오곡 종자를 가져온다든지 목길주와 결혼한 두완주가 지상에 내려올 때 밀, 쌀보리 등을 가져온다든지 하는 것은 모두 곡식기원과 관련한 문화영웅의 과업과 관련이 있다. 그러나 이들이 짝을 찾아 나선 결과 가져오는 부산물로 처리되어 있어, 서사시의 중점이 여기에 있는 것은 아니다. 서사시의 중점은 이들의 結緣에 맞추어져 있다. 원래는 곡식기원과 관련한 문화영웅서사시였을 터이나 문화영웅적인 모습을 없애고 대신 애정을 성취하는 인물의 이야기로 바꿔놓았다고 생각된다. 이는 <세경본풀이>에서 더욱 변모된 양상으로 나타나고 있다.

) 자세한 논의는 다음에 하기로 하고, 우선 이 서사시의 개요만 소개한다.

天地, 雲霧의 사이에 아름다운 孔雀國 □董板이 있다. 국왕에게는 칠공주가 있고, 막내공주 楠諾娜가 가장 예쁘다. 하루는 칠공주가 森林 속의 金湖 변에서 몸을 씻고 있다가 사냥 나온 □板加의 왕자 召樹屯과 마주친다. 召樹屯은 金龍의 지시에 따라 楠諾娜의 공작옷을 훔치게 되고, 楠諾娜만 하계에 남게 된다. 召樹屯이 노래로 그녀를 감복시키게 되고, 두 사람은 □板加로 가서 성대한 결혼식을 치른다. 그 후 얼마 되지 않아, 召樹屯은 적의 침입을 보고 받고 출정하게 된다. 점쟁이 摩古拉의 무고(楠諾娜는 요녀임. 그래서 □板加에 재난이 닥친 것임. 楠諾娜의 피로 □板加의 신령에게 제사를 지내야만 재난을 없앨 수 있다고 말함)로 楠諾娜는 사형에 처해지게 된다. 楠諾娜가 죽기 전 공작옷을 입고 춤을 한번 추게 해달라고 말하니, 국왕이 허락한다. 楠諾娜가 옷을 입고 날아올라 □董板으로 가버린다. 召樹屯이 이기고 돌아오자 부왕이 아들을 위로하며 아름다운 아가씨들 중 한 명을 골라 처자를 삼게 한다. 그러나 召樹屯은 처자를 찾아간다. 세 차례의 고난(원숭이, 神龍의 도움으로 黑水河를 지남. 神箭으로 돌면서 끌어당기는 세 개의 石山을 뚫음. 大鳥의 날개를 떨어트려 펄펄 끓는 대양을 지나감.)을 뚫고 마침내 □董板에 이르게 된다. 물 길러 나온 시녀를 이용하여 金□을 궁에 보내 소식을 알린다. □董板 국왕이 제시한 두 차례의 시험(삼층석탑 뚫기-神箭을 이용하여 뚫음, 천 개의 손가락 중에서 楠諾娜의 손가락을 알아 맞추기)을 통과한 뒤 처자와 만나고, 아울러 □董板의 국왕이 된다. 후에 □板加에 내려와 □板加의 국왕이 된다. 劉亞虎 著, □中華民族文學關係史□(南方卷), 人民大學出版社, 1997, 371-372면. 岩峰·王松·刀保堯 著, □□族文學史□, 雲南民族出版社, 1995, 481-483면.

필자는 기존의 논의에서 <세경본풀이>의 원래 내용을 재구한 바 있다. 재구시 <세경본풀이>의 내용 중 설화나 고소설 등의 수용과 관련된 내용은 제외하였다. 이런 내용들은 원래부터 있었다고 하기는 어렵고 <세경본풀이>내용을 흥미롭게 바꾸면서 들어간 내용일 것으로 생각되기 때문이다. 아래에 재구한 내용을 보이면 다음과 같다.

자청비의 부모가 자청비에게 □좁씨 닷말 닷되 칠세 오리□를 □벨진밧□(매우 넓은 밭)에 뿌려놓고 다시 주워오라고 했는데, 좁씨 한 알을 주워오지 못해 집에서 쫓겨난다. 집에서 쫓겨난 자청비는 선녀들을 도와주고 하늘나라로 올라가게 되고, 그곳에서 부여한 시험을 통과한 뒤 오곡씨를 얻어 지상에 내려온다. 하늘나라에서 지상에 내려올 때 메밀씨를 잊고 와, 다시 하늘나라에 가서 메밀씨를 가져왔기 때문에 메밀은 시기가 조금 늦게 되었다.

) 졸저, 앞의 책, 262면.

곡종기원설화에 기대어 보면 위의 재구 내용 중 부모의 명령에 의해 자청비가 행하는 □좁씨 주워오기□는 천상에서 부여받은 시험에 포함되어야 마땅하다. 오곡씨를 얻어 지상에 내려왔다는 것은 농경의 시작을 의미하는 것인데, 자청비가 부모의 명령에 의해 □좁씨□를 줍는 것은 이미 지상에서 농경이 시작되고 있었다는 뜻이 되기에 이는 상치되는 내용의 연결이라고 할 수 있다. 또한 자청비가 하인인 정수남의 일을 대신한다며 맡은 것이 □좁씨 주워오기□인데, 우마 9마를 한꺼번에 잡아먹는 정수남의 모습은 수렵생활의 그것에 다름 아니기에 □좁씨 주워오기□가 정수남이 원래 하던 일이라고 보기도 힘든 것이다. □자청비의 정수남 죽이기□는 수렵생활에서 농경생활로의 사회적 변천을 상징적으로 나타내주는 것으로 판단하는 것이 타당하고, 이렇게 볼 때 자청비는 농경생활을 가능케 한 문화영웅인 것이다. 壯族의 곡종기원설화인 <穀種의 기원>에서 수렵생활을 하던 인간들이 홍수에 의해 모두 죽고, 마지막 남은 한 명의 사람에 의해 농경생활이 가능할 수 있었다고 한 것은 이러한 판단의 근거가 된다.

) 그런 점에서 자청비는 원래는 狩獵人이다. 수렵에서 농경으로의 생활을 주도한 수렵인인 것이다. 이는 자청비가 서천꽃밭의 새를 화살로 쏘아 잡아주고, 황새곤간의 사위가 되기로 하는 내용에서 잘 확인된다.

) 졸고, 앞의 논문 참조.

<세경본풀이>의 원형이 곡종기원을 내용으로 하는 문화영웅서사시(또는 설화)에 있다고 한다면, 여기에 양축설화와 <괴뇌깃당본풀이>의 일부 내용이 덧붙여짐으로써 현재의 <세경본풀이>가 만들어질 수 있었다. 양축설화는 중국의 3대 전설이라고 할만큼 유명한 설화이고, 우리 나라뿐만 아니라 동아시아 여러 소수민족에서도 회자되고 있어 <세경본풀이>가 서사시로서의 보편성을 지닐 수 있도록 했다. 그러면서도 제주도에서만 전승되는 당본풀이인 <괴뇌깃당본풀이>의 일부 내용을 수용하여 제주도 구비서사시만의 특성이 드러나도록 했다. 문화영웅서사시가 애정서사시로의 변천과정을 겪으면서 나타난 현상이고, 제전서사시가 제전서사시로만 머물지 않게 하는 요인이 되었다. 신이나 영웅만을 노래해서는 시대의 변화에 따라갈 수 없다고 생각하여 평범한 사람들의 애정을 노래하고, 이를 통해 무속이 시대에 뒤쳐지는 것이 아니라는 생각을 은연중 나타내었다.

곡종기원을 천상에 두고 있는 곡종기원 관련 서사시나 설화를 보면, 곡종기원과 남녀결연을 함께 연결짓고 있다. 즉 대체적으로 지상의 한 남성이 천상으로 올라가 神女와 결혼하고 穀種을 훔쳐오는 것으로 되어 있다. 때문에 애정서사시로 변천할 수 있는 내용을 이미 내재하고 있었다. 지상의 남자가 천상의 여자와 결혼하기 위해 天神이 제시한 과제를 해결하는 것은 혼사장애의 극복에 다름 아닌 것이다. 그리고 이 때의 과제는 남자의 농작경영능력에 초점이 맞추어져 있다. 그런데 지상의 남자는 농작경영을 한번도 해보지 못한 狩獵人이다. 그런 점에서 그에게 주어진 과제에는 수렵사회가 아닌 농경사회의 일원으로서 살아나갈 수 있는 능력을 시험하는 의미가 담겨져 있다. 다시 말해서 남자가 한 가정을 꾸리고 살아갈 수 있는 능력, 즉 생활능력을 평가하는 것이라고 할 수 있다. 허저족의 이마칸 <사룬머르컨>에서 모츄커커의 부모가 사위를 맞아들이는 조건으로 내세운 것이 강물에 빠트린 □金魚□를 찾아오는 것인바, 이는 漁獵 능력을 평가하려는 것이라는 점에서 참고된다.

이처럼 곡종기원 관련 서사시나 설화에는 애정서사시로 변천해 갈 수 있는 내재적 힘이 들어 있다. 그렇지만 이야기의 서두에 이 세상에 곡종이 없었다는 점을 강조한다는 것, 남녀가 애정을 보증하기 위한 信物을 교환하지 않는다는 것 등에서 볼 때, 이야기의 초점은 여전히 곡종기원에 있다. 따라서 애정서사시로 탈바꿈되기 위해서는 지상에 곡종이 없었다는 점이 서두에서 제시되지 않아야 하며, 서로간에 애정을 보증해줄 信物의 교환이 있어야 할 것이다. 그리고 여기에 혼사장애로 인한 갈등이 심화될수록 애정서사시로서의 조건이 충족되는 것이라고 할 수 있다. 이런 점을 고려하여 <세경본풀이>를 보면, <세경본풀이>는 이러한 조건을 모두 충족하고 있다. 특히 신물의 교환이나 혼사장애로 인한 갈등의 심화는 애정서사시의 가장 중요한 표지라는 점에서 <세경본풀이>는 애정서사시의 범주 안에 들어 있다.

애정서사시에서 신물의 교환은 남녀가 잠정적 이별시에 이뤄지는 것이 일반적이다. <세경본풀이>에서는 문도령이 자청비와 3년간 사랑을 나눈 뒤 하늘나라로 올라갈 때에, □상동낭 홍얼레기 □ 착썩 거껀 본매□를 삼는 장면이 나온다. 그리고 <세경본풀이>에는 문도령과 자청비의 사랑을 방해하는 것으로 정수남, 천왕이 제시하는 과제, 하늘나라 선비 등 세 차례나 나온다. 이는 문도령과 자청비의 애정을 흥미진진하게 전개시켜 나가기 위한 장치들이라 할 수 있다. 특히 정수남은 자청비를 사이에 두고 문도령과 戀敵關係를 형성하여 문도령과 자청비의 애정이 평탄하게 지속될 수 없도록 했다. 또한 자청비가 문도령을 찾아 나서는 여정에 애정소설의 대표작인 <숙향전>을 연상시키는 내용, 男裝한 자청비가 서천꽃밭 황새곤간의 부탁으로 새를 잡아주자 황새곤간이 자청비를 사위 삼으려고 함으로써 문도령과 자청비의 堅貞에 위험요소가 될 수 있는 내용 등을 배치한 것도 애정서사시의 면모를 잘 드러내기 위한 장치가 된다.

) □상동남 홍얼레빗 한 조각씩 꺾어 본매(증거가 될 사물)□의 뜻이다. 현용준 저, □제주도무속자료사전□, 신구문화사, 1980, 330면.

) □이놈 저놈 죽일놈아, 이게 무슨 말이냐? 나 메누리 뒐 □심은 쉬은자(五十尺) 구뎅이 파놓고 숫(炭) 쉰섬을 묻엉 불을 살라놓고 불 우희 칼□□리 노아그네 발아나고 발아들어사 나 메누리 □심이 뒌다□. □이놈 저놈 죽일 놈아, 이게 무슨 말이냐? 내 며느리 될 감은 쉰 자 구덩이 파놓고 숯 쉰 섬을 묻어 불을 살라놓고 불 위에 칼선다리(칼날이 위로 서게 걸쳐놓은 것) 놓아서 타 나가고 타 나가야 내 며느리 감이 된다□는 뜻이다. 현용준 저, 위의 책, 356면.

<세경본풀이>에 비해 羌族의 <목길주와 두완주>는 곡종기원과 관련된 문화영웅서사시 및 설화의 구조를 거의 그대로 유지하고 있으면서도 애정서사시로서의 면모를 잘 드러내고 있다. 애초에는 곡종기원과 관련된 문화영웅서사시였을 것인데, 점차 애정서사시의 면모를 갖추는 쪽으로 변천해 왔다고 생각된다. 강족문학사에서는 남녀애정 및 羌族의 고대 혼인형태가 잘 드러난 서사시로 평가되고 있다. 아래에 <목길주와 두완주> 서사시의 개요를 제시한다.

지상에 혼자 살고 있는 두완주가 자신의 반려자를 찾아 나선다. 천궁을 주관하는 목비탑왕에게는 3명의 딸이 있는데, 막내가 제일 예쁘다. 어느 해인가 하늘나라에 큰 가뭄이 든다. 목비탑이 왕의 권위를 세우기 위해 황포를 깨끗하게 빨고자 한다. 이에 3명의 딸이 아버지의 황포를 빨기 위해 지상에 내려온다. 두완주가 목길주의 목걸이를 가져다가 가파른 바위에 걸어 놓는다. 목길주만 지상에 남게 된다. 목길주가 나타나서 두완주에게 자신의 청혼을 들어주면 목걸이를 가져다주겠다고 말한다. 3일 후에 만나서 머리카락을 잘라서 서로 교환한다(信物). 같이 하늘나라로 가서 목비탑에게 구혼을 청하자, 목비탑이 두완주에게 과제를 제시하고, 과제를 해결하면 구혼을 허락하겠다고 말한다. 계곡 꼭대기에서 내려오는 나무막대기와 돌덩어리를 양손으로 받기, 하룻밤 내에 화전의 곡식을 베기(목길주가 청하여 산신이 도움), 하룻밤 내에 화전의 마른나무와 풀을 태우기(목길주가 방법을 가르쳐주나 실패하여 부상. 목길주가 구출하여 치료함), 하룻밤 내에 화전에 9석의 유채씨 뿌리기(목길주가 청하여 풍신이 도움) 등의 과제를 해결한다. 이에 목비탑이 하룻밤 내에 화전의 유채씨 모두 줍기(목길주가 청하여 산신이 도움) 과제를 새로 제시한다. 그러나 3국자의 유채씨가 부족하여 죽을 위기에 처한다. 목길주가 부왕에게 마지막 한번의 기회를 주라고 청한다. 두완주가 산비둘기를 잡아 3국자의 유채씨를 되찾는다. 결혼하여 인간세계로 내려올 때 곡식의 종자를 가져온다. 그 후 목비탑이 서리 내리기, 호랑이를 내려보내 가축 죽이기, 폭풍과 우박으로 집을 부수기 등으로 사위를 혼내준다. 둘은 지혜와 힘으로 황막한 인간세계를 개조해 나간다. 그리고 지붕 위에 白石 5개를 놓아 천왕의 공격에 대항한다. 천왕은 白石을 보고 눈이 부셔 더 이상 공격을 하지 못한다. 두 사람은 羌族의 조상신이다.

) 四川民族出版社 編, 앞의 책, 187-237면.

<목길주와 두완주>에서 두완주는 지상의 유일한 남자이다. 그래서 짝을 찾아 나섰다가 天女 목길주를 만나게 되고 구혼을 하게 된다. 그리고 애정의 징표로써 서로의 머리카락을 잘라 주고받는다. 곡종기원 관련 서사시나 설화에서는 찾아볼 수 없는 내용이다. 또한 목길주와 두완주가 따로 만나서 <후알나지>라는 羌族 고유의 노래를 부르며 서로의 사랑을 약속하는 내용을 장면화하여 보여주고 있다. 목길주와 두완주의 애정을 확대하여 보여주려는 의도가 작용한 결과이다. <목길주와 두완주>가 애정서사시일 수 있는 이유가 이런 데서 찾아진다. 목길주와 두완주는 민족기원이나 곡종문화와 관련되어 제전에서 숭배되는 羌族의 조상신이지만 堅貞의 애정을 구가하는 인물로 그림으로써, 무속이 羌族의 일상생활과 동떨어진 것이 아님을 은연중 나타내었다.

) 관련 부분을 일부 들어보면 다음과 같다. 위의 책, 205면.

□천상 지상이 모두 넓어도/ 구름사다리 타고 하늘로 올라가지./ 후알나지!

사다리는 오빠의 마음속에 있나니/ 그대와 꼭 짝이 되고 싶어요.□/ 후알나지르지!□

□오빠의 사랑은 산보다도 무거우니/ 저도 오빠와 해로하고 싶어요./ 후아후아요!

하지만 오빠가 마음이 변해/ 도중에 저를 포기할 걸 걱정해요./ 후알나지!□

□오빠는 그대와 해로할 것이고/ 하늘이 무너지고 땅이 꺼져도 마음 변하지 않으려네./ 후알나지!

만약 마음이 변하면/ 하늘 불에 타버릴 거예요./ 후알나지르지!□

<세경본풀이>, <목길주와 두완주>는 모두 지상인간과 천상신인이 만나서 우여곡절 끝에 결혼하게 된다는 구조로 짜여져 있다. 이 때의 천상신인이 남자로도, 여자로도 설정되어 있지만 이것이 큰 문제가 되는 것은 아니다. 중요한 것은 이들 서사시에서의 남녀애정이 신화적 색채를 띠고 있다는 점이다. 인간과 신의 결합, 그리고 지상과 천상의 결합 같은 신화적 색채는 건국신화, 영웅신화, 민족기원신화 등에서 보편적으로 확인되는 신화소인 것이다. 이들 두 서사시의 기반이 신화를 내용으로 한 서사시에 있기 때문에 당연한 결과일 것이다. 따라서 두 서사시에서의 남녀애정의 실현양상에서 드러나는 특징으로 그 남녀애정의 실현양상이 현실에 토대를 두고 있지 않은 것임을 먼저 지적할 수 있다. 물론 애정 그 자체는 현실생활의 일부이지만, 그것이 궁극적으로 실현되는 양상은 신화적이라는 점이 지적될 필요가 있다. 특히 <목길주와 두완주>의 경우는 지상인간인 두완주의 과업수행 여부에 따라 목길주와의 결혼이 결정될 뿐, 그가 겪는 고난이 堅貞을 지켜내기 위한 시련이라 보기에는 미약한 점이 없지 않은 것이다.

인간과 신, 지상과 천상이라는 구도 외에 수렵과 농경이라는 문화적 구도도 이들 서사시에서의 남녀애정의 실현양상을 고찰하고자 할 때, 간과할 수 없는 요소이다. 자청비와 문도령, 두완주와 목길주의 결혼은 문화적 변천을 암시하고 있다. 수렵문화에서 농경문화로의 변천이 그것이다. 자청비는 천상에서 오곡종자를 가져옴으로써 농경생활을 가능케 했다. 그러기 전까지는 수렵생활을 했다는 뜻이다. 서천꽃밭에서 활쏘기 실력으로 황새곤간의 사위가 되는 것은 그의 수렵능력과 관련이 있다. 두완주 역시 잃어버린 3국자의 유채씨를 찾기 위해 떠돌다가 활쏘기로써 산비둘기를 잡아 유채씨를 되찾는바, 그의 수렵능력이 분명하게 입증되고 있음을 본다. 따라서 이들 서사시에서 드러나는 남녀애정의 결합양상의 특징으로 서로 다른 문화의 충돌과 결합을 지적할 수도 있겠다. 이질적인 문화적 격차를 해소하고, 새로운 문화에 적응할 수 있는 능력이 애정성취의 한 요소가 될 수 있음을 말해주고 있는 것이다.

) 관련 부분을 들어보면 다음과 같다. 위의 책, 229-230면.

마지막에 게걸스러운 산비둘기를 만나서/ 유채씨를 먹었느냐고 물었다.

산비둘기가 말했다.

□나는 3국자의 유채씨를 먹었더니/ 배가 불러 정말 기분이 좋다.□

두완주는 화살을 잡아당겨 쏘았다./ 입이 거친 산비둘기가 발 앞에 떨어졌다.

산비둘기의 창자를 갈랐더니/ 3국자의 유채씨는 여전히 金黃 빛이 찬란하다.

다음으로 본격적인 애정서사시의 경우를 살펴보기로 한다. 여기에 속하는 애정서사시는 영웅서사시의 틀에서 완전히 벗어나 현실세계 내에서의 남녀애정의 실현양상을 보여주고 있다. 이는 애정의 주체가 되는 남녀가 모두 지상적 인물이라는 점, 애정의 장애요인이 현실 내에 존재하는 관습이라는 점, 비극적 남녀애정의 탄생이 보인다는 점, 애정서사시의 연행공간이 제전공간을 완전히 벗어나서 이루어진다는 점 등에서 두 번째 경우와는 판이하게 다른 변천양상을 전제로 하고 있다. 또한 자발적 애정성취의 의지가 강조되고, 상대에 대한 堅貞의 의지가 더욱 강하게 드러나고 있음을 본다. 이 역시 두 번째 경우와는 매우 다른 변천양상이라 할 수 있을 것이다.

이 뿐만 아니라 본격적인 애정서사시가 출현함으로써 그 서사구조에 있어서 중대한 변모를 맞게 된다. 두 번째 경우의 애정서사시에서는 대체로 남자가 일정한 시험과정을 겪은 뒤 여성과 결혼하게 되는 서사구조였다. 이는 영웅서사시의 주인공이 거의 남자였기에, 남성 주인공을 중심으로 한 서사전개가 이루어졌다고 생각된다. 그런데 본격적인 애정서사시에서는 여성의 逼婚, 堅貞을 중심으로 서사전개가 이루어지고 있다. 애정서사시의 사건 중심에 여성이 놓이게 됨을 볼 수 있는 것이다. 또한 서사구조가 여성을 중심으로 남성 둘이 경쟁하게 되는 소위 □애정의 삼각구도□로 자리잡게 되며, 이 때의 남성들은 서로 다른 위계(계급, 빈부 등)에 위치하는 하는 등의 유형화된 틀, 그리고 애정 주체, 특히 여성의 애정 의지가 강하게 확립되어 나가는 것을 볼 수 있다.

) <세경본풀이>의 경우, 자청비는 남성적 면모를 보이는 여성이다. 남자의 복색을 하고 서천꽃밭의 부엉이를 잡아주고 황새곤간의 사위가 된다든지, 하늘나라에 일어난 변란을 진압한다든지 등에서 이런 점이 확인된다. 그러면서도 자청비의 여성적 시련이 강조되고 있다. 두 번째 애정서사시와 세 번째 애정서사시의 중간 지점에 <세경본풀이>가 위치하고 있음을 알 수 있다.

그러면 서사구조에 있어서의 변모를 중심으로 세 번째 경우에 해당되는 애정서사시 몇 작품을 들어 변천양상을 살펴보기로 하는데, 가장 먼저 들 수 있는 대표적인 예가 판소리 <춘향가>이다. 판소리는 서사무가라는 제전서사시에 기원을 두고 만들어졌지만, 일상생활에서 경험할 수 있는 소재를 취함으로써 제전서사시와는 전혀 다른 내용의 서사시 작품들을 마련하였다. 남녀애정을 소재로 한 <춘향가>는 그러한 서사시의 대표적인 작품이라 할 수 있다. <춘향가>에서 춘향은 이도령에 비해 애정의 고통을 훨씬 심하게 겪는다. 변사또의 수청요구와 이도령에 대한 堅貞의 사이에서 춘향은 전혀 갈등을 보이지 않은 채 고통을 감수해내고 있는 것이다. 또한 춘향을 사이에 두고 변사또와 이도령(암행어사) 간의 충돌이 있게 되는바, 이러한 충돌은 서로 다른 위계의 차이를 전제로 하고 있다. 변사또가 춘향을 핍박한 것은 자신이 이도령보다 높은 위계에 위치에 있다는 판단 때문인데, 이것이 후에 위계가 역전되어 변사또는 처단되고 이도령에 대한 춘향의 堅貞은 종착점에 이르게 된다. 즉 □애정의 삼각구도□에서 부정적 형상의 인물이 처단되고, 애정성취를 향한 춘향의 자유의지가 □행복한 결말□의 지점에 이르게 된 것이다.

다른 민족의 서사시에 비해 조금 색다른 내용을 가지고 있기는 하지만 아이누의 <오타슈트 아가씨의 自敍Otashut-un-mat isoitak> 역시 □애정의 삼각구도□와 여성의 堅貞 의지를 잘 나타내고 있으며, 애정 성취과정에 있어서의 시련을 여성에 집중시키고 있음을 볼 수 있다. 아래에 이 서사시의 개요를 소개한다.

□나는 養兄에 의해 길러졌다. 養兄이 나에게 신과 같은 사람인 츄프카인과의 결혼 이야기를 꺼내고서 別室을 지어 그곳에서 살게 한다. 어느 날 어린 츄프카인이 養兄의 母屋에 찾아와 술잔치를 벌였다. 그날 저녁 바다 요정의 수령이 어린 츄프카인으로 가장하여 나를 찾아와 동침을 청했는데, 내가 거절하자 돌아가 버렸다. 그 후 나는 養兄이 화낼 것을 두려워하여 자살했다. 죽은 내 영혼이 형 집에 찾아가 사정을 이야기하고, 집으로 돌아와 대들보 위에 머물렀다. 養兄과 어린 츄프카인이 힘을 합쳐[신령께 祈禱해서] 나를 소생시키고, 약을 먹여 본래의 몸으로 돌아오게 했다. 내가 자살하게 된 자세한 사정을 養兄에게 말했다. 그 후 養兄이 내가 무사하게 소생한 것을 감사드리기 위해 신께 제사를 지냈다. 2, 3일 후 나는 養兄과 어린 츄프카인의 마을에 갔다. 나는 어린 츄프카인과 결혼하고, 養兄은 츄프카 아가씨를 아내로 맞이하였다. 養兄 부부와 우리 부부 사이에 자식들이 생겼다. 내가 젊었을 때 내 용모를 바다 요정이 흠모하여 생겼던 사건을 자식들에게 들려주었다.□라는 오타슈트 아가씨의 이야기이다.

) 久保寺逸彦 編著, □□□□敍事詩 神謠·聖傳□硏究□, 岩波書店, 1977, 473-480면.

□나□를 둘러싸고 어린 츄프카인과 바다 요정이 □애정의 삼각구도□를 이룬다. 그 과정에서 □나□가 죽었다가 다시 소생하는 과정을 거치게 되는바, 이는 애정의 성취과정에서 겪는 여성의 시련을 상징적으로 나타내준 것이라고 할 수 있다. 그리고 어린 츄프카인에 대한 여성으로서의 □나□의 堅貞 의지가 <춘향가>의 춘향처럼 죽음에 맞닿아 있는 것임을 나타내어, 애정서사시로서의 면모를 분명하게 보여주고 있다. 이 서사시 외에도 아이누의 애정서사시에는 특이할 정도로 여자의 행실을 문제삼는 내용이 다수 확인되는데, <포이-소야의 여인>, <시누타프카 아가씨의 自敍 1>, <여인의 서사시 : 레푼노트 운-쿠르> 등이 그것이다. 외부로부터의 고난이 있어 애정에 위기가 있었다고 하는 것보다도 이미 定婚한 여성이 다른 남성(또는 신령)과 접촉한 그 자체가 애정의 위기를 불러 왔다고 한 것이 일반적이다. 부모의 遺訓에 따른 定婚을 위배하는 것이 정당하지 못한 행실로 받아들여져 그에 따르지 않는 여성은 □육체적 죽음□을 한번 겪은 뒤에야 깨끗해질 수 있다는 생각을 드러냈다. <시누타프카 아가씨의 自敍>에서는 바다 요정에 의해 더럽혀진 □나□의 몸이 이요치인의 동생에 의해 갈기갈기 찢겨져 바닷물에 씻겨진 뒤에야 이요치인의 동생과 결혼할 수 있게 되었다고 하여, 이러한 생각을 극단적으로 나타내었다. 앞에서 든 것과는 내용이 다른 <시누타프카 아가씨의 自敍 2>라는 서사시에서는 어머니의 遺言에 따라 오타삼-운-쿠르와 결혼하게 되어 있는 □나□가 친언니의 질투로 죽게 되고, 이를 불쌍히 여긴 밤나무 할머니신령이 □나□를 소생시켜 마침내는 오타삼-운-쿠르와 결혼하게 된다. 한 남성을 두고 벌인 姉妹의 대결이 흥미롭지만, □애정의 삼각구도□라는 틀에서 벗어난 것은 아니며, 남성보다는 여성의 시련을 더욱 문제삼고 있는 점에서 여타의 애정서사시와 같다.

) 위의 책, 456-462면. 졸저, 앞의 책, 284-285면에 개요가 정리되어 있다.

아이누의 애정서사시에서 특이한 점은 인간의 애정에 신령이 개입하여 때로는 파탄을 불러일으키는 역할을, 때로는 애정이 성취되도록 도와주는 역할을 한다는 것이다. 특히 후자의 경우가 잘 드러나고 있는 <시누타프카의 自敍 2>에서 신령의 개입이 없었더라면 □나□와 □오타삼-운-쿠르□의 애정은 파탄으로 끝났을 것이다. 아니 현실적으로는 파탄이 났다. 그런데 신령의 도움으로 이미 죽었던 여인이 소생하게 되고, 그렇게 해서 행복한 결혼에 이르게 되었다. 그래서 두 번째 애정서사시의 경우에서 확인되는 神과 지상인간의 결혼이 아니라, 지상인간 사이의 파탄 난 애정을 신령이 해결해 주었다고 함으로써 이와는 구별되는 애정서사시의 전범을 보여주었다. 남녀의 애정문제가 극도의 비극적 색채를 띠는 내용으로 진행되지 않도록 했다. 현실적인 문제로 해서 생긴 애정의 파탄이 신령의 도움에 의해 해결됨으로써 현실문제도 드러냈지만 애정문제의 낭만적 해결 가능성도 보여주었다.

아이누의 경우를 통해 <춘향가>에서의 춘향처럼 현실에 적극적으로 대항하여 □행복한 결말□에 이르는 애정서사시도 있지만, 그 대항이 無爲로 끝나고 애정의 주체들이 죽게 되는 파탄의 지경에 이르렀을 때 신령의 개입에 의한 낭만적 해결방법을 제시하는 애정서사시도 있다는 것을 알 수 있다. 그러나 이것이 아이누의 경우만을 통해서 드러나는 것은 아니다. 그 내용의 질적 차이는 현저하게 나타나지만, 즉 아이누의 경우에서처럼 애정의 파탄으로 인하여 죽은 자가 신령의 도움으로 현실세계 내에 소생된 것은 아니지만, 죽은 남녀의 묘에 神異한 변화가 나타났다는 것으로 사후세계에서의 행복한 결합을 암시했다. 함경도 망묵굿에서 불려지는 <치원대와 양산복>, □族의 <南娥洛桑>·<娥幷과 桑洛>, 彛族의 <力芝와 索布>는 이러한 예에 속하는 작품들이다. 현실세계 내에서의 비극을 비극으로 두지 않고, 사후세계를 끌어들여 애정의 숭고함과 불변함을 나타냈다고 할 수 있다. 현실세계 내에서는 애정이 파탄으로 끝났지만, 그 파탄 요인이 죽어서 함께 할 수 있는 것까지는 막지 못했다. 그러기 위해서는 □자연의 神異한 변화□ 같은 낭만적 방법을 취하지 않을 수 없었다고 생각된다.

) 이에 해당되는 애정서사시로 허저족의 <抗婚>과 壯族의 <七姑> 등을 더 들 수 있다. 아래에 이들 서사시의 개요를 소개해 본다.

<抗婚> : 예전에 허저족에서는 자녀의 혼사를 부모가 감당하였다. 그리고 자유연애는 어른들의 조롱거리가 되었다. 土馬溫이라는 젊은이가 어부의 딸과 몰래 사랑하며 혼인을 약속한다. 이를 土馬溫의 부모가 알게 되어, 다른 집의 처자와 결혼시키려고 한다. 아버지의 꾸중에 土馬溫이 혼절하여 차도가 없다. 어머니가 어부의 딸과의 혼사를 허락하자 병세가 호전된다. 그 후 행복한 생활을 한다. 王士媛 編, □黑龍江民間文學□ 2, 黑龍江省民間文藝家協會 內部資料, 1981, 449-453면.

<七姑> : 芦婆라는 여자 財主가 있고, 그녀에게는 達七이라는 딸이 있었는데 어려서부터 고생을 하며 자란다(딸을 중요하게 여기지 않음). 六丘가 가난하여 아비의 장례를 치를 수 없게 되자 몸을 팔아 장례를 치른다(그래서 韋家의 잡부로 들어감). 어느 날 六丘가 일을 하다 손을 다치자 達七이 상처를 치료해 준다. 六丘가 처음엔 達七을 의심하나 같은 처지에 있음을 알고 서로 좋아하게 된다. 백발선옹이 六丘를 동정하여 하계에 내려와 치료약을 주고 보물칼을 준다. 자기로 인해 達七이 고생하자 六丘가 芦婆의 집을 떠난다. 그 후 歌□에서 만나기 서로 애정을 다짐한다. 족장 도령 莫□이 재물을 가져와 達七에게 청혼하자 達七의 어머니가 허락한다. 六丘에게 남해왕이 간직하고 있는 보물잉어(寶鯉)를 가져오면 達七과 결혼시켜 주겠다고 한다(芦婆와 莫□이 짠 일종의 계락). 六丘가 보물잉어를 구하기 위해 바다로 갔다가 돌아오지 않는다. 莫□이 강제로 達七과 결혼하고자 하나 達七이 거부한다. 남해왕의 공주가 六丘와 결혼하고자 하나, 六丘가 공주에게 사랑하는 사람이 있다고 말한다. 남해왕의 공주가 이에 감동하여 보물잉어를 六丘에게 준다. 莫□이 達七과 결혼하려는 날 六丘가 나타나서 육경을 물리치고 달칠과 결혼한다. 四川民族出版社 編, 앞의 책, 239-291면.

) □族의 애정서사시 <門龍紹女> 역시 신령의 도움으로 현실세계 내에서 행복한 결합을 하는 것으로 되어 있다.

□三寶古州九寶□ 지방에 石處寶가 그의 부인과 함께 부유하게 산다. 자식이 없어 보살에게 가서 기원하여 아들을 낳게 된다. 이름을 文龍이라 한다. 文龍이 장성하자 부모는 고모의 딸과 결혼을 시키려 한다. 그러나 文龍이 八沙臘俄에 가서 자기 마음에 맞는 사람을 찾고자 한다. 거기에서 紹女를 만나 定婚한 뒤 三寶古州에 와서 결혼한다. 그 후 과거에 응시해 장원을 한다. 황제가 그의 才貌雙全함을 보고 平玉公主와 결혼시키고자 한다. 文龍은 어쩔 수 없이 부마가 된다. 紹女는 시부모의 학대를 받으며 충정을 변치 않은 채 文龍이 오기만을 기다린다. 그러나 18년이 흐르도록 소식이 없다. 어떤 사람으로부터 文龍이 이미 죽었다는 소식을 듣고 文龍의 부모는 傳宗接代를 위해 소녀와 자기 집의 노비인 松種을 결혼시켜 가업을 계승코자 한다. 紹女는 죽음으로써 항거하며, 꿈으로 文龍에게 하소연한다. 松種이 紹女와 결혼하려는 때 文龍이 飛龍馬를 타고 돌아오지만, 文龍의 부모가 자식을 알아보지 못하고 내쫓는다. 紹女가 文龍을 집으로 불러들여 이야기를 나누다가 文龍임을 알게 된다.(신물 확인을 통해). 松種이 紹女와의 결혼을 주장하며 □그물로 고기 많이 잡기□ 내기를 제안한다. 文龍이 松種을 이긴 뒤 文龍 부부가 飛龍馬를 타고 대해상공을 날아가던 중 기러기 떼를 만난다. 飛龍馬가 몸을 한번 흔들자 文龍과 紹女가 바다에 빠진다. 文龍과 紹女의 시체를 황궁이 바라다 보이는 산언덕에 묻는다. 옥황상제가 이를 알고 仙人을 파견하여 仙丹으로 文龍과 紹女를 살린다. 이로부터 文龍과 紹女는 서로 사랑하며 영원히 떨어지지 않고 살았다.□ 《□族文學史》編寫組, □□族文學史□, 貴州民族出版社, 1988, 218-220면.

이 서사시는 貴州 黎平, 榕江, 從江縣의 □族 村賽에서 주로 전승되고, 湖南 通道, 廣西三江, 龍勝縣의 일부 □族 村賽에서도 전승된다고 한다. 또한 漢族, 壯族, 布依族, 毛難族, 무라오족 등의 민족에서도 유사한 내용의 서사시가 전승된다고 한 것을 보아 상당히 인기가 있었던 것 같다. 漢族의 南戱 <劉文龍菱花鏡>의 영향이라고 한다.

) 이 서사시의 개요는 다음과 같다. □南娥와 洛桑은 둘 다 집안이 가난하여 어려서부터 召龍家의 하인이 되어 살면서 사랑을 키워 간다. 가난하다는 이유를 들어 南娥의 어머니가 洛桑의 구혼을 거절한다. 어머니가 南娥에게 召龍家의 旺罕에게 시집가기를 권한다. 召龍家에서 管家(옛날, 지주나 관료 집안의 가사를 관리하는 지위가 비교적 높은 하인)를 통해 빙례(돈, 포목주단, 소주, 흑설탕, 檳□나무의 열매 등)를 보낸다. 洛桑이 다시 한번 구혼을 청해보지만 거절당한다. 南娥가 桑洛과 야반도주를 계획한다. 旺罕에게 쫓기다가 강물에 뛰어든 南娥가 활에 맞아 죽는다. 이미 강물에 뛰어들었던 桑洛도 나중에 바위에 몸을 부딪혀 자살한다. 南娥의 부모가 이들의 시체를 수습하여 함께 안장하니, 묘에서 두 그루 靑竹이 자란다. 사람들이 夫妻竹이라 하였다.□. 岩峰·王松·刀保堯 著, 앞의 책, 665-671면.

) 이 서사시의 개요는 다음과 같다. □부잣집 아들 桑洛이 부모가 주장하는 결혼에 반대하여 집을 나왔다가 시골처녀 娥幷을 만나 결혼하게 된다. 桑洛의 어머니가 며느리 娥幷을 죽이자 아들도 자결한다. 두 사람의 무덤에서 나무가 자랐는데, 그 뿌리가 서로 닿아 있다. 그 나무를 불태우자, 불 속에서 두 별이 솟아 하늘에 올라가 일 년에 한번 하늘에서 만난다고 한다□. 馬學良·梁庭望·張公瑾 主編, 앞의 책, 426-427면.

애정의 좌절은 죽음을 불렀지만 애정의 주체들이 보여준 堅貞의 힘은 남아 있는 사람들에게 이제 거역할 수 없는 것으로 자리잡게 된다. 자연의 섭리에 포용된 그들의 애정은 영원불변함 그 자체가 된 것이다. 신령이 죽은 자를 소생시켜 내어 현실세계 내의 행복한 결합을 보장해 주었듯, 이는 저승세계 내의 행복한 결합을 보장해준 것이라고 할 수 있다. 彛族의 <力芝와 索布>는 이런 점들을 잘 말해주고 있는 애정서사시이다.

) 조동일(앞의 책, 219면.)은 <역지와 색포>를 나무꾼과 선녀 유형의 애정서사시라고 하고서, □역지(力芝)라고 하는 사냥꾼이 하늘에서 내려온 선녀 색포(索布)와 사랑을 나누는데 방해꾼이 나타나 파탄이 생기는 사건을 길게 노래했다.□고 소개했다. 착오가 있는 듯하다.

역지와 색포가 串(청년남녀들이 혼인 전에 만나 노래하고 춤추며 노는 모임)에서 만나 짝이 되기로 약속한 뒤 腰帶와 銀□을 서로 교환하여 情物로 삼는다. 그리고 鷄血酒를 마시고 죽을 때까지 서로 사랑할 것을 하늘에 맹세한다. 면화를 따는 索布를 족장의 아들 阿吾가 보게 된다. 阿吾가 매파를 파견하여 구혼을 청하니, 索布의 부모가 허락하고 딸에게 阿吾와 결혼할 것을 강요한다. 이에 力芝는 索布를 贖回하기 위해 산에 들어가 호랑이를 잡는다. 그러나 잡은 호랑이를 阿吾에게 빼앗기고 力芝는 상처를 입게 된다. 索布가 산에 들어가 약을 캐와 力芝를 치료하고자 한다. 매의 도움으로 영지초를 캐와 집에 돌아왔으나 力芝는 이미 죽어 있다. 索布가 신부옷을 입고 力芝의 초상을 치른다. 力芝의 시신을 불태우는 장례장에서 그녀는 수탉(力芝의 대체물)과 결혼한다. 그리고 나서 불 속으로 뛰어 들어 죽는다. 마을 청년들이 이들을 기리는 묘비를 세운다. 阿吾가 화가 나서 묘를 파헤치자, 묘가 서로 휘감는 형상의 두 그루 송백으로 바뀐다. 阿吾가 송백을 무너뜨리니 나무가루가 원앙으로 변한다. 阿吾가 활을 쏘자 원앙의 깃털이 두 개 떨어져 하나는 달 속으로 날아가 □달젊은이□가 되고, 하나는 태양 속으로 날아가 □태양아가씨□가 되어 서로 사랑하며 지낸다.

) 四川民族出版社 編, 앞의 책, 108-185면.

<역지와 색포>는 색포를 사이에 두고 역지와 족장의 아들 아오가 □애정의 삼각구도□를 이루고 있으며, 여성인 색포의 고난이 강조되고 있는 전형적인 애정서사시의 하나이다. 특히 역지와 색포가 죽은 뒤 송백, 원앙, 해와 달 등으로 환생하였다고 함으로써, 堅貞의 숭고함과 영원불변함을 나타내었다. 한 번의 神異한 변화를 보여주고 그치는 것이 일반적이지만 두 번, 세 번 반복적으로 이루어졌다고 하여 낭만적 색채를 강화하였고, 사후의 세계까지를 제어하려는 족장 아들의 행위가 얼마나 어리석은 것인지도 아울러 드러냈다. 그래야 역지와 색포의 애정이 더욱 찬양할 만한 것이 된다고 생각했기 때문일 것이다.

본격적인 애정서사시에 포함되는 작품들에는 남녀애정이 행복한 결말에 이르는 것도, 파탄에 이르는 것도 있다. 특히 파탄에 이르는 내용은 영웅서사시의 구조를 차용한 경우의 작품들에서는 잘 확인되지 않던 것인데, 본격적인 애정서사시의 작품들에서는 빈번하게 드러나고 있다. 이는 남녀의 애정을 매우 진지하게 그려내려는 생각의 반영이라고 할 수 있을 것이다. 진지하게 그려낸다는 것은 현실생활의 모습을 비교적 충실하게 반영하려 했다는 뜻이 된다. 이에 따라 남녀애정의 실현양상 역시 대체적으로 현실에 주어진 제반원칙 및 존재와의 갈등과정을 겪으며 이뤄지고 있다. 堅貞을 위협하는 현실적 요인들, 즉 부모의 강요나 권력자의 횡포, 폐기되어야 마땅할 婚習의 굴레 등은 그 자체 또는 강력한 힘을 가진 제3자로 치환(애정의 삼각구도)되어 애정 주체들의 堅貞을 위협하고, 애정의 주체들(특히 여성)은 이에 적극적으로 대응한다. 때문에 애정의 결말이 행복에 이르건, 파탄에 이르건 애정 주체들의 대응이 적극적으로 모색된다는 점에서, 남녀애정의 실현은 극단적인 방향으로 치닫는 각각의 어느 지점에서 반드시 이뤄지게 된다. 행복한 결합이거나 죽음에 이르게 되는 파탄이거나. 따라서 세 번째 경우에 해당하는 애정서사시에서 파악되는 남녀애정의 실현양상은 애정(또는 堅貞) 그 자체를 극단적일 정도로 진지하게 고민하는 과정을 동반하게 된다고 말할 수 있다.

4. 애정서사, 애정서사시의 구비서사시적 위치에 대한 탐색과 전망

동아시아 구비서사시에서 애정서사의 출현은 이민족과의 투쟁이 주임무인 영웅이 주인공으로 설정된 서사시, 곧 영웅서사시에서 비롯되었다고 할 수 있다. 영웅이 이민족을 정복하는 과정 중에 이민족 여인을 만나게 되고, 그 여인의 知人知鑑에 따라 결연하게 되지만 그 과정이 순탄하지 않게 그려짐으로 하여 애정서사의 출현이 있게 되는 것이다. 이것은 집단을 위한 영웅의 과업보다는 영웅의 개인사를 노래하는 것이어서, 애정서사의 출현은 □개인의 발견□을 전제로 하여 가능하게 된 것이라고 말할 수 있다. 집단을 위한 영웅적 투쟁과 그 영웅의 개인적 애정은 미미하기는 하지만, 접점을 서서히 찾아가고 있었던 것이다. 이러한 접점이 제대로 자리를 찾게 된 것은 영웅서사시(또는 문화영웅서사시)의 구조를 거의 그대로 차용하여 만들어낸 애정서사시에 와서이다. 애정서사를 서사시의 전체 내용으로 삼는, 애정서사의 본격적 출현인 셈이다. 제주도, 허저족, 아이누, 羌族 등의 구비서사시에서 이런 점이 잘 확인된다. 특히 제주도의 <세경본풀이>와 강족의 <목길주와 두완주>는 여전히 집단의 문제와 개인의 문제를 접점으로 하고 있다. 이들 서사시는 곡종기원 관련 문화영웅서사시나 설화에 그 소재의 연원을 두고 있기에, 남녀애정을 진지하게 문제삼는 서사진행 속에서 농경문화로의 진입을 가능케 하는 곡종의 도래를 아울러 노래하고 있는 것이다. 이처럼 애정서사의 내용은 변천을 거듭하여 왔고, 그러한 변천은 드디어 □애정서사□가 아닌 □애정서사시□의 본격적 출현을 가능하게 하였다. 한 집단의 관습으로 자리잡은 婚習이나 인습은 애정주체들에게 폭력을 가하고, 애정주체들은 거기에 맞서는 투쟁을 통해 □행복한 결말□에 이르게 되거나 □죽음에 이르는 파탄□ 중 하나의 길을 가게 되는 것이다. 행복한 결말로만 끝나지 않고, 비극적 결말에 이를 수도 있다는 것을 보여준 것은 현실세계 내의 삶의 원리가 그렇다는 것을 애정서사시에 그대로 반영한 결과라고 할 수 있다. 그렇지만 대부분의 비극적 애정서사시들은 현실세계 내의 비극이 사후세계로 이어지는 데까지는 차단하거나, 신령의 도움으로 행복한 결말에 이르렀다고 함으로써 숭고하고 영원불변한 애정을 노래하려는 경향을 강하게 드러내고 있다. 여기서 현실이 애정주체들에게 가한 비극적 폭력을 현실의 원리로써는 해결하지 못하고 초월적 원리로써 해결할 수 있다고 본 것은 현실적 □애정의 파탄□을 받아들이는 낭만적·신화적 수법에 다름 아니다.

이상은 이제까지의 논의를 보완하면서 정리한 것이다. 이제 이를 바탕으로 하여 애정서사, 애정서사시의 구비서사시적 위치를 두 가지 측면에서 탐색해보기로 한다. 하나의 측면은 동아시아 구비서사시의 변천양상과 관련된 것이고, 다른 하나의 측면은 애정서사시의 내용과 관련한 것이다.

첫째, 필자는 동아시아 구비서사시의 변천과정을 □제전서사시에서 놀이서사시로의 전화과정□으로 설명한바 있다. 구비서사시 연행공간의 변천에 따라 제전공간에서 불려지는 서사시이면 제전서사시이고, 일상공간에서 불려지는 서사시이면 놀이서사시이다. 제전공간에서 불려지는 서사시는 근본적으로 집단적 숭배를 받는 신이나 영웅의 행적을 노래한 것이고, 일상공간에서 불려지는 서사시는 일상생활상의 인물 및 그 인물과 관련한 일상적 사건(특히 애정, 윤리 등과 관련한 사건)을 노래한 것이다. 그런데 동아시아의 제전서사시는 사회적 변화를 민감하게 받아들이는 개방성을 가지고 있었고, 그에 따라 재래의 제전서사시 중 문학적 흥미가 가장 농후하게 드러나는 영웅서사시(투쟁영웅, 문화영웅을 노래한 것들)가 변화의 조짐을 보이기 시작했다. 집단을 위한 영웅의 과업성취와는 거리가 먼, 영웅의 애정행각을 노래하기 시작한 것이다. 또한 곡종기원 관련의 문화영웅서사시나 설화를 애정서사시에 부합하는 내용으로 바꾸고, 그 과정에서 다른 내용의 설화나 서사시, 소설 등의 일부 내용을 받아들이는 한편, 심지어는 다른 민족에서 전승되는 애정서사 작품도 제전의 현장으로 과감하게 끌어들였다. 이는 제전서사시의 내용이 점차 놀이서사시화 되어 가는 변천과정을 잘 보여준 것이라 할 수 있다. 제전공간이 더 이상 설 자리가 없어질 정도로 격심한 변화를 겪은 허저족이나 아이누의 경우, 제전서사시였던 일부 서사시의 서사구조를 놀이서사시에 부합하는 내용의 애정서사시로 바꾸고, 또한 새로운 내용의 애정서사시들을 만들어낸 것은 가장 적극적 변천의 모습을 보인 예인데, 이러한 변천과정의 핵심에 애정서사시가 놓여 있었다는 점은 구비서사시 변천의 전체 판도를 추론해보는 데 좋은 근거가 된다. 애정서사시야말로 일상적 삶을 살아가는 사람들에게 가장 흥미가 있고, 또한 누구나 개인적으로 겪을 수 있는, 그래서 집단적 공감대를 이끌어낼 수 있는 가장 적합한 소재를 내용으로 한 구비서사시였기에 제전서사시 내에서의 내용 변천, 그리고 제전공간에서 일상공간으로 연행공간이 변천되어 가는 과정 속에서 특별히 주목받았다고 생각된다. 따라서 애정서사나 애정서사시는 제전서사시에서 놀이서사시로의 전화과정에서 가장 핵심적 변천인자를 가진 것이었다고 할 수 있을 것이다.

) 포의족의 샤만인 부모(BUMO)가 구연하는 제전서사시에도 애정서사를 노래한 것들이 많다는 점에서 참고가 된다. <風明과 龍妹>, <范郞과 媚香>, <范龍>, <馬賽>, <安王과 祖王> 등이 그것이다. 貴州省民族事務委員會古籍整理辦公室·黔南州民委 編, □布依族古歌□, 貴陽:貴州民族出版社, 1998, 729-975면.

) 이에 대해서는 졸저, 앞의 책 참조.

둘째, 아이누의 것을 제외한 대부분의 민족의 애정서사시는 애정에 대한 개인적 자유의지를 노래하고 있다. 부모의 강요나 권력자의 □親에 맞서 자신들이 선택한 반려자를 포기하지 않는 것이다. 이는 개인적인 차원에서의 □소유□와 □堅貞□이라는 두 개의 개념을 기초로 하고 있다. 자신의 반려자를 소유하려는 욕구는 자신이 선택한 □반려자□ 이외의 사람이나 관습 등을 모두 소외시켜 거기에 대항하게 된다. 또한 이것은 자신의 반려자에 대한 애정을 지키려는 의지, 곧 개인적 堅貞의 의지이기도 하다. 따라서 애정서사시는 이전의 창세서사시나 영웅서사시 등에서는 제시되지 않던 개념을 노래했다고 할 수 있다. 특히 堅貞은 상대방에 대한 강한 믿음을 전제로 한 것이고, 이는 □진정한 인간 신뢰의 발현과 옹호□를 나타낸 것이라 할 수 있다. 창세서사시에는 우주만물의 창조에 대한 관심이 드러나 있고, 영웅서사시에는 이민족과의 투쟁을 벌이는 영웅의 외면적 모습에 대한 관심이 드러나 있다면, 애정서사시에는 인간내면의 욕망(애정)과 그것의 지켜냄에 대한 관심이 드러나고 있는 것이다. 따라서 애정서사시는 구비서사시의 변천과정에서 볼 때, 인간내면에 대한 진지한 관심을 가장 먼저 드러낸 서사시라고 할 수 있다.

) 이족의 <색지와 역포>에 보이는 다음과 같은 구절은 이 점을 잘 드러내준다. □족장이 나의 몸은 살 수 있더라도/ 나의 마음은 사기 어렵다네./ 나를 잘라 9덩어리의 고기로 만들더라도, 나를 잘라 9개의 장조림을 만들더라도/ 살아서도 綢家의 사람이 되지 않을 것이고/ 죽어서도 綢家의 귀신이 되지 않을 것이라네.□ 四川民族出版社 編, 앞의 책, 146면.

인간은 자연적·문화적 환경 등 여러 환경에 둘러싸여 살아가는 존재이다. 때문에 구비서사시 역시 이러한 환경을 노래하지 않을 수 없다. 창세서사시가 우리를 둘러싼 자연적 환경에 대한 관심을 표명하고, 영웅서사시가 自民族을 둘러싼 역사적 환경에 대한 관심을 표명했듯, 애정서사시 또한 문화적 환경에 대한 관심을 표명하고 있다. 결혼문화에 대한 관심이 그것인데, 투쟁영웅이 주인공인 영웅서사시에서는 掠奪婚, 문화영웅서사시의 구조를 차용한 애정서사시에서는 族外婚, 본격적인 애정서사시에서는 賣買婚, □劫婚 등 다양한 결혼풍속이 드러나 있다. 결혼은 근본적으로 인간 대 인간의 관계에서 형성되는 것이기 때문에, 그것은 다양한 의지의 충돌로 나타날 수밖에 없다. 그러한 다양한 의지를 通御해주는 것이 바로 결혼방식이라고 할 수 있는 것이다. 따라서 우리는 애정서사시를 통해 □애정의지의 성취와 좌절, 문화적 코드와의 상관성□등 인간과 문화에 관한 다양한 분석을 시도할 수도 있을 것이다. 구비서사시의 여러 하위 갈래 중 애정서사시야말로 인간세계의 제반모습을 가장 다양하게 반영해주고 있는 자료라 생각되기 때문이다.

제주도와 유구의 巫祖神話 비교 연구

김 헌 선 (경기대)

1. 머리말

이 연구는 濟州道와 琉球에 존재하는 巫祖神話와 成巫儀禮를 구실삼아서 비교신화적 연구를 하고자 하는 것이다. 이미 <초공본풀이>와 <思松金>에 대해서 한 차례 연구를 시도한 바 있으나, 최근에 연구성과가 나왔으며, 필자의 연구과정이 바뀌어서 이 연구를 정면에서 재론하고자 한다. 그동안 제주도와 유구의 문화적 동질성에 대한 연구가 주목되었으면서도 신화적 측면에서 지니는 공통점이 현저하게 다양한 차원에서 발견되기 때문에 체계적으로 접근할 필요가 있다고 판단된다. 연구자는 그동안 창세신화, 무조신화, 건국신화 등에 있어서 발견되는 공통점에 주목해서 지속적 연구를 시도해왔다. 이 연구도 그러한 각도에서 접근하고자 하는 연구이다.

) 김헌선, 제주도와 유구의 무조신화 비교 연구, 《민속학연구》제10호, 국립민속 박물관, 2002. 6. 30.

) 김헌선, 제주도와 유구의 창세신화 비교연구, 《고전문학연구》제21호, 한국고전문학회, 2002. 6. 30.

제주도와 유구에 전승되는 무조신화는 <초공본풀이>와 <思松金>을 지칭한다. <초공본풀이>는 <초공본>이라는 약칭이 있으나 이 연구에서는 전칭하기로 한다. <초공본풀이>는 단적으로 지칭하자면, 제주도 심방의 규범적인 본풀이이다. 심방의 길을 걷고자 하는 인물은 삼시왕의 허락을 얻고 이 본풀이에서 마련된 방식에 따라서 굿을 하게 되는 것이다. 이러한 본풀이는 신굿에서 중요하게 취급되며, <초공본풀이>, 초공맞이, 당주연맞이, 시왕연맞이 또는 시왕곱은연질 등에서 <초공본풀이>의 진면목이 발견된다. 예사 굿에서도 <초공본풀이>가 불려지지만, 신굿에서만큼 선명한 의미를 갖지 않는다.

유구 아마미제도에 전승되는 <思松金>은 유타祝, 간타테·칸노시巫祭, 내림굿 등에서 구연한다. 무녀가 될 후보자가 여러 곳을 돌아다니고, 이계편력을 마친 뒤에 자신의 입에서 저절로 <思松金> 무가를 구연하고 호존카나시(巫祖神)와 정신적 합일을 가지게 되면 바야흐로 무병이 완치되는 것으로 여겨지는 무가이다.

이 두 가지 무조신화를 직접 비교연구한 사례는 흔하지 않다. 그러나 일본의 福田晃이 巫祖神話의 성립과정을 논의하면서 광범위하게 한국의 <바리공주>와 <초공본풀이>를 선택하고, 일본의 <天忠姬아가씨>와 <思松金>을 선택해서 논의한 바 있다. 특히 무조신화의 성립을 무당의 神語□에서 찾고자 한 것은 주목할 만한 견해이다.  그러나 이 연구는 착상을 메꿀 만한 직접적인 논증이 결여되어 있다. <초공본풀이>와 신굿의 관계가 분명하게 규명되지 않아서 아쉬움을 준다.

) 福田晃, 巫祖神話□成立□ 《日中昔話傳承□現在》, 勉誠社, 1997, 60-90면.

선행 기존 연구사에서 각자 논증한 연구는 적지 않게 축적되어 있는 실정이다. <초공본풀이>를 무조신화로 연구한 것은 최초의 연구 경향이다 . 그동안 <초공본풀이>를 주목하지 않았다는 것은 아니지만, 서사무가나 무속신화로서만 의의를 부여했을 따름이고, <초공본풀이>가 지니는 심층적 의미와 무속적 상징의 세계는 온전히 해명되지 않았다고 해도 지나친 말은 아니다. <초공본풀이>는 무조신화이기 때문에 무속의례인 신굿과 연관지어서 살펴야만 온전한 의의를 가질 수 있으리라 판단된다. 따라서 <초공본풀이>의 무속의례적 연구 성과는 폐기 처분해야 할 것이 아니라, <초공본풀이>와 신굿의 관련성을 직접 언급해야 가치가 있다는 뜻이다. 이 연구에서는 <초공본풀이>의 무속의례적 연구를 주목하면서 새삼스러운 연구로 전환하고자 한다.

) 문무병, 제주도 무조신화와 신굿, 《비교문화연구》제5호, 서울대 비교문화연구소, 87-108면.

문무병, 무조신화초공본풀이, 《비교문화연구》제6호, 제주문화원, 2000, 70-76면.

김헌선, 제주도 <초공본풀이>의 영웅신화적 면모, 《세계의 영웅신화》, 동방미디어, 2002, 251-331면.

) 진성기, 《제주도무가본풀이사전》, 민속원, 1991.

진성기, 《남국의 무속》, 형설출판사, 1984.

현용준, 《제주도무속연구》, 집문당, 1986.

유구의 아마미제도에 전승되는 무조신화 연구는 제일 먼저 <思松金>유형, <太陽□下□子>, <太陽神□嫁>, <都盛敦>등이 주목되면서 이러한 유형의 설화가 어떠한 의의가 있는가 규명하는 데서 비롯되었다. 이들 설화를 □日晃感精說話□라고 지칭하면서 크게 세 연구자들이 연구 성과를 집약했다. 山下欣一, 福田晃, 依田千百子 등이 그들이다. 이러한 연구는 話素motif 중심으로 연구하는 것이어서 무조신화적 연구에 일정한 한계가 있다. 최근에 이들 연구자의 견해를 수용해서 한국과 일본의 신화를 비교한 연구 업적이 나왔다. 김화경의 논의는 한국과 일본의 신화를 비교한 것이지만 대체로 일본측 학자의 견해를 따르면서도 한국자료에 입각한 견해를 내 놓았다.

) 山下欣一, 奄美□日光感精說話□□□□, 《昔話硏究□課題》, 名著出版, 1985.

福田晃, 《南島說話□硏究》, 法政大學出版局, 1992.

依田千百子, 韓國□敍事巫歌□日本□中世神話□□比較硏究, 《민속어문논총》, 계명대, 1983.

) 김화경, 한·일신화의 비교연구, 《구비문학연구》제14집, 한국구비문학회, 2002. 6.

그러나 우리나라 제주도의 <초공본풀이>와 아마미제도의 <思松金>은 서사의 내용과 구조, 그리고 제의적 형식에 있어서 뚜렷한 공통점을 지니고 있으므로 상세하게 비교하고 고찰할 필요가 있다고 판단된다. 본고에서 기본적인 관점으로 제시하고자 하는 것은 日光感精(應)說話나 尋父譚이 아니라, 巫祖神話로서 두 가지 서사무가가 어떠한 의의가 있는가 증명하고자 한다. 그렇게 하기 위해서 이 연구를 다음과 같이 진행하고자 한다.

첫째, <초공본풀이>를 전반적으로 검토하기로 한다. 이 신화의 각편을 모두 검토할 수는 없으며, 대표적인 각편 하나를 택해서 신화적 특색과 내용을 검토하기로 한다. 그리고 무조신화는 무속의례에서 긴밀한 기능을 한다고 여기기 때문에 무조신화적 특색과 신굿이라는 무속의례의 상관성을 검증하기로 한다.

둘째, <思松金>을 전문 번역하고 <思松金>유형의 각편을 살펴보기로 한다. <思松金>유형의 무조신화만 있는 것이 아니라, <漲水□神□子>유형의 무조신화도 있으며, <天女□子>의 유형의 무조신화도 있다. <思松金>유형의 신화가 어떠한 무조신화이며, 어떠한 의례에서 거행되는가 검토하기로 한다.

셋째, <초공본풀이>와 <思松金>을 무조신화와 신굿이라는 각도에서 비교하기로 한다. 동북아샤마니즘이 아마미제도에 들어가면서 발생했다는 가설이 있는데, 이 연구에서는 전파나 영향의 관계를 가급적 배제하고, 무조신화와 무속의례의 각도에서만 비교하고자 한다. 두곳의 신화 비교연구는 여러 측면에서 정보량이 집약된 뒤에 그 다음에 조심스럽게 결론을 낼 수 있겠기 때문이다.

이 연구는 한국와 유구의 신화 비교연구에 있어서 시론적 작업에 해당한다. 유구라는 곳의 지역적 특색을 고려하면서 문헌전승과 구비전승의 설화를 총괄적으로 비교하게 되면, 무조신화가 갖는 특색이 자연스럽게 드러날 것으로 추정된다.

2. 제주도의 <초공본풀이>와 신굿

<초공본풀이>는 예사굿에서 초공맞이에 앞서서 구연하지만, 특히 통기를 세우고 좌둑기·우둑기를 마련하고, 사당클을 마련하는 사당클굿인 큰굿을 할 때에만이 진정한 가치를 지니는 본풀이이다. 큰굿에서 <초공본풀이>는 대체로 네 차례에 걸쳐서 구송된다. 큰굿의 형태로 진행되는 신굿에서 <초공본풀이>는 거의 규범적인 기능을 하고, 구체적인 교과서 노릇을 한다고 해도 지나친 말은 아니다. 왜냐하면 신굿에서 <초공본풀이>를 거듭 구연함으로써 무당의 임무를 거듭 살피고 삼시왕으로부터 무당으로 해야할 규칙을 부여받은으로써 장차 걸어야할 무당의 상징적 가치를 깨닫게 되기 때문이다. 따라서 <초공본풀이>는 신굿에서 가장 중요한 기능을 하는 본풀이이다.

<초공본풀이>의 각편은 현재도 무속의례에 의해서 생산되지만 직접 채록된 자료는 다음과 같은 것들이 있다.

항목 각편	무가명	구연자	수록책자	연도	채록자
1	초공본풀이	박봉춘	조선무속의 연구	1937	아키바
2	초공본풀이	고대중	한국의 민간신앙	1973	장주근
3	초공본풀이	안사인	제주도무속자료사전	1980	현용준
4	초공본풀이	김명윤	제주도무가본풀이사전	1991	진성기

5	초공본풀이	김병효	제주도무가본풀이사전	1991	진성기
6	초공본풀이	필사본	풍속무음	?	문창헌
7	초공본풀이	이중춘	제주도무속신화열두본풀이	1998	문무병
8	초공본풀이	이중춘	제주도큰굿자료	2001	문무병
9	초공본풀이	한생소	김보희심방병굿	2000.5.	김헌선
10	초공본풀이	김윤보	문장길심방신굿	2000.2.	강권용
11	초공본풀이	이중춘	제주도칠머리당굿	2001	KBS
12	초공본풀이	양창보	고행선심방병굿	2002.5.	김헌선
13	초공본풀이	오춘옥	행원리 당	2000.12.	김헌선
14	초공본풀이	김만보	구연자료	2002.6.	김헌선
15	초공본풀이	문장길	문장길심방신굿	2000.1	강권용

지금까지 문자로 정착되었거나 녹음된 자료를 소개하면 모두 15편 정도이다. 진정하게 신굿에서 채록된 자료는 존재하지 않는다. 다만 심방집에서 신굿을 하면서 초공본풀이를 구연한 자료는 10번 자료와 15번 자료이다. 각편마다 모두 차이가 있으나 대체로 그 내용은 대동소이하다. 서사단락을 세분해서 다루면 미세한 단락은 90번까지 미분해서 다룰 수 있다. 그렇게까지 미분해서 소국면의 정황을 모두 파악해서 <초공본풀이>의 신화적 성격을 규명하는 것은 유효하기는 해도 유구의 무조신화와 비교하는데는 거추장스러울 가능성이 있다. 따라서 <초공본풀이>의 핵심적 서사구조를 간추려서 다루기로 한다.

) 김헌선, 제주도<초공본풀이>의 영웅신화적 면모, 《세계의 영웅신화》, 동방미디어, 2002.

이 글에서 위의 3번 각편인 안사인본을 대상으로 상세하게 검토한 바 있다. 그 과정에서 90번 단락까지 서사단락이 도출되었다.

그렇다면 <초공본풀이> 의 서사구조를 어떠한 각도에서 핵심적으로 요약할 것인가 하는 문제가 발생한다. 왜냐하면 제주도의 <초공본풀이>는 워낙 사건이 복잡하고 개별적 사건마다 상징적 의미가 크기 때문이다. 분석의 각도는 무조신화에 있으므로 무조신화의 특성이 부각되도록 서사단락을 압축할 수 있는 지혜가 필요하다. 무조신화는 명백하게 무당의 시조가 어떠한 경로를 통해서 탄생했는가 하는 점이 핵심적 관건이 된다. 제주도 <초공본풀이>에서 무조의 중심적 기능을 하는 인물이 단일하지 않은 점 역시 까다롭다. <초공본풀이>에서 중심적인 기능을 하는 인물은 곧 삼멩두이지만, 이에 못지 않게 삼멩두 어머니인 노가단풍자지멩왕아가씨, 삼멩두를 도와서 무구 제작에 도움을 주는 너사매너도령(3형제), 최초의 심방이 되는 유정승 따님애기 등이 이에 해당한다. 그러므로 이들 모두를 부각시켜 다룰 수 없으므로 이 가운데 심방들의 수호신이라 할 수 있는 삼시왕인 삼멩두에 초점을 두고 서사단락을 압축하기로 한다.

삼멩두의 인물을 중심으로 해서 <초공본풀이>를 다룬 바 있으므로 이를 원용해서 재정리하기로 한다.

) 김헌선, 제주도와 유구의 무조신화 비교연구, 《민속학연구》제10호, 국립민속박물관, 2002. 이 글에서 부족한 대목이 있어서 좀더 가다듬어서 서사단락을 제시하기로 한다.

(1) 노가단풍 자지멩왕아기씨가 임정국대감님과 짐진국부인이 출타한 사이에 혼자 지낸다.

(2) 황금산 주자선생이 자지멩왕아기씨를 찾아와서 아기씨의 쌍가마를 세 번 어루만져서 자지멩왕아기씨가 잉태한다.

(3) 임정국대감과 짐진국부인이 집에 돌아와서 자지멩왕아기씨의 잉태사실을 알고 내쫓는다.

(4) 자지멩왕아기씨는 황금산 주자선생을 찾아갔다가 불도땅으로 가라는 지시를 받고 그곳에서 삼멩두 삼형제를 낳는다.

(5) 잿부기삼형제는 아비없는 호로자식이라고 놀림받고서 아버지의 존재를 묻고, 시일을 기다리라는 말을 듣고, 삼천서당에 다니면서 갖은 고초를 겪으면서도 공부를 하게 된다.

(6) 잿부기삼형제는 서울에 가서 글공부와 활공부를 통해서 삼천선비를 제압하고 과거에 급제한다.

(7) 삼천선비는 잿부기삼형제를 시기해서 자지멩왕아가씨를 삼천전저석궁에 가둔다.

(8) 잿부기삼형제는 외할아버지인 임정국대감님에게 가서 아버지가 황금산 주자대선생인 것을 알고 부친을 만난다.

(9) 주자대선생은 잿부기삼형제에게 순탄치 않은 인생을 살아야함을 말하고 자지멩왕아기씨를 찾을 수 있는 방도로 굿법을 일러준다.

(10) 장차 굿거리를 맡게 되는 잿부기삼형제는 너사매너도령 3형제와 의형제를 맺고 □두 일뤠 열 나흗날□의 굿을 해서 어머니를 구하고 굿법과 무구를 만든다.

(11) 잿부기삼형제는 저승의 삼시왕이 되고, 자지멩왕아기씨는 무구와 제기의 수호신이 된다. 그리고 잿부기삼형제는 삼천선비를 처단한다.

(12) 유정승따님애기는 굿법을 익혀서 이 세상에 굿을 하게 되어 심방의 시초가 된다.

무조신화는 무당의 본초가 어떻게 마련되었는가 하는 점인데, <초공본풀이>에서는 무조신화의 두 층위가 양립하고 있음이 확인된다. 곧 무당들의 수호신인 저승의 삼시왕이 자리잡는 과정과 이에 부수적으로 결부된 무구와 제기의 수호신 등이 따로 설정되어 있으며, 이것이 무조신화의 중요한 요소이다. 그런데 <초공본풀이> 에 최초의 무녀, 즉 심방인 유정승따님애기의 내력이 있어서 유정승따님애기가 구체적으로 어떻게 굿법을 실행하고, 죽게 된 사람을 살려내게 되었으며, 굿할 때의 원조자를 얻게 되었는가 하는 과정이 또 다른 요소로 부가되어 있는 셈이다. 결국 이 두 가지 요소는 같은 자리에 놓일 수 없을 정도로 이질적 요소인데, 그 요소를 병렬시켰음이 확인된다. 따라서 <초공본풀이>는 두 가지 차원의 무조신화가 합쳐져 있는 셈이다. 무당들의 수호신 내력담과 무당의 내력담이 양립하고 있다. 이 두 가지 내력담은 그 자체로 충돌하지 않고, 이른 바 본체와 작용의 체용관계(□用關係)를 갖는다고 하겠다.

무조신의 신화가 어떻게 구성되어 있는가 구체적인 서사단락을 중심으로 간추리도록 한다. (1)단락에서는 여성 인물이 혼자 남아 있게 된 사연이 소개된다. 대체로 생산력을 가진 여성 인물이 부모의 보호를 받지 못하고 혼자 있다는 것은 국조신화나 영웅신화에서 흔하게 설정된 신화적 문법 가운데 하나이다. 그래야 새로운 잉태가 가능하고 부모의 손아귀에서 벗어나 독립된 자신의 삶을 개척할 수 있기 때문이다. 그러나 여성의 독립은 기존의 질서를 벗어나 새로운 질서에 예속되는 면을 갖는다.

(2)단락은 여성 인물과 남성 인물이 직접 만나서 잉태하는 과정이 제시된 것이다. 여성과 남성의 결합은 새로운 생명을 잉태하고, 자손을 번식시키는 수단으로 되지만, 예사로운 잉태와 번식일 수 없으므로 비범한 방법이 필요하다. 평범하게 수태되었다면, 그것은 신성성의 보장을 받지 못하게 마련이다. 신화적 방식에 따라서 각별한 잉태과정이 필요하게 된다. 그것이 (2)단락에 제시된다. 자지멩왕아기씨의 쌍가마를 세 번 어루만졌다고 하는 것이 그것이다.

직접적 접촉이 아닌 간접적 접촉이 신화에서 긴요한 기능을 한다. 그에 관한 방법으로 여러 가지가 있을 수 있는데, 제주도에서 흔하게 채택되는 방식이 돼지털이 콧구멍에 찔리거나 하는 방식이 있다. 이러한 방식은 특히 제주도의 당신본풀이에서 우세하게 나타난다. (2)에서는 쌍가마를 세 번 어루만지는 것이 있어서 독자적이다. 그런데 국조신화나 예사설화에서는 비범한 잉태과정으로 채택되는 것이 햇빛에 의해서 감응하여 잉태되는 것이다. 이른 바 일광감정(日光感精)화소가 그것이다. 이러한 화소는 신의 성격과 출자를 알려주는 명확한 징표이다. 제주도에서는 이러한 사례가 없다.

) 이러한 사례에 해당하는 것이 건국신화인 <주몽신화>이다. 예사설화로 손진태, <<조선민담집>> (향토연구사, 1929) 108면에 있는 □햇빛에 쬐어 임신하다□와 대관령 지역에 전하는 범일국사 잉태담 역시 동일한 계통의 자료이다. 범일국사전승에 대해서는 황루시, 강릉단오제설화연구, 《구비문학연구》제14집, 한국구비문학회, 2002. 437-473면에서 상세하게 다루었다.

(3)단락은 여성 인물의 축출과정이다. 여성 인물의 가정에서 용납되지 않은 잉태였으므로 축출되는 것이긴 하지만 이 단락은 자연스럽지 않은 면모가 있다. 강제로 수태되었기 때문이라지만, 여성 인물이 씨를 받아 잉태하고 후손을 번식하는 것이야말로 기본적 전제가 되기 때문이다. 그런데 유다르게 <제석본풀이>나 <초공본풀이>에서 여성이 고난받거나 축출당한다. 기원은 <주몽신화>의 유화에서 전례를 찾을 수 있으나, 일정한 변이가 개입되었을 가능성이 있다. 또한 축출과정에서 일정하게 □느진덕이정하님□과 함께 내쫓기는 것도 인상적이다.

(4)단락은 여성인물이 남성인물을 찾아가서 재회하고 거주처를 정해 받는 내용으로 되어있다. 남성 인물이 제시한 증거물인 □본메본짱□을 가지고 신이한 동물에 의해서 안내되어 □황금산도단땅□에 이르게 된다. 이 곳에 이르러 노가단풍 자지멩왕아기씨는 일정한 시련을 겪게 되는데, 남성 인물을 만나기 위한 시험에 통과해야 하는 것이다. 남편 탐색에 따르는 시험 통과사례는 여러 신화에 있으나, <초공본풀이>와 동일한 계통인 <제석본풀이>를 비교하자면 <초공본풀이>에만 있는 특별한 화소이다.

(4)단락에서 남성 인물에 의해서 지시된 불도땅에 여성 인물이 좌정하고, 그 곳에서 삼멩두를 출산한다. 삼멩두의 출산은 비범한 잉태에 의한 실제적 비범함의 구현 방식으로 두 가지로 나타난다. 하나는 삼멩두 삼형제가 태어나는 시차이다. 삼멩두 삼형제 가운데 첫째인 본멩두는 9월 8일에 태어나고, 둘째인 신멩두는 9월 18일에 태어나고, 셋째인 살아살축삼멩두는 9월 28일에 태어난다고 했으므로 일정한 날에 세 쌍둥이가 나오지 않았다고 해서 신성성을 강조하고 있다. 그래서 □드렛또의 제일과 같은 생일을 삼멩두가 갖게 된다. 삼멩두의 위계를 말하면서 동시에 그들이 일정 기간 동안 숭앙받아야 한다는 사실을 말한다.

다른 하나는 삼멩두 삼형제가 이 세상에 탄생하는 방식에서 비범을 강조한다. 제주도 본풀이나 신화의 공통적인 문법이기는 하지만, 천상에서 하강하거나 태어나는 것이 아니라는 사실이다. 첫째인 본멩두는 노가단풍자지멩왕아기씨의 오른 겨드랑이를 뜯고 솟아났고, 둘째인 신멩두는 노가단풍자지멩왕아기씨의 왼 겨드랑이를 뜯고 솟아났으며, 셋째인 삼멩두는 노가단풍자지멩왕아기씨의 □애□가슴□을 뜯고 솟아났다. 여성의 하문으로 탄생하지 않고, 양 겨드랑이와 애□가슴으로 솟아났다고 하는 설정은 제주도 고유의 지상용출(地上湧出) 신화소가 특별하게 변이된 결과이다.

(4)단락은 무조의 출생에 관한 이야기이면서 이제 주인공이 부모가 아니라, 자식대로 전환된다는 점을 말하는 징표이다. 그래서 주인공이 노가단풍자지멩왕아기씨가 아니라, 삼멩두 삼형제로 바뀐다. 특별한 잉태과정을 거치고, 특이한 출생 과정을 마친 삼멩두 삼형제의 비범한 내력이 이하에 기술될 예정이다.

(5)단락은 삼멩두가 잿부기삼형제로 바뀌는 과정을 간추리고 있다. 삼멩두는 아이적 이름이고, 잿부기삼형제는 성장해서 갖게되는 이름이다. 이 과정에서 가장 문제되는 것은 자신의 존재에 대한 의문이다. 삼멩두 삼형제가 자신들의 존재에 의문을 가지는 대목은 안사인구연 각편에 이렇게 제시되어 있다.

□두설(一二歲)이 지나가고 다□□□(五六) 당□니 놈의 □식덜은 서을이 근당(近當)□민 조은 입성(衣服) 입어 아정 우레□찌 놀건마는 삼성제(三兄弟)는 덧덧 주은 두데바지 저구리예 먼 올레를 나가민 놈의 지읫 아기덜은 삼성제(三兄弟)신디

“애비 웃인 호로새끼”구박(驅迫)을 주어가난 비새□찌 울어가멍, “어머님아 어머님아, 우리 아바진 어딜 갔읍네까? 아바지 신 딜 □리쳐 주옵소서.”

“느네 아바진 느네 삼형제 커남시민 □아볼 수 있으리라.”

) 현용준, 《제주도무속자료사전》, 신구문화사, 1980, 163면.

자신들의 부친이 누구인가 놀림을 당하고서 부친의 이름을 찾는데서 존재의 의문이 시작된다. □아비 없는 호로새끼□라고 하는 놀림은 아이에 대한 정체성 여부를 묻는 질문이다. 이러한 질문에서 가장 확실한 해결책은 어머니에게 아버지의 정체를 묻는 것이다. <초공본풀이>에서는 아버지의 정체를 묻는 과정이 완곡하게 되어 있으나, <이공본풀이>에서는 공격적이고 도전적인 것으로 되어 있다.

) 현용준, 같은 책, 38면, 127면. <천지왕본풀이>와 <이공본풀이>에서 나타나는 부친 정체묻기의 원문이 제시되어 있다.

엇비슷하게 자라다가 자신의 환경에 결격 사유가 있음을 알게 되는 것은 또래 집단의 놀림이다. 갖가지 신화에서 자라난 아이가 부친이나 모친을 묻게 되는 설정은 바야흐로 일정한 성숙이 이루어졌다는 점과 상통하는 것이다. 미숙한 아이가 아니라, 성숙한 단계로 비약하는 징후이다.

잿부기삼형제가 삼천서당에 가서 베릿물지기, 굴묵지기, 방안치우기 등의 일을 하면서 틈틈이 자신들의 능력을 배양한다. 허드렛 일을 마치고 삼형제가 손바닥으로 재를 평평하게 골라서 하늘 천 따지 등의 공부를 해서 글도 장원 활도 장원하게 된다. 그래서 삼멩두 삼형제는 잿부기삼형제라는 이름을 얻는다. 비범한 능력이 어려운 여건에도 불구하는 발현되는 셈이다.

(6)단락은 잿부기삼형제가 갖춘 능력이 구체적으로 적대적인 세력을 향해서 발휘되는 과정을 갖추고 있다. 잿부기삼형제와 다투는 주체는 삼천선비이다. 이들의 다툼은 크게 세 차례에 걸쳐서 전개되는데, 다툼의 강도는 뒷부분에 이를수록 심각해지고 피할 수 없을 정도의 운명적 선택을 강요한다.

첫 번째 다툼은 삼천선비가 과거를 보러 따라나선 잿부기삼형제를 배나무골 배좌수의 배나무에 올라가 배를 따오라고 한데서 비롯된다. 잿부기삼형제는 배나무에 올라갔다가 몸에 잔뜩 따 넣은 배 덕분에 내려오지 못하자, 삼천선비가 그 틈을 타서 도망치는 데서 확인된다. 이 다툼은 배좌수의 도움을 받은 잿부기삼형제가 열세를 만회하고한양의 과거 시험장에 이르러서 일단락 된다.

두 번째 다툼은 과거 시험장에서 전개된다. 정해진 시간에 도착하지 못한 잿부기삼형제가 시험장에 들어가지 못했음은 물론이다. 그런데 우연히 원조자를 만나서 시험에 응시할 수 있었고, 글 시험에서 합격하는 쪽은 잿부기삼형제이다. 삼천선비는 잿부기삼형제가 중의 자식임을 증명하여 글 장원에서 탈락시킨다. 상시관에서 다시 시험을 치르게하여 활시합을 벌리는데, 잿부기삼형제가 삼천선비를 물리치고 합격한다. 이 과정에서 잿부기삼형제는 특별한 영웅적 능력을 발휘한다.

세 번째 다툼은 삼천선비가 잿부기삼형제의 어머니인 노가단풍자지멩왕아가씨를 □삼천전저석궁□에 가두는 데서 확인되며, 이러한 행위로 해서 둘 사이의 다툼은 격화되고 한 쪽이 이겨야만 결판나는 것으로 바뀐다. 그러한 과정이 (7)에서 (10)까지의 단락에 상세하게 제시된다.

(7)단락을 어떻게 이해해야 할 것인가가 문제이다. 왜냐하면 심방마다 이에 대한 견해가 각기 다르게 때문이다. 어떤 심방은 삼천전저석궁에 갇힌 점을 노가단풍자지멩왕아기씨가 잡혀 갔다는 것으로 말하는 경우도 있으며, 어떤 심방은 삼천전저석궁에 갇혔다는 사실을 노가단풍자지멩왕아기씨가 죽었다는 것으로 이해하고 있는 경우도 있으므로 이 둘 가운데 어느 쪽이 타당한가 알 수 없다. 어느 쪽이든 어머니를 구하기 위해서 □두 일뤠 열나흘□의 굿을 해야 했음은 부인할 수 없는 사실이다.

) 심방마다 이해가 다르다는 사실이 확인된다. 삼천전저석궁에 갇혔다는 점은 이중춘심방의 견해이고, 다른 심방은 무덤을 썼다는 점을 들어서 죽었다고 이해하는 견해도 있다. 그러나 문면의 끝에 노가단풍아기씨를 살려서라는 표현이 나오기 때문에 본디 죽었을 가능성이 더욱 우세하다.

(8)단락은 잿부기삼형제가 자신의 부친을 찾기 위해서 외할아버지를 먼저 찾고 나중에 아버지를 찾는 것을 나타낸다. 존재의 의문이 이 과정에서 해명되고 (5)단락에서 제기되었던 자신의 소종래들이 해명되기 시작한다. 삼천선비와의 다툼에서 역시 자신들의 살 길이 무엇이고 장차 어떠한 삶을 살아야 하는가 하는 점이 해명된다. (9)단락에서 그러한 사실이 분명하게 드러난다. 오로지 신직을 부여받는 수여자의 입장이 부친이고, 신직을 수수받는 아들의 입장임이 드러난다.

노가단풍자지멩왕아기씨를 살리기 위해서 잿부기삼형제가 살아야 할 길을 아버지로부터 제시받는다.

어멍국을 □아가젱 □민 전승 팔□(前生八字) 그르쳐사 어멍국을 □으리라

) 현용준, 같은 책, 170면.

이 말은 잿부기삼형제가 심방의 길을 걸어야 한다는 사실을 지시한다. 심방의 길은 죽은 어머니를 살려내거나 갇힌 어머니를 살려내는 길이다. 이러한 길은 운명이고 거부할 수 없는 것이다. 삼천선비와 느진덕정하님이 공모해서 과거 길에 나선 잿부기삼형제를 가로막는 일이므로 벼슬살이의 길을 버리고 새로운 길인 심방노릇을 해야 함을 말한다. 심방노릇을 하는 것은 벼슬살이와 대응한다. 잿부기삼형제가 보았던 과거치장의 웅장함과 견줄 수 있는 큰굿의 초감제, 초신맞이, 시왕맞이 등을 받아 먹게 하는 것은 매우 상징적인 의미를 갖는다. 벼슬살이는 살아생전의 영예를 누리는 것이지만 심방노릇은 죽은 어머니를 살리는 결단이고, 그렇게 해서 굿법이 마련되었던 것이다.

(10)단락에서는 삼천전저석궁에 갇힌 어머니를 구하고, 실제로 굿에 소용되는 무구를 제작한다. 이 과정에서 너사매너도령(3형제), 동해와당쐬철이 아들의 도움을 받는다. 악기 제작과 무구제작에 결정적인 도움을 받은 것이므로 무당, 대장장이, 악기장 등의 기원이 굿법 마련의 내력과 면밀하게 대응하고 있음이 드러난다.

(11)단락은 다툼의 결판이 나는 대목이다. 삼천선비는 어머니를 죽게 한 장본인이고 잿부기삼형제를 심방의 길을 걷게한 인물들이므로 대결을 벌여서 퇴치해야만 한다. 그점이 세밀하게 나타나는 대목을 보자.

동이와당 쒜처리 아□ 불러단 게상잔 게천문 천앙낙화 벡몰래(白砂)로 본매 놓아 일월삼멩두를 지어 연당 우의로 우올리고 일월(日月)이 희롱□는 시왕대반지를 마련허면 양반의 원술(怨讐) 가프젠 삼시왕(三十王)으로올라간다. 양반(兩班) 잡단 칼은 이른 닷단칼(七十五兄刀)이고 중인(中人) 잡단 칼은 서른 닷단 칼이고 하인(下人) 잡단 칼은 홋닷단(單五兄) 칼을 마련허연, 이른 닷단 칼로 시왕대반지를 무어 삼천선비 양반의 원수를 가팠수다.

) 현용준, 같은 책, 175-176면.

위 인용문의 핵심은 □시왕대반지□라고 하는 신칼을 제작해서 양반에게 원수를 갚는 데 있다. 원수 갚은 대목이 지극히 간략하게 처리되어 있으나, 제주도 심방의 굿에서 양반에게 원수를 갚는다고 하는 것은 지속적으로 연행되고 있으며, 양반의 원수를 갚는 도구가 신칼이라고 하는 점은 대단히 상징적이다. 신칼을 가지고 굿의 모든 연행을 하지만, 그 기원이 양반을 잡던 데서 비롯되었다고 하기 때문이다. 삼천선비와의 다툼은 이로써 결판이 난다. 그리고 잿부기삼형제는 저승의 삼시왕이 된다.

(12)단락은 최초의 무신행적에 부가된 것처럼 보이나 사실은 그렇지 않다. 왜냐하면 심방에 따라서 삼천선비 가운데 유정싱이 있어서 그 인물이 잿부기삼형제가 중의 자식임을 밀고해서 유정싱의 □님애기에게 삼시왕이 신병을 주었다고 하기 때문이다. 양반 집안에 심방이 나는 것이기 때문에 심방의 씨는 따로 없다는 사실을 일러주는 단락이기도 하다. 아무튼 유정승따님애기는 최초의 무녀 노릇을 하고 삼시왕이 마련한 굿법을 실현해서 인간세계에 적용한 인물이다.

<초공본풀이>는 무조신화임이 명확해졌다. 본토의 <제석본풀이>와 비슷하고 전반부의 골격이 그대로 확인되나, 특정 대목에 있어서 <제석본풀이>에서 확인되지 않는 사건이 확장되고 체계적으로 변형되었음이 확인된다. 그래서 <초공본풀이>는 <제석본풀이>와는 전혀 다른 방식의 무조신화로 발전했으며, 제주도적인 지역유형 oicotype으로 확장·발전·변형되었다고 말할 수 있겠다.

그런데 <초공본풀이>는 그 자체로서 잘 이해되지 않는 대목이 너무 많은 것도 인정된다. 삼멩두가 잿부기삼형제로 전환되고, 잿부기삼형제에서 삼시왕으로 전환되는 것은 사건의 추이에 따른 것이지 이러한 전환과 변모가 과연 심층적 의미가 있는 것인가 따져 묻지 않을 수 없다. <초공본풀이>에 보이는 자기정신의 삶은 무속의례인 신굿에서 뚜렷하게 확인된다. 평범했던 사람이 무당노릇을 하기위한 입무의례는 핵심적 전환이고, 삼시왕으로 안착된 삼멩두의 길과 다르지 않기 때문이다.

<초공본풀이>는 신굿과 어떠한 관련을 가지는가? 우선 <초공본풀이>가 신굿에서 어떻게 구연되고 작용하는가 하는 점을 살펴보도록 한다. 신굿에서 <초공본풀이>는 본풀이 형태로는 대체로 네 차례 구연되고, 풀이에 근거한 놀이의 형태는 세 차례 정도 구연되는 비중이 높은 본풀이이다. 굿에서 본풀이와 놀이가 비중 있는 상관성을 형성한다는 사실은 여러 연구자에 의해서 지적된 바 있는데, <초공본풀이>와 초공맞이, <초공본풀이>와 당주연맞이, <초공본풀이>와 시왕곱은연질 등은 본풀이와 놀이가 적절하게 결합되는 사례이다.

) 본풀이와 놀이의 상관성이 가장 뚜렷하게 정리된 최근 연구 성과는 다음과 같은 것이 있다.

이명숙, <제석굿의 풀이와 놀이 연구>, 경기대학교 석사학위논문, 2002.

신굿에서 <초공본풀이>는 그 제차에 이르러서 두 차례 구연된다. 심방집에서 신굿을 하는 것이므로 심방집에서는 반드시 삼멩두와 무구를 모셔두는 당주가 있게 마련이다. 사당클을 맨 굿판과 당주에서 각기 <초공본풀이>를 구연하게 되는데, 당클이 있는 곳에서 푸는 본풀이를 <밧초공본풀이>라고 하고, 당주에서 푸는 본풀이를 <안초공본풀이>라고 한다. <밧초공본풀이>는 굿을 해 주러 온 소미나 심방이 맡아서 푸는 것이라면, <안초공본풀이>는 굿을 받는 본주 심방이 맡아서 푸는 것이다. <안초공본풀이>와 <밧초공본풀이>는 원칙적으로는 동시에 푸는데, 경우에 따라서 <밧초공본풀이>와 <안초공본풀이>를 순서대로 풀기도 한다. 제주도 신굿에서 안팎의 구성 현상은 다른 굿의 절차에서도 동일하게 적용되며 안팎의 지배원리가 절대적이다.

<밧초공본풀이>와 <안초공본풀이>가 구연되는 의미에 대해서 생각할 필요가 있다. 그것은 신굿이 새로운 심방의 자체 정비와 교육 의례이기 때문에 선생심방의 법제와 전통을 잇는 시간이라 할 수 있다. 그러므로 선생의 굿법과 방식 및 문서를 계승하는 시간이며, <초공본풀이>의 긴 내용을 반복학습 함으로써 자신들의 전통을 확립하는 시간이 된다.

<초공본풀이>와 초공맞이의 관계에 대해서 살펴보아야 한다. 초공맞이는 초공을 맞아들이는 영신의례이다. 초공맞이의 핵심은 질침에 있다고 생각하는데, 질치는 과정에서 반드시 질치는 근거 <초공본풀이>의 원전을 제시한다. 예컨대 □애□□리 놓기□라는 대목을 살펴보면 이점을 쉽사리 확인할 수 있다.

칼□□리 넘어가난 애□□리 셨고나

□느진덕정하님아 어떤 일로 애□□리가 뒈겠느냐?□

□부모가 □식을 내여놀 때 애□ □슴 먹으난 애□□리 뒈옵네다.□

애□□리 넘어가난 등진□리 잇었고나

) 현용준, 같은 책, 158-159면.

초공맞이에서 □애□□리□를 놓으면서 질을 치는 과정에서 <초공본풀이>한 대목을 구연하고 신을 맞아들이기 위한 모의적 연희를 거행한다. 따라서 <초공본풀이>의 문서에 입각해서 초공맞이를 진행하며 맞이가 풀이이고, 풀이가 맞이라는 사실을 쉽사리 깨달을 수 있다. 심지어 풀이 속에 맞이가 있으며, 맞이 속에 풀이가 있다는 사실을 깨우칠 수 있다.

<초공본풀이>의 진면목은 당주연맞이와 시왕곱은연질침에서도 확인되며, <초공본풀이>와 신굿의 심층적 면모가 직접 확인되는 대목이다. 신굿의 핵심이 당주연맞이와 시왕곱은연질에 있다고 하는 점은 기존 연구사에서 거듭 확인된 바이다. 그러나, 당주연맞이와 시왕곱은연질이 맺는 상호관련성과 <초공본풀이>가 설득력 있게 규명된 것은 아니다.

) 현용준, 《제주도무속연구》, 집문당, 1986, 112-125면.

문무병, 제주도 무조신화와 신굿, 《비교문화연구》제5호, 1999, 87-108면.

문무병, 무조신화초공본풀이, 《제주문화》제6호, 제주문화원, 2000, 70-76면.

당주연맞이와 시왕곱은연질의 굿 제차는 다음과 같이 진행된다.

) 아래의 정리는 김만보 심방과 양창보 심방의 현지조사에 의거한다. 현지조사는 2002년 5월 26일 - 6월 2일까지 제주도 북제주군 조천면 대흘리 굿당에서 만난 김만보 심방, 양창보 심방 등에 의한 증언과 2002년 6월 24일 - 30일까지 일본 오오사카 이쿠노쿠 김만보 자택에서의 인터뷰, 2002년 7월 25일에 있었던 제주시 양창보 심방 자택에서의 인터뷰에 근거한다.

굿 순서	당주연맞이	시왕곱은연질
1	베포도업침	베포도업침
2	날과국섬김	날과국섬김
3	연유닦음	연유닦음

4	군문열림	군문열림
5	신청궤	신청궤
6	방광침	방광침
7	추물공연	추물공연
8	역가올림	역가올림
9	도산(산판점)	도산(산판점)
10	약밥약술·어이타인·금인옥인	×
11	당주질침(초공본풀이)	시왕곱은연질(초공본풀이)
12	당주다리	멩두걸머짐
13	공시풀이	삼부일잔상잔
14	당주매어들임	멩두질봘루기
15	×	쒜놀림굿
16	×	베풀고 □록쫓기

당주연맞이와 시왕곱은연질에서도 긴요하게 <초공본풀이>가 작동하고 있음이 실제로 드러난다. 당주질침을 할 때에 <초공본풀이>를 구연하고, 시왕곱은연질을 구연할 때에 <초공본풀이>를 구연한다. 그러므로 <초공본풀이>와 신굿의 핵심인 당주연맞이와 시왕곱은연질이 깊은 관련이 있음이 확인된다.

그렇다면 당주연맞이와 시왕곱은연질은 무슨 관계인가? 당주연맞이는 새로 나온 심방이 선생으로부터 또는 삼시왕의 권능에 의존해서 새로운 무당노릇을 하겠다는 허가를 받는 것으로 심방들은 멩두와 삼천기덕을 타기 위한 굿이라고 이해한다. 그 핵심적인 제차가 약밥약술, 어인타인, 금인옥인 등의 제차이고 당주질침이라 할 수 있다. 약밥약술은 삼시왕에 도올린 술과 음식을 받아 먹고, 장차 심방의 길을 걷겠다고 하는 허락을 받는 상징적 재차이다. 어인타인은 천문, 상잔, 산때 등을 윗등에다 얹고서 허락을 내리는 구체적 행위이다. 그리고 당주질치는 것은 <초공본풀이>에서 제시된 방법에 따라 당주의 시왕맞이를 거행한다.

시왕곱은연질 또는 삼시왕연맞이는 심방노릇을 하다가 저지르게 된 잘못을 용서받고 곱은멩두를 찾는 과정이다. 곱은멩두는 본주 심방의 멩두를 <초공본풀이>에 입각해서 찾는 과정으로 상징적 의례이다. 심방이 삼시왕의 허락 아래 굿을 하고 있으나 바르게 처신하지 못해서 심방의 멩두를 차압하여 찾아가는 과정이다. 숨겨진 멩두를 초공놀이의 형식으로 연출해서 다시금 되찾는 것이라고 할 수 있다. 이 과정이 마쳐지면 이어서 쒜놀림굿을 하게 된다. 쒜놀림굿은 굿판에 참여한 큰심방, 본주심방, 소미들의 모든 멩두를 전대에 넣고서 그것을 잦은연물장단에 맞추어서 춤추다가 던져서 산판점을 치는 것이다. 그래서 장차 본주심방이 큰심방이 될 수 있는가의 여부를 판정하는 굿이다.

당주연맞이는 본주심방이 신입무당이 된다는 설무의례로 멩두와 삼천기덕을 타겠다는 제차이고, 삼시왕연맞이 또는 시왕곱은연질은 곱은멩두를 삼시왕으로부터 다시 찾는 과정이라고 말할 수 있다. 따라서 당주연맞이는 입무의례라면, 삼시왕연맞이는 무당 갱신의례이다. 이 두 가지가 합쳐져 신굿을 이루는 셈이다. □멩두질을 발뢌기□ 때문에 한 차례의 신굿을 한 심방을 □초신질을 발뢌다□고 말하며, 또한 두 차례의 신굿을 한 심방을 □이신질을 발뢌다□고 말한다. 세 차례의 신굿을 초영례, 이영례, 대영례라고 달리 일컫기도 하며, 이에 따라서 심방을 하신충, 중신충, 상신충이라고 지칭하기도 한다.

<초공본풀이>와 입무의례인 신굿의 사이를 매개하는 요긴한 행위가 곱은멩두와 쒜놀림굿에 있으며, 이 두 가지 요소가 <초공본풀이>에서 수시로 결합된다. 시왕곱은연질이나 당주질치는 과정에서 큰심방은 수시로 수수께끼를 낸다. 멩두의 생김새나 행위를 가지고 이것이 무엇인가? 하는 문제를 낸다. 그러면 이에 대해서 본주심방은 대답해야 하며, 그 수수께끼를 풀어가는 것도 대단히 의의가 있다.

) 김헌선, 제주도 삼멩두와 □울쇠□의 현지연구, 《생활문물연구》제7호, 국립민속박물관, 2002.10. 이 글에서 수수께끼에 대한 사례를 상세하게 소개했다.

이상으로 해서 제주도 무조신화인 <초공본풀이>와 성무의례인 <신굿>이 다층적으로얽혀 있음을 구체적으로 확인하였다. 해석은 뒤에 유구의 자료와 비교할 때에나 국조신화와의 비교에서 시도하기로 하고 여기서는 사실 확인에 그치고자 한다.

3. 유구의 <思松金>과 성무의례

유구에 전승되는 무조신화는 한 가지가 아니다. 지역에 따라서 각기 다른 무조신화를 구연하고 있으므로 일률적으로 논의하기가 어려운 실정이다. 신무의례에서 구연하는 유구의 무조신화를 제시하면 다음과 같다.

항목 각편	자료명	전승지역	수록책자	전승형태	연도
1	太陽□下□子	喜界島	昔話硏究□課題	산문	1985
2	太陽□下□子	喜界島	昔話硏究□課題	산문	1985
3	思松金	奄美大島	昔話硏究□課題	운문	1985
4	思松金	奄美大島	昔話硏究□課題	운문	1985
5	思松金	奄美大島	昔話硏究□課題	운문	1985
6	思松金	奄美大島	昔話硏究□課題	운문	1985
7	思松金	奄美大島	昔話硏究□課題	운문	1985
8	思松金	奄美大島	昔話硏究□課題	산문	1985
9	思松金	奄美大島	昔話硏究□課題	운문	1985
10	思松金	奄美大島	昔話硏究□課題	운문	1985
11	(思松金)	奄美大島	昔話硏究□課題	운문	1985
12	思松金	德之島	昔話硏究□課題	운문	1985

13	테이타쿠무이가나지의 아들	喜界島	昔話硏究□課題	산문	1985
14	宮古島創世神話	宮古島	昔話硏究□課題	神語□	1997
15	狩□□蛇神子	宮古島	日本傳說大系十五	산문	1985
16	天女□子	沖繩光島	日本傳說大系十五	산문	1985
17	天女□子	喜界島	日本傳說大系十五	산문	1985

유구에 전승되는 무조신화에는 세 가지 유형이 있어서 주목된다. 첫 번째 유형은 <태양의 아들>과 <思松金>으로 불려지는 무조신화유형이다. 세부적인 면에 있어서 차이가 있기는 하지만, 대체로 천상계 태양의 자식을 잉태해서 그 자식이 부친을 찾아간다는 유형의 무조신화가 있다. 그것이 곧 1번 자료에서부터 13번 자료까지에 해당된다. 이 자료 유형군들은 결말에서 모두 사제자나 무녀가 되는 것은 아니며, 그러한 흔적을 강력하게 가진 자료는 곧 1, 2, 13번 자료이다.

두 번째 유형은 14번과 15번 자료이다. 주로 궁고도에 전승되는 자료이다. 이것은 무병을 앓는 빙의의 과정에서 나오는 일종의 □신의 말 神語□'이다. 이 유형의 자료는 현재까지 두 가지 하위 유형이 있으나, 대동소이하다. <狩□□蛇神□子>라고 하는 자료가 있으며, 이 자료는 대체로 각편 6개가 존재한다. 그것이 곧 15번 자료와 합쳐져서 7편의 각편으로 되어 있다. 14번 자료는 11편의 각편이 전승되고 있으며, 전승에 있어서는 □신의 말□, □단순 구전□, □문헌전승□의 세 가지 형태로 전승되고 있다.  □신의 말□은 곧 무가이고 궁고도 무당인 칸카카리야의 巫病 과정에서 전승되는 것이므로 무조신화적 흔적이 뚜렷함을 알 수 있다.

) 山下欣一, 《日本傳說大系》十五卷, 1985.

그렇다면 14번 자료와 15번 자료는 우리나라에 전승되는 여러 가지 유형의 설화 가운데 <夜來者說話)와 상통한다. 처녀가 우연히 동굴에 사는 뱀과 사통하게 되어서 그 자식이 궁고도를 수호하는 신이 되거나 아니면 사제자가 된다고 하는 공통적인 결말을 가진다. 사제자가 되거나 칸카카리야의 무병 과정에서 튀어나오는 □신의 말□이라는 점에서 중요한 유형이라고 할 수 있겠다.

세 번째 유형은 우리나라의 <나무꾼과 선녀> 유형 설화와 상통한다. 하늘에서 내려 온 처녀가 강에서 목욕을 하다가 지나가던 농부가 天女의 옷을 감추어서 그와 결연하고, 낳은 자식이 날개옷이 있는 곳을 가르쳐 주어서 그 자식과 하늘에 올라갔다가 자식들만 지상에 내려와서 아들은 占者가 되고, 둘째 딸은 누가 되었으며, 막내 딸은 유타가 되었다고 하는 것이 결말인 유형이다.

16번 자료와 17번 자료는 <天女□子>라고 되어 있으며, 각편은 모두 12편이 존재한다. 그중 구비전승자료가 7편이고, 문헌전승자료가 3편이고, 무가로 전승되는 것이 곧 2편이다. 이 자료가 과연 무조신화인가 하는 점은 이들 자료는 성무의례에서 저절로 구연한다는 지적에 의해서 의심할 바 없이 수용되는 견해이다.

) 山下欣一, 같은 책.

) 福田晃, 巫祖神話□成立, 《日中昔話傳承□現在》□勉誠社, 1998.

유구에 전승되는 무조신화는 세 가지 유형인데, 뚜렷한 공통점은 내용과 제의적 성격에서 발견된다. 내용의 공통점은 신성한 존재에 의해서 잉태된 아이를 가진 여성이 자식을 낳고, 그 자식이 곧 신성한 행적을 하고 무조(巫祖)가 되었다고 하는 것이 공통점이다. 신성한 존재는 태양, 뱀, 하늘의 처녀 등이며, 이 가운데 자식 대의 인물이 영웅적 과업을 수행하는 것은 첫 번째 유형이라고 할 수 있다. 제주도에 전승되는 <초공본풀이>와 비교하기 위해서 필요한 유구에 전승되는 유형은 첫 번째 유형이다. 그러므로 본고에서는 첫 번째 유형, 그 가우나데서도 확실하게 서사무가로 전승되는 것을 택해서 비교하기로 한다.

<思松金> 가운데 5번 자료를 택해서 원문 전체를 번역해서 제시하기로 한다.

저렇게 아름다운 思松金이 히고 강가에서 햇빛을 맞으며 빨래를 하고 있더니 다리가 아프게 되었다. 토키토리를 불러서 점을 봤더니 토키토리가 잘 봐 주어서 10개월 만에 태어나면 인간의 아이고, 12개월만에 태어나면 신의 아이라고 했다. 12개월만에 태어난 신의 아이는 아들이고, 킨노마타라베라고 이름을 지었다. 태어나서 7일째에 축하잔치를 한다. 어머니인 思松金이 상을 차려서 大和에서 전해진 칼을 공양물로 놓는다. 킨노마타라베가 칼로 젓가락을 만들었다. 신과 인간의 구별이 분명히 나누어졌다. 7일째에는 킨노마타라베가 문 앞에서 논다. 長者의 아이가 배타기 내기를 하자고 도전해왔다. 킨노마타라베가 인간의 아이와 배타기 내기를 하겠다고 思松金한테 말했다. 그러자 思松金이 베틀을 부셔서 그걸로 작은 배를 만들어 후시누의 해변으로 내려가, 그리고 고세의 해변으로 내려가 바다의 신에게 바람을 맞추어 앞바다로 향한 장자아이의 배와 신의 아이의 배, 킨노마타라베의 작은 배는 후세누항, 고세누항을 돌아다니고, 장자아이의 배는 파도를 맞아서 인간과 신의 구별이 분명해졌다. 이번에는 장자의 아이가 활쏘기 내기를 하자고 했다. 킨노마타라베는 思松金에게 진짜 화살을 달라고 했다. 思松金이 베틀로 화살을 일곱 개 만들어 킨노마타라베한테 주었다. 활쏘기를 해보니 활은 하늘 높이 날고 下司(인간)의 화살은 거꾸로 떨어지고 만다. 킨노마타라베의 화살은 鶴의 날개를 적중시키고 신과 인간의 구별이 나누어졌다. 무식한 長者의 아이가 꺼내는 이야기는 다음은 누구 아버지가 더 나은지 겨루자고 했다. 아버지 없는 킨노마타라베는 思松金한테 아버지를 달라고 부탁을 한다. 思松金이 태양신에게 기도했다. 장자의 아이는 양친을 데리고 왔다. 나머지 下司의 아이들은 떠들었다. 思松金은 하늘의 해님을 불렀다. 하늘의 태양신이 킨노마타라베는 태양의 아이, 달의 아이라고 했다. 하늘로 불려올리지는 못한다. 하늘 밑에서 상을 차려서 꽃을 놓고 下司를 지키며 신을 지켜라. 저렇게 아름다운 思松金, 아가레마테다(오르는 태양의 美稱)를 참배하겠다

) 山下欣一, 奄美□日光感精說話□□□□□《昔話硏究□課題》, 名著出版, 1985, 381-382면. 文英吉이 1995년에 채록한 草稿의 자료를 재인용해서 다루었다.

이 자료는 <思松金>이라고 되어 있는 巫歌자료를 줄거리만 간추려서 여기에 제시한 것이다. 원문은 대단히 복잡하게 되어 있으며 산문적인 이야기로 되어 있지 않은 구전시가적 특성이 발견된다. 즉흥적으로 구연되는 구비시가의 특성이 구현된 자료는 소개하기가 까다로우나, 이미 다른 글에서 자료의 원문을 놓고 논의한 바 있으므로 그 글에 의존하기로 한다.

) 김헌선, 제주도와 유구의 무조신화 비교 연구, 《민속학연구》제10호, 국립민속박물관, 2002년 6월 30일.

위에 예시한 <思松金>의 서사단락을 정리하면 다음과 같다.

(1) 思松金이 강가에서 빨래하다가 다리가 아파 잉태한다.

(2) 토키토리에게 문점하니 12개월만에 낳으면 신의 아이, 10개월만에 낳으면 인간의 아이라고 한다.

(3) 思松金은 12개월만에 출산하고 신의 아들 이름을 킨노마타라베라고 한다.

(4) 7일째 되는 날 축하잔치를 하기 위해서 大和에서 가져온 칼을 공물로 내놓자 킨노마타라베는 젓가락으로 만들어 신의 아이임을 입증한다.

(5) 7일째 되는 날 킨노마타라베와 長者의 아이가 배타기 시합을 하게 되자, 思松金이 베틀을 부셔서 배를 킨노마타라베에게 만들어 주어서 배타기 시합에 이겨서 신의 자식임을 입증한다.

(6) 長者의 아이가 활쏘기 시합을 제안해서 킨노마타라베는 思松金이 만들어 준 일곱 개로 하늘에 나는 학을 맞추어서 신의 자식임을 입증한다.

(7) 長者의 아이가 누구의 아버지가 훌륭한가 내기하자고 해서 킨노마타라베는 思松金에게 아버지를 부탁하자, 思松金이 하늘의 태양에게 기도하고, 하늘의 태양은 킨노마타라베가 자신의 아이임을 말한다.

(8) 태양은 킨노마타라베를 하늘로 불러올리지 못하고, 상을 차려서 꽃을 놓고 下司와 신을 지키라고 한다.

(9) 思松金은 아가레마테다를 참배한다.

<思松金>의 서사단락을 정리한 결과 무조신화적 특징이 그대로 발견된다는 점을 확인하게 된다. (1)단락에서는 비정상적 방법으로 잉태되는 과정이 제시된다. 思松金이 빨래를 하다가 잉태했다고 하는 사실이 각별하고, 특히 다리가 아파서 잉태했다는 점이 잉태의 비정상적 방법을 말한다. <思松金>의 각편에 따라서 특별한 변이가 생긴 자료도 적지 않다. 思松金은 화소에 의하면 베짜는 처녀이거나 아름다운 처녀라고 되어 있다.

잉태되는 계기 역시 빨래하러 갔다가 햇빛에 노출되거나 찔리게 되는데, 이러한 방식은 신화적 설정에서 특별한 위치를 점유하고 있다. 짜놓은 바쇼부(芭蕉府)에 햇빛이 뛰어들거나 思松金의 다리가 아프게 된 점도 잉태의 방식이라고 할 수 있겠다.

(2)와 (3)단락은 신이한 인물의 탄생을 알리는 징표이다. <思松金>의 각편에서 모두 발견되는 단락이다. 10달만에 정상적으로 탄생하는 것은 평범한 인간(下司)의 탄생이고, 12달만에 탄생하는 것은 비범한 인물인 신의 아이가 탄생하는 것이라고 하겠다. 출생방법 자체를 신이하게 꾸미지 않고, 12달만의 탄생이라는 방법으로 인물의 탄생을 변형시킨 것이라고 이해된다. 토키토리에게 문점해서 예언이 실현되는 점도 특별한 방식으로 이해된다.

(4)단락은 비범한 능력이 구현되는 면모라고 할 수 있다. 킨노마타라베가 신의 아이임은 분명하지만, 직접 자신의 능력을 인정하는 첫 방식이라고 하겠다. 大和(야마토)에서 가져온 칼을 젓가락으로 만들었다고 하는 것이 인상적인데, 이러한 행위는 곧 사제자인 킨노마타라베가 신칼을 다룰 수 있으며, 마음대로 쇠를 불리고 다룰 수 있다는 징표이다. 아무나 할 수 있는 행위가 아니고 신의 아이이기 때문에 그러한 칼을 다룰 수 있다고 했다.

(5)단락에서부터 (7)단락까지는 신의 아이인 킨노마타라베가 下司나 長者의 아이와 대결을 벌이는 과정이나 경과를 말하고 있다. (5)단락에서는 킨노마타라베와 長者아이의 배타기 경쟁을 한다. 배타기 시합은 섬이라는 문화지리적 환경으로부터 비롯된 싸움인데, 우선은 배 제작과정이 훨씬 긴요하다.

어머니인 思松金이 자신의 베틀을 부셔서 킨노마타라베의 배를 만들어 주었다는 것이 매우 상징적이다. 思松金은 일종의 기직신이며 베짜는 신에 의해 짜여진 옷감이 특별한 능력을 발휘하는 현상은 기직신의 전례에서 나타나는 현상이다. 베틀을 부숴서 배를 만들어 주었다고 하는 것은 자신의 신성성 일부를 전수한 증거로 보인다.

) 기직신(機織神)의 전통은 한국, 중국, 일본 등지의 신화에서 두루 확인되는 사례이다. 細島女, 織女, 天照大神 등의 전통은 기직신의 적절한 사례이고 思松金은 細島女와 여러모로 성격이 상통하는 인물이다.

(6)단락은 활쏘기 시합의 제안을 담고 실제로 대결을 벌인 신화이다. 킨노마타라베가 思松金에게 화살을 만들어 달라고 했는데, 思松金이 자신의 베틀을 가지고 화살 일곱 개를 만든다고 했으니 (5)단락에서 보인 전통을 그대로 이어받았다. 탁월한 능력을 가진 킨노마타라베는 이 싸움에서도 長者의 아이를 제압하고 승리하게 된다.

(7)단락은 長者의 아이와 주인공의 대결이 이루어지는 내용이지만, 동시에 주인공이 어머니인 思松金을 통해서 마침내 자신의 정체성을 확인하고 부친이 누구인가 확인하는 내용으로되어 있다. (7)단락은 그러한 이유에서 핵심적인 대목이라고까지 말해도 그릇되지 않는다. 思松金의 기도로 태양이 나타나서 태양의 아이, 달의 아이가 곧 킨노마타라베라고 말해준다. 신의 아이인 증거가 구체적으로 확인되었으며, 예사 주인공의 승리와는 다르게 하늘의 태양에 의한 교시가 이어질 법도 하다.

(8) 단락에서는 하늘의 교시가 어긋나서 신의 아이가 천상으로 승천하거나 복귀하지 않는다. 오히려 천상으로 불려올리지 않고 지상에 머무르면서 인간(下司)과 신을 지키라고 했을 따름이다. 그래서 신의 교시에 입각해서 신을 모시는 사제자로 접어드는 과정이 있었으리라 추정되나, 간접적으로 묘사되어 있을 따름이다. 思松金만이 아가레마테다를 참배하는 것으로 나타난다. 그것이 곧 (9)단락이다.

(8)과 (9)단락은 <思松金>의 다른 각편이나 동일한 유형의 무조신화를 갖다대보면 쉽사리 이해할 수 있으며, 무조신화적 자취를 직접 확인할 수 있는 좋은 방증적 자료가 된다. 예컨대 다른 <思松金> 각편과 <太陽□下□子>를 제시해서 대조하면 이 점이 쉽사리 확인된다.

이 죽마에게 아버지 없는 아이는 □이랴□ 하고 하늘로 달려 올라갔다. 하늘의 신들은 아버지가 없는 애라고 해서 때린다. 귀신이 있는 곳에 가두려고 千尋瀧, 百尋瀧 위의 天地花, 四十花를 따오라고 한다. 그리고 뱀이 있는 곳에 가두려고 一의 파도에다, 七의 파도 위에다가 百尋千尋의 달군 철강을 걸쳐놓고 바다에 밀어던지려고 위를 건너가라고 한다.

) 山下欣一, 같은 글, 같은 책, 385면.

그래서 태양도 비로소 자신의 아이임을 깨닫는다. 아이를 향해서, “내가 너의 모자를 먹고 살게 해 주마. 이제 지상에서 내려가 때를 기다려라.”하고 아이를 지상으로 돌려 보낸다. …… 하늘에서 御草紙(占書)가 탁하고 떨어졌다. …… 하늘의 명령으로 아이는 점쟁이가 되고, 어머니는 유타(□□□巫女)의 시조가 되었다.

) 山下欣一外, 《日本傳說大系》第十五卷, □□□□書房, 1985, 193-194면.

<思松金>의 다른 각편과 <태양의 아들>이라는 각편은 앞서 인용에서 단락으로 논의한 사례가 불완전하고 많은 내용이 결락된 자료임을 알려준다. 위의 인용문 첫 번째 자료는 思松金의 아들이 갖는 대결이 지상의 인간의 사이에만 있지 않고, 다른 차원으로 천상에 올라가서 다른 천신과의 대결도 뚜렷이 했음을 분명하게 보여준다. 그렇기 때문에 태양의 아들은 자신의 능력을 새삼스럽게 인정받고, 마침내 천신인 아버지와 재회하게 되었던 것이다.

두 번째 인용문은 천상계에서 다른 신들과의 싸움에서 승리하고 난 뒤에 태양의 아들이 지상에 내려와서 다시금 아버지의 명령으로 점쟁이가 되고, 思松金이 巫女의 시조가 되는 내력을 간접적으로 보여주고 있다. 본문에서 앞서 인용한 <思松金>의 부족한 문면을 喜界島의 <태양의 아들>이 확실하게 보여준다. 이러한 사실로 말미암아서 巫祖神話로 <思松金>이 갖는 의의가 확실하게 입증된다고 하겠다.

앞에서 제시한 첫 번째 유형의 巫祖神話는 각편마다 이렇게 정리될 수 있다.

) 山下欣一, 위의 글, 위의 책, 395면. 표1의 奄美□日光感精說話群一覽에서 확인된다. motif를 미세하게 나누어 정리해서 번다하기 때문에 필자의 관점에서 다시 정리해서 바꾸고자 한다.

	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12	13
(가) 특이하게 태어났다
(가)1 여자 혼자 낳다	+	+	+	+	+	+	+	+	+	+	+	+	+
(가)2 열두 달만에 낳다			+	+	+	+	+	+		+	+	+
(나) 지상에서 싸우다
(나)1 활싸움				+	+	+	+			+	+
(나)2 배싸움				+	+	+	+	+		+	+
(나)3 말타기							+
(나)4 아버지싸움				+	+	+	+			+	+

	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12	13
(다) 천상에서 시험받다
(다)1 강에 던지기	+	+
(다)2 말에 물리기	+	+
(다)3 연기에 가두기	+
(다)4 귀신에게 가두기						+	+			+	+		+
(다)5 용에게 가두기							+			+	+
(다)6 꽃 따오게 하기							+
(다)7 달군 철강 건너게 하기							+
(라) 지상에 내려오다
(라)1 천상에서의 교시	+	+											+
(라)2 점서·무녀시조	+	+					+						+

위에 정리된 표는 필자가 직접 13편의 각편을 검토하고 야마시타킨이치의 분류를 검증하고 난 뒤에 정리했다. 무조신화로 특징을 갖기 위해서 (가)(나)(다)(라)가 온전히 구비되어야 함은 물론이다. 그런데 각편마다 차이가 있어서 (가)(나)(다)(라)가 완전하게 갖추어진 것은 각편 (7)밖에 없다. 나머지 자료들은 (가)만을 공통적으로 하고, 다른 각편들은 (가)(다)(라)를 선택적으로 갖추고 있음이 드러난다.

(가)는 추상적 단락이므로 이에 대한 해석을 요구한다. (가)1은 각편에 예외없이 모두 나타난다. 천상계의 태양이 자신의 모습을 지상에 나타내서 그러한 모습을 구체적으로 실현하지 않고, 잉태를 시킨다. 잉태의 방식도 직접적으로 되어 있지 않고, 간접적으로 되어 있다. (가)2는 신성한 징후이다. 고귀한 신분이므로 예사롭지 않은 탄생이 필요했고, 열두 달만의 잉태로 나타난 셈이다. (가)1+(가)2가 되어야 정상적인데, (가)1만 있고 (가)2가 없는 경우도 있다.

(나)는 신성한 아이가 주변의 경쟁자와 다투는 단락이다. 활쏘기, 배타기, 말타기 등이 예사로운 차원에서 진행되지만, 신이한 능력을 지니고 있으므로 절대적으로 수세에 몰리지 않고 상대방에게 제압당하지 않는다. 그런데 (다)4에서는 아버지의 정체성 확인 작업이 있어서 평범한 인간적 다툼이 신이한 존재의 발견에 이르게 한다. 그 과정에서 신이한 존재는 신의 아이를 낳았음이 확인된다. 말타기와 아버지 싸움이 연결되어서 천상계로 수직 상승하는 경우가 생기기도 한다. 어머니와 아버지의 능력이 함께 아이에게 집중되기도 한다.

(나)는 영웅이나 신성한 아이의 인간적 생육을 담지하고, 장차 특별한 인물로 성장하기 위한 수단이 되지만, (다)는 지상에서 천상으로 승천하여 독자적인 능력을 획득하기 위한 과정이라고 할 수 있다. 지상에서 천상으로 부친을 만나러 갔다는 설정은 무당이 성무의례를 통해서 단순한 인간에서 신성한 사제자로 거듭 날 수 있는 권능을 갖기 위한 장치이다. 따라서 천상에서의 시련은 온전한 사제자의 권능을 갖는 계기가 된다. 그런 점에서 (나)와 (다)는 차이가 있고, 실제로 다툼의 내용과 다르고 시련이 각별한 점이 (다)에 나타나며, (다)1에서 (다)7까지의 과제부과와 시련이 독자적이라 할 수 있다.

(다)1 강에 던져지는 것은 일종의 익사과정을 통한 입사체험이다. (다)2 말에 물리기는 사나운 말을 길들이는 것이니 말이 수단이 되었던 사회에서 중요한 기능이다. (다)3 연기에 가두기는 빛을 가두고 어둡게 하려는 데서 자신의 광명을 회복하는 기능이라고 하겠다. (다)4 귀신에게 가두기를 한 것은 악의 상징에게 제압당하게 하는 것이지만, 그것을 딛고 일어선다. (다)4 용에 가두기는 뜻이 개입되어 있다. (다)6 꽃 따오게 하기는 귀신에게 가두기 위한 방편이나 각편 7에만 존재하는 것이다. (다)7이 의미 심장하다. 달군 철강 위를 걷해서 바다 위에 던지려는 시험이었는데 태운 철강을 건넌다. 이러한 요소는 일종의 성무식에서 겪는 무당의 시험과 상통한다고 하겠다. (다)에서는 신성성의 징표가 몸소 확인되고, 적대자 없이 구체적으로 무당의 상징성이 구체화되는 것이다.

(라)는 인성과 신성, 지상과 천상 등을 장애없이 다닌 □제자가 드디어 신을 모시는 과업을 수행하는 단락이다. 불완전한 신의 아들이 이제 온전한 신의 아들이 되어서 완벽한 사제자의 직능을 회복하는 단락이다. 신성한 인물이 자신의 능력을 회복하고, 함께 신성한 능력과 사제적 권능을 부여받는 자아 갱신의 삶을 암시하고 있다. (라)는 무조신화의 징표가 뚜렷하게 나타나는 대목이라고 할 수 있다.

(가)(나)(다)(라)는 유구, 특히 아마미제도 등지에 분포하는 무조신화의 핵심적 구조라고 할 수 있다. 유구 전체로 확장해서 보면 무조신화가 크게 세 가지 지역유형으로 되어 있는데, 아마미제도에서 확인되는 <나뭇군과 선녀>유형의 무조신화, 그리고 <태양의 아들>이나 <思松金>과 같은 유형의 무조신화 등이 있으며, 미야코시마에서 확인되는 <야래자형전설>등이 있다고 하겠다.

위에서 검토한 (가)(나)(다)(라)의 구조로 된 무조신화는 아마미제도 가운데 喜界島, 德之島, 奄美島 등지에서 전승되며, 유타와 같은 무녀가 전승하는 <思松金>은 奄美島에서 우세하다고 할 수 있다. <思松金>과 같은 자료는 모두 9편이 있는데, 하위 화소의 변이가 있으나 온전히 9편 자체가 서사구조를 모두 갖추고 있지 않다. 가장 완벽한 자료는 각편 7이며, 각편 7은 각기 다른 요소를 다양하게 하나로 집약하고 있는 자료라고 할 수 있다.

그렇다면 <思松金>은 어떠한 경로를 통해서 전승되고, 특별히 성무의례와 관계가 있는가 없는가 하는 점을 살펴볼 필요가 있겠다. <思松金>은 내림굿에서 불려지고 神語(신의 말)로 입에서 튀어나오는 것이라고 한다. 유타가 된 安世知토루에씨의 성무과정에서 발생한 <思松金>구연 사례를 구체적으로 살펴보기로 한다.

3개월 무렵 미즈노토 토리의 날, 태어난 섬인 쇼오고지에서 경배를 하러 가지만, 3년째 되는 해의 낮 11시경에 거울을 손에 들고 가면 거울에 달이 딱 떨어진다. □아아, 달□이라고 말하지만, 신어버이인 남편의 눈에는 그것이 보이지 않는다. 그로부터 어떻게 되었나, 토루에씨는 벌거벗고 강에 뛰어들고,

오모이마쯔가네요, 아카루히노하루카나루, 오모이마쯔가네하요노하지마리, 시모노구카미노쿠아테로 ……

(思松金이여! 떠오르는 태양의 머나먼 곳에 있는 思松金은 이세상의 시작 ……)

라는 말이 튀어나오고 思松金의 나카레가 술술 입에서 나왔다. 그래서 자신의 신은 호존카나시라고 하는 것을 확실히 알고, 무엇인가 붙어 있는 것처럼 점점 완치의 상태가 되었다.

<중략>

7년의 祝의례까지는 신어머니를 내세워야 하기 때문에 다른 사람을 보는 일은 없지만, 七年祝이 끝나면 친히 굿(祭)을 하면 사람을 돕기위해 점도 치고 신딸(親□□)을 돌봐줄 수 있게 된다. 그 折의 기원의 呪詞는 신어머니에게 직접 배운 것도 아니고, 7년간 숭배한 신과의 대응 속에서 自然과 입으로 말해지고 체득한 것이다. <思松金>은 직접 月무렵의 祭, 3月무렵의 미즈노토 토리의 쇼우지고祭에서 불려지는 곳과 함께 신내림을 하는 점복의 折, 혹은 成巫儀禮 속에서 바쳐지는 것이 되었다.

) 福田晃, 《神語□·昔語□□傳承世界》, 第一書房, 1997, 6-7면.

위의 인용문은 쉽사리 이해될 수 있는 것은 아니지만, 이른바 내림굿에서 <思松金>이 얼마나 긴요한 위치를 차지하고 있는가 파악할 수 있다고 생각한다. 아마미섬에서는 내림굿이 있고 7년간에 걸친 성무의례의 완결 때까지 성무의례가 있을 때마다 구연되는 무가이다. 무녀인 安知世토루에씨의 입에서 저절로 무가인 <思松金>이 구연된 것은 학습과 반복에 의한 것이라기보다는 체득과 빙의에 의해서 완성된 형식이라고 보아야 할 것으로 판단된다.

실제로 이에 대한 연구자들도 <思松金>과 같은 자료가 자연적으로 전승되어 온 결과이지 다른 무당에 의해서 이러한 요소를 학습하거나 반복해서 배운 것은 아니라고 말한다. 유타인 무녀가 신의 계시에 의해서 자연적으로 습득하고 자신의 □신의 말□로 구연한다는 것이다. 유타가 자신의 환영과 여러 곳에 대한 상징적 편력을 거친 뒤에 이러한 <思松金>을 자신의 □신의 말□로 바꾸어서 드러낼 수 있었던 것이다. 따라서 <思松金>은 호존카나시(巫祖神)을 체득하는 과정에서 저절로 구연하는 무가임이 확인이 되었다

) 福田晃, 巫祖神話□成立, 《一中昔話傳承□實在》, 勉誠社, 1998, 85면.

비록 아마미섬에 한정되는 현상이지만, 유타의 성무의례인 내림굿에서 <思松金>이 중요한 구실을 하고, 유타의 입에서 저절로 구연되어야 무병이 완치되는 것으로 간주하는 만큼 내림굿과 <思松金>은 절대적인 기능을 한다. 유구의 다른 섬에서도 마찬가지라는 관점에서 무녀인 칸카카리야와 宮古島의 창세신화는 무녀와 巫祖神話가 매우 중요하게 관련되어 있음을 말하고 있다. 신이 무당인 칸카카리야의 몸에 둘려서 궁고도의 역사를 가르쳐 주는데, 그것이 궁고도의 창세신화인 동시에 巫祖神話 <야래자전설>이 된다. 신이 내린 공수에 의해서 창세신화이면서 무조신화를 구연하는 것은 각별하다고 할 수 있겠다.

) 福田晃, 위의 책, 21-24면.

) 福田晃, 위의 책, 21-24면.

신화는 신의 계시나 말을 그대로 옮기는데서 비롯되었다고 하는 것이 상식적 견해이다. 무조신화는 무당이 입무의례를 하면서 자신에게 강림한 신이 무조임을 자각하면서 그 신의 내력을 입으로 말하는 데서 비롯된다. 결국 <思松金>은 무녀가 무조신이라고 할 수 있는 호존나가시와 정신적 합일을 꾀하면서 구송하는 것이다. 무조신화와 성무의례인 신굿이 깊은 관련이 있음이 <思松金>과 七年祝에서 확인된다. 이밖에도 무녀가 직접 거행하는 무속제의에서 <思松金>은 거듭 불려진다. 예컨대 유타祝에서도 확인되는 사례이지만, 신의 의사를 묻는 占卜神祭, 신을 향해서 祈願하는 □칸타테·간노시□巫祭, 신굿을 거행하는 성무의례 등에서도 골고루 구연하는 무가임이 확인된다.

4. 제주도와 유구의 무조신화와 신굿 비교

제주도와 유구에 전승되는 <초공본풀이>와 <思松金>이 무조신화로서 긴요한 의의가 있음이 밝혀졌다. <초공본풀이>와 <思松金>이 지니는 비중을 고려할 때에 이 두 가지 무조신화는 반드시 비교할 필요가 있다. 비교의 준거는 세 가지 점 때문이다. 우선은 이들 자료는 특정한 사제자에 의해서 구연된다는 점 때문이다. 제주도에서는 심방에 의해서 구연되고, 유구에서는 유타□□에 의해서 구연된다. 사제자인 巫女에 의해서 구연되는 서사무가가 두 곳에 전승되는 사실만으로도 그 공통점에 입각해서 비교할 만하다.

두 번째의 비교준거는 <초공본풀이>와 <思松金>은 분량에 있어서 차이가 있으나, 실제의 내용에 있어서는 대단히 흡사한 면모를 가지고 있다. 어머니가 혼자서 낳은 아이가 이 세상의 무녀가 되거나 사제자가 되며, 무구나 점서를 마련한다는 공통점은 묵과할 수 없는 일치점을 말해주는 증거가 된다.

세 번째의 비교준거는 <초공본풀이>와 <思松金>이 모두 무당의 신굿에서 각별한 근거를 가지고 있으며, 입무 절차에서 핵심적 기능을 하고 있기 때문에 <초공본풀이>와 <思松金>은 비교할 여지가 있다고 생각한다. <초공본풀이>가 당주연맞이와 시왕연맞이에서 핵심적 기능을 하고, <思松金>이 호존나가시와 정신적 합일을 꾀하기 위해서 무녀의 입에서 저절로 익혀져 나올 때에라야만이 온전한 의의가 있고 무가의 기능이 확인되는 셈이다. 이러한 사실은 <초공본풀이>와 <思松金>이 무조신화로서의 기능이 뚜렷이 일치한다는 점을 말해주는 증거이다.

이 세 가지 공통적 준거에 의해서 <초공본풀이>와 <思松金>이 일치된 면모를 규명할 필요가 있겠다. 무조신화의 서사구조가 어떻게 일치되는가, 그러한 사실이 있는가 하는 점을 비교하기로 한다. 핵심적 요소를 비교해서 제시하면 다음과 같다.

	<초공본풀이>	<思松金>
(가) 특이하게 태어나다
(가)1 여자 혼자 낳다
(가)11 중이 와서 잉태시키다	1+
(가)12 다리가 아파서 잉태하다		1+
(가)2 특이하게 출산하다
(가)21 비정상적으로 낳다	2+
(가)22 열두 달만에 낳다		2+
(나) 지상에서 싸우다
(나)1 활싸움	5+
(나)2 배싸움		4+
(나)3 말타기		3+
(나)4 아버지싸움	(3+)	5+
(나)5 글시합	4+
(다) 천상에서 시험받다
(다)1 갇힌 어머니 구하다	7+
(다)2 아버지와 만나다	6+	(6+)
(라) 지상에 내려오다
(라)1 이 세상에 굿법 마련하다	8+
(라)2 저승의 삼시왕되다	9+
(라)3 점서·무녀시조	10+	(7+)

<초공본풀이>는 비범한 출생 가운데 중이 와서 잉태시키는 것으로 되어 있음에 견주어서 <思松金>은 (가)12와 같이 다리가 아파서 잉태된 것으로 되어 있다. 구체적 형상으로 나타나서 여성 인물에게 잉태시키는 것에 견주어서 햇빛이나 아픔 따위로 잉태시키는 것은 같은 면보다는 다른 점이 부각된다. 햇빛에 의해서 잉태되는 상징적 면모가 <思松金>이 우세하고, 다른 쪽에서는 그렇지 못하다. 그러나 <초공본풀이>에서도 황금산도단땅에서 온 중이라든가 천앙낙화금정옥술발을 흔들어서 주술적 위력을 발휘하는 것은 상징적 요소이다. <思松金>에서 잉태되는 요소가 곧 무병(巫病)의 증후가 연결될 가능성이 있다.

(가)2에서 출산방법 역시 비정상적이라는 점에서 공통적이라고 할 수 있으나, 각기 다른 방법을 택했다. <초공본풀이>에서 신의 혈통이기에 여자의 하문에서 생겨나지 않고, 겨드랑이와 가슴을 뜯고 솟아나는 것이 삼멩두 출생의 비밀이 된다. <思松金>에서는 신의 혈통이기에 12달만에 낳았다고 해서 차이가 있다고 하겠다. 비범한 출생의 완결편이라고 하겠다.

(나)가 <초공본풀이>와 <思松金>의 핵심적 면모이다. 그래서 (나)로 인해서 무조신화의 면모보다는 오히려 영웅신화의 흔적이 우세하다고 할 수 있다. 왜냐하면 다툼의 방식이 다른 건국신화나 국조신화의 그것에 못지 않게 나타나기 때문이다. 다툼의 양상이 비슷하지만, 아버지의 존재를 통해서 다투는 것은 <초공본풀이>에는 없고, <思松金>에만 있다. (3+)를 설정한 것은 삼멩두가 어렸을 적에 아버지의 존재를 물은 바가 있었기 때문이다. <초공본풀이>에서 이웃집 아이와 다투지 않고 초지일관해서 삼천선비로 나타나는 점은 주목할 만하다. <思松金>에서는 신분이나 권능이 다른 이웃이나 천민의 아이와 다툰다.

<초공본풀이>와 <思松金>에서 적대자의 성격이 무엇인가는 좀더 고구할 여지가 있다. <초공본풀이>는 지체가 우세한 쪽이 삼천선비이고, 지체가 낮은 쪽은 삼멩두이다. 이것은 무조신화에서의 가치전도가 있었음이 드러나는 구체적 증거이다. 고귀한 혈통임에도 불구하고 역사적이고 사회적인 사실을 반영하다가보니 둘 사이의 전도가 있었다. 이에 반해서 <思松金>에서는 신의 아이이기 때문에 지속적 승리가 보장되는 것으로 나타난다.

또한 싸움의 양상 역시 원조자의 설정 여부와 능력 발휘에 따라 차이가 있다. <초공본풀이>에서는 생래적 우월성을 가지고 있어서 글공부와 활쏘기에 우세하나, 원조자가 지속적으로 개입한다. 삼멩두를 돕는 배좌수, 팥죽장사 할머니와 딸, 상시관 등이 그들인데, <思松金>에서는 어머니인 思松金이 자신의 베틀을 뜯어서 도와주고 있는 점이 남다르다. 곧 어머니가 원조자의 주된 몫을 담당한다. 이후에 사건 전개가 이러한 원조자의 기능을 누가 하느냐에 따라서 달라짐은 물론이다.

(다)는 지상에서 싸움을 버리고 천상에서의 싸움을 전개하는 것이고, 핵심적 인물이 자신의 임무를 구체적으로 실현하는 것으로 대단히 중요한 의미가 있다. 대체적인 경과는 부친을 만나서 자신의 혈통에 대한 의미를 풀고, 주어진 길을 택하는 것이 당연한 순서이다. <思松金>의 각편에는 없으나 여러 각편을 총체적으로 비교한 바에 의하면, (다)는 <思松金>이나 다른 각편의 핵심적 요소이다.

그러나 <초공본풀이>에서는 삼천선비와의 다툼연장 선상에서 나타난다. 삼천선비가 느진덕이정하님과 공모하여서 노가단풍자지멩왕아기씨를 삼천전저석궁에 가두고 나서 생기는 삼멩두의 임무가 달라진다. 삼멩두는 삶과 죽음의 경계를 넘나들고, 이승과 저승의 사이를 오고 가는 것으로 되어 있다. <초공본풀이>에서는 이승과 저승의 관계가 수평적으로 확장되어 있다. <思松金>에서는 천상과 지상의 수직적 관계가 우세하게 나타나다.

<초공본풀이>에서는 갇힌 어머니를 찾아나서는 과정에서 삼멩두가 자신들의 임무가 무엇인가 깨닫게 되어 있으나, <思松金>에서는 思松金의 도움에 의해서 아들이 천상의 부친을 하강하게 하고, 그와 만나는 것으로 되어 있다. 그렇기 때문에 어머니의 역할이 달라졌으며, 어느 쪽이 기능을 담당하는가에 따라서 사건 전개가 달라졌다고 하는 것은 이 때문이다.

(라)에서는 지상에서 실천한 과제가 무엇인가 하는 점이다. <초공본풀이>에서는 (라)1과 (라)2가 나타나서 무조신이 되는 것으로 되어 있으며, 굿법과 저승의 삼시왕으로 갔다는 점이 지상에서 현시한 사실이다. 그리고 무녀의 시초는 유정승따님애기라는 인물을 따로 설정한다. <思松金>에서는 아이와 어머니가 각기 점서를 천상으로부터 받고 유타의 시조가 되는 것으로 나타난다. <초공본풀이>에서는 이와는 다르게 독자적인 방식에 의해서 무조신과 심방이 분화되어서 시조 노릇을 하게되었다고 판단된다.

이렇게 본다면, <초공본풀이>에서는 (가)(나)(다)(라) 가운데 (다)가 중대하게 결락되었거나 변형되었음이 확인된다. 천상계에 올라가서 자신만의 혹독한 시련과정이 있어야 함에도 불구하고, 그것의 핵심인 (다)가 변형되어 있다. 무조신화에서 성숙한 무당 노릇을 하게 하는 자기갱신의 과정이 있어야하는데, 사회적 처지에 대한 자각과 죽은/갇힌 어머니를 구하는 과정만 제시되어 있다. <思松金>에서 지상과 천상에로 자신의 신분과 권능을 확대해가는 것은 성무식의 완결이라고 이해된다.

<초공본풀이>와 <思松金>이 성무의례인 신굿이나 내림굿에서 핵심적 기능을 한다는 사실은 앞에서 논증했던 바이다. 신굿에서 <초공본풀이>가 어떠한 기능을 하고 있는가 하는 점은 앞에서 상세하게 다루었으나, <思松金>과 내림굿이 맺는 관계를 보면서 전혀 <초공본풀이>가 허망한 무조신화가 아님을 다시 한 번 확인하게 되었다. 제주도 심방은 <초공본풀이>에 입각해서 무당 노릇을 하고 죽어서 저승의 삼시왕까지 믿고 있다. 이러한 태도는 제주도적인 폐쇄성과 고립성을 보여주는 것이라고 이해해서는 되지 않는다. 오히려 제주도의 원시적 순수성과 무조신화의 지속성을 보장하는 것이 새삼스럽게 밝혀졌다. 그러한 사실은 <思松金>이 내림굿에서 했던 구실로 보아서 터득할 수 있는 반성적 사유이다.

<초공본풀이>가 무조신화라고 하는 사실은 본토의 <제석본풀이>에 대한 반성적 인식을 요구한다고 할 수 있다. <제석본풀이>를 그동안 범박하게 생명신화이니 곡모신신화라고 통칭해 왔으나, 쉽사리 납득하기 어려운 면모가 있다. 거기에 어떠한 역사적 변모와 변이가 있었던 것으로 추정된다. 게다가 무조신화 노릇을 본토의 경우에 <바리공주>가 하고 있다는 사실은 <초공본풀이>와의 연관성 속에서 매우 소중한 시사점을 가지고 있다.

<초공본풀이>가 신굿의례인 당국연맞이와 시왕연맞이에서 중요한 구실을 하는 점도 새로운 차원의 이해를 요구한다. 제주도 심방은 자신의 일생을 □쒜동냥□에서 시작하여 곱은멩두를 거쳐서 □쐬놀림굿□으로 판가름 받는다. 복잡하기 이를 데 없는 이러한 절차는 유구에서 발견되지 않으나, 오히려 <주몽신화>에서 <초공본풀이>가 중차대한 구실을 한다는 점이 확인된다.

<초공본풀이>는 인접하고 있는 지역의 무조신화를 통해서 중요성을 인정받을 수 있으나, 오히려 고대의 건국신화를 통해서 살피면 더욱 중요한 비밀을 간직하고 있음을 확인하게 된다. <주몽신화>에는 유리태자가 아비 없는 자식이라는 호령을 받고, 어머니에게 자신의 존재를 묻고 수수께끼를 풀고 부러진 칼을 찾는 과정이 제시되어 있다. 종래의 신화연구사에서 이 대목이 의미하는 바는 잘 밝혀져 있지 않았다. 그것은 성무의례인 신굿에서 □곱은멩두□를 찾는 과정이라고 할 수 있다. 감추어진 멩두를 찾기 위해서 갖가지 □예숙잡기□를 하는 것이나 숨겨진 무구를 찾는 과정이 형상화된 것이다. 진정한 의미의 사제자가 되기 위해서 신굿이나 내림굿에서 무구를 감추고 찾게 하는 것은 일상적인 것이다.

) 김금화, 내림굿, 《김금화의 무가집》, 문음사, 1995, 330-338면. 황해도 내림굿에서도 감추어진 무구를 찾는 대목이 있으므로 주목된다.

<초공본풀이>를 진정으로 이해하기 위해서는 그 자체의 무속현장에서는 특징이 잘 드러나지 않는다고 판단된다. 그렇기 때문에 동일한 내용의 무조신화와 견주고, 특히 문맥이 동일한 무속의례의 무조신화와 견주어 보면, <초공본풀이>의 특색이 쉽사리 드러날 수 있다고 예측된다. 유구에 전승되는 <思松金>이라고 하는 무조신화를 대비하게 되니 <초공본풀이>의 무조신화적 특징이 전혀 터무니없는 것이 아님이 밝혀졌다. 오히려 <초공본풀이>는 무조신화와 무속의례인 신굿을 연결시켜 주는 중요한 본풀이임이 밝혀졌다고 하겠다.

비교신화학의 궁극적 도달점은 보편적 사고구조에의 확인이다. 그런데 보편적 사고구조는 여러 가지 해명방식이 가능하고, 해법 역시 다양할 수 있다고 생각한다. <초공본풀이>와 <思松金>은 신화구조가 유사할 뿐만 아니라, 입무의례인 신굿과 유타축에 있어서도 동일한 면모가 확인된다. 이러한 공통점을 갖는데는 필연적인 원인이 있는 경우도 있으나, 이와는 다르게 전혀 예기치 않는 차원에서 현상의 우연적 일치점이 발견되는 경우도 있다.

<초공본풀이>와 <思松金>의 일치는 전파론적 전제에 입각해서 해명해 볼 수 있겠다. 제주도의 <초공본풀이>가 <思松金>에 일정한 영향을 끼쳤으며, 그것은 전파에 의한 당연한 귀결이라고 보는 것이다. 이와는 다르게 유구의 <思松金>이 제주도의 <초공본풀이>에 영향을 미쳐서 이러한 공통점이 산출되었다고 보는 견해가 있을 수 있다. 어떠한 경로가 되었든 이 두 신화의 일치점은 쉽사리 전파와 영향의 가설만으로 풀 수 없다고 판단된다.

종래 연구사에서는 화소적 접근방법이나 구조적 공통점에 입각해서 이 문제를 해명하려고 해서, 설득력을 얻는 면모도 없지 않으나, 실제로 기여한 바가 적극적이지 못하다. 일본신화 연구자들은 □日光感精□ 화소에 치중하고, 일본 본토와 유구제도의 신화, 한국 본토와 제주도의 신화 등을 해명하려고 했으나, 그다지 설득력이 있었던 것은 아니다. 구조적 공통점에 근거해서 고대 건국신화와 현대 구비전승의 일치점을 논의하려는 견해가 있었으나,  구체적 증거가 있었어야 했다. 무조신화와 성무의례의 일치점을 갖는 <초공본풀이>와 <思松金>의 일치점은 화소의 논점이나 구조적 일치점을 넘어서서 신화연구의 심층적 층위적 공통점을 발견할 수 있는 적절한 사례로 판단된다.

) 山下欣一, 위의 글, 위의 책.

福田晃, 위의 글, 위의 책.

依田千百子, 韓國□敍事巫歌□日本□中世神話□□比較硏究, 《民俗語語文論叢》, 계명대학교출판부, 1983, 425-455면.

) 서대석, 고대 건국신화와 현대 구비전승, 《民俗語文論叢》, 계명대출판부, 1983.

<초공본풀이>와 <思松金>이 심층적 일치점을 갖는다고 하는 것은 제주도와 琉球의 奄美諸島 사이에서 발견되는 공통점이 단순하지 않음을 말해주는 증거이다. 제주도와 엄미제도의 해양문화적 공통점은 주목해야 할 사실로 보인다. 공통점에 근거한 광범위한 차원의 자료 수집에 입각해서 이들 사이의 관계를 해명해야 할 것으로 판단된다. 연구는 현상적 일치를 넘어서서 문화를 생성시킨 요인이 어떠한 구도 속에서 생성되었는가 그 조건과 가능성을 증명하는 것이기 때문이다.

5. 마무리

이 연구는 제주도와 유구에 전승되는 무조신화를 선택해서 신화구조의 특징과 무속의례적 상관성을 비교하기 위해서 진행되었다. <초공본풀이>와 <思松金>을 비교한 결과, 두 지역의 무조신화는 단순한 현상적 차원의 일치를 넘어서서 뚜렷한 공통점이 존재하고 있음이 드러났다. 이러한 공통점은 종래에 동북아샤머니즘의 전파와 확장에 따른 것이라고 했으며, 그 근거에 있어서 샤머니즘의 최고신인 태양신과 샤먼의 천상여행이 두 자료에 있는 것이라고 말한 견해가 있다. 그러나 제주도가 한국 전체의 판도에서 차지하는 비중이 그 자체로 재검토되어야 하고, 제주도의 무속과 본토, 특히 북방의 무속과 같고 다른가에 대한 검토가 불가피하게 필요하다. 이러한 매개적 단계의 견해가 충족되어야 제주도와 유구의 무조신화가 지니는 공통점에 대한 견해가 타당성을 가질 것이라고 본다.

<초공본풀이>는 제주도에서 무당들의 교과서로 여겨질만큼 중요성을 가지고 있으며, 신굿에서 <초공본풀이>가 갖는 의의가 각별함을 깨달을 수 있다. <초공본풀이>는 무조의 기원과 내력을 말해주고, <초공본풀이>는 굿법이나 제차 및 무구의 생성을 해명하는 무조신화이다. 이에 견주어서 신굿에서 쓰이는 <초공본풀이>가 한층 더 긴요한 의의를 갖는다고 하겠다. 신굿에서 <초공본풀이>는 네 차례에 걸쳐서 풀이와 놀이의 형식으로 표출되는데, 그 가운데 핵심적 구실은 당주연맞이와 시왕연맞이에 있으며, 시왕곱은연질과 쒜놀림굿에서 무당 노릇을 할 수 있는 필요한 입무의 허락과정이 있음이 확인된다. <초공본풀이>는 무속의례인 신굿과 불가분의 관계에 있다고 하겠다.

<思松金>은 아마미섬의 무당인 유타들이 신병을 앓으면서 자신들의 신굿이나 내림굿을 하는 과정에서 학습이 아니라, 저절로 익혀 말문이 트이는 □神語□'를 하면서 구연하는 것이다. 무조신과 유타인 무녀가 하나로 합일되는 과정에서 고통을 벗고 성숙한 무당으로 다시 나는 과정에서 <思松金>이 불려지는 것이다. 그러므로 <思松金>은 무조신화로써 긴요한 의의를 갖는다고 생각하며, 이러한 무조신화는 내림굿에서 특별히 강조된다고 할 수 있다.

<초공본풀이>와 <思松金>은 무조신화와 무속의례의 측면에서 공통점을 갖는다고 할 수 있으며, 이러한 공통점은 차이점과 함께 비교하는 양측면의 축을 형성한다. <초공본풀이>는 전체 구연시간이 대략 2시간에 걸쳐 할당되므로 장형 구비서사시라고 할 수 있으나, <思松金>은 10 - 20분 정도가 소요되는 단형 구비서사시이다. <초공본풀이>는 가족 전체의 구성요소를 가지고 있으며, 다양한 인물이 등장한다. <思松金>은 간략한 부모와 자식, 그리고 자식의 적대자가 나타나고, 천상계의 괴물이 등장하는 간략한 서사구조로 되어 있다. 그러나 시기적으로나 내용상으로 <思松金>은 무속의 핵심적 심층부위를 갖고 있다면, <초공본풀이>는 장편임에도 불구하고 다루고 있는 내용은 고형의 기본구조를 가지고 많은 사회적 특징을 반영해서 변형시켰다고 판단된다.

<초공본풀이>만이 무조신화인 것은 결코 아니다. 본토에서 무조신화를 대표하고 있는 것이 <바리공주>이기 때문이다. <바리공주>와 흡사한 무조신화가 高知縣을 중심으로 하는 神道集祭文, 특히 <天忠姬說話>에 간직되어 있다. 또한 유구의 다른 고장에 있는 <야래자전설>유형의 무조신화와 <나뭇꾼과 선녀>유형의 무조신화 역시 중요한 유형의 신화라고 할 수 있다. 한국의 본토와 제주도, 일본의 본토와 유구 등지에 전승되는 무조신화를 총괄적으로 검토할 필요가 있다고 생각한다.

그렇게 하기 위해서 선결되어야 할 과제가 곧 <제석본풀이>와 <초공본풀이>의 상관관계이다. 아울러서 이 사이에 틈입시켜 함께 다루어야 하는 것이 곧 <천지왕본풀이>와 <창세가>이다. 이들 자료군은 동근이지격으로 한 뿌리에서 나와 각각 다른 가지로 발달한 것으로 그 근간에는 무조신화와 건국신화 또는 국조신화의 흔적이 강력하게 자리하고 있음이 확인된다. <초공본풀이>가 무조신화임이 확실해졌으므로 이제 다른 자료와의 상관관계가 밝혀져야 할 것으로 기대된다.

또한 <초공본풀이>와 <바리공주>의 상관성 역시 무조신화로서 묵과할 수 없는 공통점과 차이점을 가진 것으로 평가된다. 두 가지의 문맥은 신굿과 사령굿인데, 이것은 무속적 세계관과 근저를 파헤쳐 이해할 수 있는 뚜렷한 일치점을 갖는다고 이해된다. 이들 자료의 공통점과 차이점을 무속의례에 입각해서 주의깊게 살펴본다면 <초공본풀이>와 <바리공주>의 상관성 역시 해명될 가능성이 있다.

이러한 두 가지 단계가 검증된다면 <바리공주>유형의 무조신화와 <天忠姬>유형의 神道神話가 다루어질 수 있을 것이며, <초공본풀이>유형의 무조신화와 <思松金>유형의 무조신화가 입체적으로 비교연구될 전망이 보인다고 하겠다. 네 가지 유형의 대응관계가 다자적으로 형성될 가능성을 부인하기 어렵다. 이러한 일치점은 순간적으로 형성된 것이 아니라, 문화자체가 역사적으로 충돌하고, 전파되고, 혼용되면서, 층위적으로 생성되었을 가능성이 있다. 이 연구에서 이러한 의문점을 해명한 것은 아니고, 장차 밝히고자 하는 문제점이라 할 수 있다.

신화 연구는 중대한 고비를 맞고 있다고 생각한다. 신화연구가 내적으로 심화되지 못하는 이유는 현지조사와 자료작업을 진척시키고 있지 못하기 때문이다. 신화연구가 외적으로 터무니없이 확장된 것도 신화연구의 위기를 가중시켰다고 생각한다. 그래서 내적 심화와 외적 확장을 조화롭게 연결시키면서 비교신화학으로 전환시켜야 할 필요성이 있다고 생각한다. 이 연구는 제주도와 유구의 신화 비교연구라는 거시적 관심에서 비롯되었으면서도 무조신화에 논의의 초점을 맞춘 결과, 무조신화와 무속의례의 공통점과 차이점을 실상대로 파악할 수 있었던 것이다. 남은 문제는 원고를 달리해서 논의하고자 한다.

한국구비문학회 2002 하계학술대회 발표논문집

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인  쇄 2002년 8월 18일

발  행 2002년 8월 19일

발행처 한국구비문학회

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* 이 자료집은 한국학술진흥재단의 학술대회 개최지원에 의해 제작되

었습니다.